古書(shū)畫(huà)證據(jù)的解讀和判斷

論證古書(shū)畫(huà)真?zhèn)蔚淖C據(jù)主要來(lái)自兩方面：一、文獻(xiàn)。二、圖像。

科學(xué)的鑒定方法是依據(jù)可靠的證據(jù)進(jìn)行合理的邏輯推理。言其可靠，在于相關(guān)資料因年代久遠(yuǎn)，或散失或隱秘，還有判斷失誤而導(dǎo)致混雜不清，需要研究者準(zhǔn)確地把握其信息。但是，如何把握呢？

以筆者管窺之見(jiàn)，對(duì)于詞匯簡(jiǎn)潔的古文獻(xiàn)，解讀著作者的原意便是關(guān)鍵;相對(duì)而言，圖像所傳遞的信息較為直觀，判斷相對(duì)容易;而文獻(xiàn)或圖像中諸多隱秘或混雜的信息，必須借助于其它相關(guān)資料，并在厘清之后才能給出準(zhǔn)確的判斷。因此，歸納一下大致三個(gè)問(wèn)題：

1.文獻(xiàn)的解讀。

2.圖像的判斷。

3.文獻(xiàn)或圖像的信息錯(cuò)綜復(fù)雜，厘清之后的判斷。

可以說(shuō)，解讀和判斷是否準(zhǔn)確，將關(guān)系到證據(jù)是否可靠，直至影響最終的推論結(jié)果。

如上海博物館的《雪竹圖》，“落墨”是各方解讀的關(guān)鍵詞，沒(méi)骨法是判斷的關(guān)鍵技法，謝稚柳先生片面地采用文獻(xiàn)中有關(guān)徐熙“落墨”的論述（注1），而忽略了表述更為周全的，涵蓋走獸、人物、山水、道釋等科目，包括吳道元、孫知微、曹仲元等十?dāng)?shù)位同樣被“落墨”的畫(huà)家的珍貴文獻(xiàn)，從而曲解了落墨法呈現(xiàn)的線形態(tài)特征（注2）;更有甚者，居然忽略了《雪竹圖》典型技法特征的基本判斷——即一眼可知的沒(méi)骨法。因此，本來(lái)毫無(wú)關(guān)聯(lián)的兩種技法畫(huà)上等號(hào)，即將沒(méi)骨法等同于落墨法（圖1），導(dǎo)致《雪竹圖》被嫁接到具備“濃墨粗筆”基本構(gòu)架的徐熙身上（圖2、注3）?？梢哉f(shuō)，落墨法的真正含義，正是依賴對(duì)其他“落墨”者翔實(shí)清晰的描述才得以解讀，不可想象，假如缺少這部分文獻(xiàn)，“落墨”的解讀或許真會(huì)成為無(wú)厘頭的千古之爭(zhēng)。

同是五代的西蜀黃荃，沈括的《夢(mèng)溪筆談》道：“諸黃畫(huà)花妙在傅色，用筆極新細(xì)，殆不見(jiàn)墨跡，但以輕色染成，謂之寫(xiě)生?！边@是已知的針對(duì)黃荃技法特征最早的闡述，可謂翔實(shí)深入，但有兩個(gè)關(guān)鍵詞容易造成誤讀。所謂“畫(huà)花”，并非專指花卉，而是花果鳥(niǎo)蟲(chóng)的簡(jiǎn)稱;而“輕色”一詞，應(yīng)指與濃艷反義的淺淡顏色，而非輕薄之意。因此，這段文字清晰地提供了黃荃在敷色和用筆兩種技法的重要信息：其一，黃家風(fēng)格擅長(zhǎng)敷色，以淺淡的顏色暈染而成。其二，用筆極為細(xì)致，幾乎看不到墨跡。而一向被當(dāng)作黃荃真跡的《寫(xiě)生珍禽圖》，顯然不符合上述兩點(diǎn)（圖3）。另外，其薄色渲染具備典型的宣和院畫(huà)特征，完全脫離了唐代的影響，不同于文獻(xiàn)記載的承續(xù)唐代畫(huà)法的黃荃風(fēng)貌（注4）。這些都是基于深諳早期花鳥(niǎo)畫(huà)各階段不同特征而作出的解讀和判斷，如果不具備藝術(shù)史知識(shí)，則無(wú)能為力。

通常我們所解讀和判斷的證據(jù)，并非全部直觀展現(xiàn)，而是呈現(xiàn)隱晦狀態(tài)，這些隱秘的證據(jù)，不但藏于文獻(xiàn)的詞句之間，也藏于圖像元素之間。

富貴畫(huà)風(fēng)幾乎是早期文獻(xiàn)和后期研究的黃荃標(biāo)準(zhǔn)，但黃荃同時(shí)還具備沒(méi)骨、野景、水墨三點(diǎn)隱秘知識(shí)，除了前者，后兩者幾乎與富貴無(wú)關(guān)，這不是筆者無(wú)中生有，而是實(shí)實(shí)在在地來(lái)自早期文獻(xiàn)。對(duì)于沒(méi)骨畫(huà)，多數(shù)人還停留在始于徐崇祠的認(rèn)識(shí)，這或源于《圖繪寶鑒》直觀的描述，但事實(shí)并非如此，宣和御府所藏唯一的一件沒(méi)骨畫(huà)作品卻是名歸黃荃，這個(gè)信息見(jiàn)于《宣和畫(huà)譜》御藏畫(huà)目，而《宣和畫(huà)譜》早于《圖繪寶鑒》240年，顯然更具可靠性。同樣的，《宣和畫(huà)譜》和《德隅齋畫(huà)品》都很詳實(shí)地描述了黃荃的野景圖式和水墨技法。筆者正是依靠黃荃的這三點(diǎn)隱秘證據(jù)，才推斷《雪竹圖》為黃荃真跡（注5）。

崔白、吳元瑜是變革北宋花鳥(niǎo)畫(huà)壇審美的重要畫(huà)家，這是不爭(zhēng)的史實(shí)，但崔、吳均擅長(zhǎng)山水畫(huà)和道釋人物畫(huà)，卻是少為人知的另一面，尤其是山水畫(huà)，不見(jiàn)文獻(xiàn)的直接評(píng)述。筆者的判斷，同樣來(lái)自《宣和畫(huà)譜》記載的御府藏畫(huà)名目。以山水為例，在崔白名下，有《江山風(fēng)雨圖》、《秋峯野渡圖》、《雪景山青圖》等作品，而吳元瑜名下，也有《雪江行旅圖》、《煙寺晚鏡圖》、《雪竹山青圖》等十幾件作品，從畫(huà)目名稱看，顯然都是山水畫(huà)。人物道釋題材也與此同理。宣和御府是專業(yè)性極強(qiáng)的最高機(jī)構(gòu)，能夠收藏崔、吳如此之多的山水畫(huà)，說(shuō)明其水平并非俗流之輩。

上述所舉，均為文獻(xiàn)中的隱秘證據(jù)，另一類則隱秘于圖像，其判斷顯然需要專業(yè)知識(shí)。如《野雁圖》的土坡，看似無(wú)奇，但細(xì)心觀察，發(fā)現(xiàn)此作與其他花鳥(niǎo)畫(huà)的配景土坡完全不同，并非簡(jiǎn)單地描繪形態(tài)，而是完全具備山水畫(huà)豐富嫻熟的勾皴染技法，說(shuō)明畫(huà)家不但擅長(zhǎng)鵝雁題材，同時(shí)也擅長(zhǎng)山水畫(huà)，這個(gè)判斷成為最終找到作者吳元瑜的重要線索（圖4、注6）。

綜上，隱秘證據(jù)相對(duì)較難把握，既需要專業(yè)知識(shí)和邏輯思維，更需要用心解讀和判斷。

注釋：

注1、謝稚柳《徐熙落墨兼論雪竹圖》，《鑒余雜稿》（增訂本），上海人民美術(shù)出版社，2008年1月。

注2、5、康耀仁《lt;雪竹圖gt;新考兼論落墨法》，《中華書(shū)畫(huà)家》2015年，中央文史館。

注3、康耀仁《徐熙lt;茶梅三禽gt;和lt;萱葵雙鸝gt;初探》，《中國(guó)美術(shù)》2014年第4期。人民美術(shù)出版社。

注4、康耀仁《黃荃富貴lt;鵓鴿圖gt;》，《中國(guó)美術(shù)》2014年第5期，人民美術(shù)出版社。

注6、康耀仁《變革審美格局的吳元瑜和他的lt;野雁圖gt;》，《中國(guó)美術(shù)》2015年第1期，人民美術(shù)出版社。