羲皇畫意

愛新覺羅·溥儒（1896—1963），初字仲衡，入民國以其行輩為姓，稱溥儒，后改字心畬并以字行，號羲皇上人﹑西山逸士等。對于溥心畬而言，顯赫的身份對他一生中的各個方面都產(chǎn)生著重要的影響。清光緒二十二年（1896）溥心畬生于北京的恭王府中，是道光皇帝的曾孫;祖父恭親王奕訢是晚清咸豐、同治、光緒三朝政局中的關(guān)鍵性人物;溥儒出生五個月后，便由奕訢抱著謁見道光皇帝，“儒”這個名字就是道光皇帝所賜予，這一榮耀讓溥儒的一生都保持著“皇親貴胄”的自我認同。父親載瀅在溥儒十四歲時去世，其生母項太夫人請當時名士龍子恕、歐陽鏡溪為其講授經(jīng)史、文學?？梢哉f，溥心畬的身份決定了他必定要進行嚴格的學術(shù)、詩文訓練，也要在書法、繪畫和武術(shù)方面花上不少精力。因此，一方面按啟功的話說溥心畬是不折不扣的皇親貴胄;另一方面因為是“庶出”，上有長兄溥偉承襲王爵主持家業(yè)，溥儒即能將更多的精力放在詩文書畫上。同時，溥心畬身處晚清社會巨變的時代洪流之中，家事與國勢由盛及衰，其內(nèi)心的變化與矛盾不問可知，這一現(xiàn)象也使得溥儒的書畫藝術(shù)中，不能不反映出了他身份的特殊性和更深層次的文化訴求。

溥心畬雖為滿族皇親貴胄享有特殊的權(quán)力，但在當時的文化情境中，依舊要以一個中國傳統(tǒng)文人的基本要求來訓練自己。因此，習字學書就成了他必不可少的功課，而這最早體現(xiàn)了他不隨“流行時風”，推崇“古法”的藝術(shù)追究。溥心畬自述學書經(jīng)歷的時候說：

“余束發(fā)受書，先學執(zhí)筆、懸腕，次學磨墨，必期平正。磨墨之功，可以兼習運腕，使能圓轉(zhuǎn)。師又命在紙懸腕畫圓圈，提筆細畫，習之既久，自能圓轉(zhuǎn)，《書譜》所謂使轉(zhuǎn)也。古人習字，書于觚上，觚有瓜棱，上窄下寬，立于幾上，時事必懸腕，人人皆童而習之，書法自然工妙，與懸腕畫圈一理。始習顏柳大楷，次寫晉唐小楷，并默寫經(jīng)傳，使背誦與習字并進。十四歲時，寫半尺大楷，臨顏魯公《中興頌》、蕭梁碑額、魏《鄭文公石刻》，兼習篆隸書，初寫《泰山》碑，《說文》部首、《石鼓文》。次寫《曹全》、《禮器》、《史晨》諸碑。十七歲后，先師南歸，先母項太夫人親教讀書習字，時居清河鄉(xiāng)間，舊邸書籍皆蕩然無存，身邊只有所讀之書數(shù)卷，《閣帖》一部，唐宋元明書畫數(shù)卷而已?！?/p>

雖然目前的研究者發(fā)現(xiàn)，溥心畬的自述性文字，多有相互矛盾之處，因此在使用時需要仔細斟酌考量。但這部分對自身學書過程的敘述，卻與今天溥氏書法帶給我們的直觀感受相契合。我們可以看出溥心畬書法不專習一家一體，而是兼容并包取諸家之長的基本態(tài)度。在溥心畬的書法作品中篆書和隸書（圖1）不多，主要作品是楷書和行草書，并且在篆書與隸書的書寫中也帶有很強的楷書韻味。追求端莊典雅的審美風格，在書寫中用筆平穩(wěn)、精確、雅致，不帶更多的火氣，尤其在楷書中結(jié)字內(nèi)斂，筆力堅挺雄健，始終保持中鋒用筆，強調(diào)每一個字的“骨氣”。當然，在溥心畬的書作中，更多的是行草書作品，以小行書摘錄的自作詩文（圖2）、詞翰、題畫詩跋和大字行草寫的中堂對聯(lián)居多。溥心畬早年以米芾入手，后對其放縱之風頗感不適，進而取法“二王”和唐代褚遂良、虞世南等。身為貴胄的溥心畬家藏書法甚豐，著名的有闊填本王羲之《游目帖》，王獻之《鵝群帖》，懷素《苦筍帖》，米芾《春和帖》、《臘白帖》，《淳化閣帖》等，另外其還曾過目王羲之《七月帖》、《遠宦帖》、《奉橘帖》、《喪亂帖》等名跡，這為其取法“帖學正宗”提供了條件，他常臨摹或雙鉤名跡，堅定了其追慕“帖學”書風審美標準的態(tài)度。

清朝歷代皇帝和宗室成員擅長書法者尤多，以乾隆和永瑆的影響最大，但主要都遵循帖學書法的體系。在溥心畬生活的時代，以包世臣、康有為等人所倡導的，強調(diào)書法中雄奇險峻、氣勢跌宕、稚拙渾厚的“碑學”書風已經(jīng)在書壇中取得了非常重要的地位，許多當時重要的畫家如吳昌碩、齊白石等也多研習石鼓文、篆籀、隸書等“碑學書風”。這一方面能顯示自身對藝術(shù)新潮流的引領(lǐng)，一方面也與當時追求“漢唐雄風”的文化訴求相匹配。而溥心畬這種對“帖學”書風的堅守，在很大程度上代表了一種文化態(tài)度，即作為皇室宗親貴胄，要尊崇古法和傳統(tǒng)，不能隨著時代風氣的變化而左右搖曳。在藝術(shù)上，不以變化和引領(lǐng)新風為目標，以保守的態(tài)度堅持學書習字的“標準程序”，以經(jīng)典的“二王”書風為楷模，這既是對自身文化身份的堅守，同時也是一種非常有效的營銷策略。正是在這一意義上，在傳統(tǒng)派大家林立的北京，溥心畬的藝術(shù)被賦予了正統(tǒng)、正宗和高傲獨立的價值，為當世所重。

雖然，溥心畬與當時的許多畫家一樣自我標榜“詩第一，書第二，畫第三”，但不能否認的是，溥心畬始終是以畫家的身份而享有盛名。溥心畬在上世紀30年代以畫成名，在當時的社會環(huán)境中，中西文化沖突與矛盾不僅產(chǎn)生了“全盤西化”的時代洪流，也出現(xiàn)了追慕“國故”的文化保守主義和尋根主義思潮。在繪畫方面，繼較為激進的“美術(shù)革命論”之后，尋求中國繪畫藝術(shù)的復興，在另一方面是以追慕古典寫實畫風，保持文化自信的方式展開的。以高劍父為代表的“嶺南派”雖取法東洋，吸收明暗和透視的技法，但卻依舊使用中國畫傳統(tǒng)的工具和古典的構(gòu)圖。影響更大的是以金城、陳半丁、胡佩衡等人為代表的“中國畫學研究會”，他們以“精研古法，博取新知”為宗旨，以《湖社月刊》等媒介為平臺，試圖更多地恢復唐宋傳統(tǒng)，讓人們認識到中國繪畫獨立的價值和意義。溥心畬以清朝皇親貴胄為身份定位，在藝術(shù)中重現(xiàn)嚴謹、典雅的南宋宮廷畫風，正是文化保守主義的一種表現(xiàn)，體現(xiàn)了一種文化自信和策略。其早年參與“松風畫會”即是對這一點的最好詮釋。

“松風畫會”籌建于上世紀二三十年代，溥雪齋組織當時居住于北京的滿族宗室畫家，每周在自己的寓所舉辦一次書畫雅集，探討畫藝互相交流，并經(jīng)常舉辦畫展。畫會成員每人都起一個帶“松”字的號，因此有“松風九友”之說，主要人物有：溥伒（字雪齋，號松風）、溥儒（字心畬，號松巢）、溥佺（字松窗，號雪溪）、溥佐（字庸齋，號松堪）、關(guān)稚云（原名枯雅爾·恩棣，字雅云，號松房）、祁昆（字井西，號松厓）、惠均（字孝同，號松溪）、啟功（字元白，號松壑）等。其與“中國畫學研究會”、“宣南畫會”、“湖社”一同構(gòu)成了京津畫壇的主要部分。這一群體中的成員，雖依舊推崇以“四王”為代表的文人畫傳統(tǒng)，但同時更試圖將自己的畫風上溯至宋元繪畫的格調(diào)中，以溥雪齋、溥心畬為代表，他們不僅常作山水花鳥，更以精到嚴謹?shù)墓P法刻畫鞍馬人物，畫意直追宋元?？梢哉f，對宋元畫風的追求是這一“宗室畫家群體”有別于當時其他畫家的。在我看來，南宋畫院的文化立場與晚清“沒落王孫”的內(nèi)心境遇之間的相通之處，使得二者產(chǎn)生了“共鳴”，形成了文化保守主義的立場。

南宋的藝術(shù)尤其是畫院藝術(shù)受到政治訴求的強烈影響，保守的執(zhí)政者將北宋政權(quán)衰敗的原因，歸結(jié)到改革派激進施政方針的推行。因此，南宋政權(quán)不再追求變革性的制度，而是將重塑體制和儒家道德作為目標。南宋的繪畫保持之前藝術(shù)史中形成的寫實方法，追求文人詩意化繪畫的理想，注重畫外之意和抒情性。畫院中的馬遠、夏圭畫風，一轉(zhuǎn)北宋山水畫雄偉巍峨的面貌，轉(zhuǎn)而追求邊角構(gòu)圖，以“小斧劈皴”的筆法表現(xiàn)山河破碎寂寞凋零之感。同時，由于南宋畫院從地方畫家中吸收了許多人才，在滿足宮廷貴族趣味的同時，又形成了一種大眾化的審美形態(tài)，市井的生活，神話民俗都進入到了繪畫的表現(xiàn)對象中。與之相較，溥心畬的作品并沒有承襲清代宮廷和當時文人官僚階層普遍推崇的“文人畫”傳統(tǒng)。今天我們所見的溥心畬在十七歲時所作的《秋山圖》（首都博物館藏）（圖3）和《仿元人山水圖》（吉林省博物院藏）（圖4）是少有的幾件“南宗”文人畫風格的作品?？梢哉f溥心畬早年學畫雖由“四王”入手但并未一以貫之，他的畫風主要還是以南宋院體尤其是馬遠、夏圭的風格為學習對象，使用“小斧劈皴”創(chuàng)作山水畫，畫中多作樓閣殿宇、高士行旅，表現(xiàn)市井和神話民俗題材，都體現(xiàn)了二者之間的承襲關(guān)系（圖5）。

在溥心畬的作品中，以《遠峰飛鳥沒》（圖6）等作品為代表，著意表現(xiàn)秋色凋零或冰雪滿山的蕭肅之景象，其中的題畫詩作也多顯得孤寂與悲涼，其“舊王孫”的心態(tài)使人一望可知。而這種畫面又多包含詩意化的情景，與南宋“馬夏”畫風如出一轍。因此，溥心畬對南宋畫風的選擇不僅是出于藝術(shù)方式上的一種保守主義態(tài)度，同時也表現(xiàn)出他在文化立場上對南宋保守主義觀念的一種認同。同時，我們還應(yīng)當看到，雖然溥心畬的作品在氣質(zhì)和意境上與南宋院體非常接近，但是在技法上，溥心畬也借鑒了許多明代承襲南宋畫風大師的藝術(shù)語言，尤其以學習戴進、唐寅為多。正如溥心畬自己所說：“古者無舊本傳摹，依物寫形，形乃得其神理，后人轉(zhuǎn)摹前跡，形留而神去，吾自摹古，當避此病。”

可以說，溥心畬在吸收前人畫藝的時候，尤其重視對精神、意境的保留，而技法是第二位的。正像江兆申所說的，溥心畬多借用前人舊本，但相同的構(gòu)圖他總是能畫出新的感覺來。中國畫可以臨、仿，但筆墨氣息卻決然不同。更具體而言，在《松下暢覽圖》（圖7）中畫意雖依舊源于南宋院體，但卻帶有了許多明代中期繪畫的特點，山石不再棱角分明，松枝也多輕松勾勒，一掃南宋畫面爽利之氣，行筆多干澀筆觸明顯，顯得畫面內(nèi)斂許多。今天我們知道，溥心畬實際經(jīng)手的宋代畫作并不是很多，他一向稱道并多次臨摹的一件佚名“宋代院體風格”的手卷，今天看來卻是明代李在、戴進一路承襲南宋畫風的作品。[ 此卷無作者及時代，最早鑒藏印為清代安歧所鈐，后入乾隆內(nèi)府。上有寶煕（1871—1940）題字“北宗宋人山水名畫，溥心畬珍藏”?，F(xiàn)在納爾遜艾特金斯美術(shù)館收藏。]因此，我們可以說溥心畬對南宋院體這種保守主義風格的追慕，在具體的藝術(shù)語言方面體現(xiàn)得并不完全，他并非完全以南宋院體繪畫技法為藍本，而是更多地通過明代的“南宋院體”傳派，來繼承南宋繪畫的精神、意境。而他之所以選擇南宋院體風格，更多的則是出于其對南宋文化保守主義立場的認同。

溥心畬身為“末代王孫”，并沒有像他的兄長溥偉那樣在晚清民國的政治舞臺上積極活動。他一生都沉浸在詩書畫“經(jīng)營、自娛”的悠然世界中。但是這種特殊的文化身份是割舍不掉的，在社會巨變的年代，在文化上尋求民族自信，體現(xiàn)獨立的文化品格，是溥心畬試圖重振民族生氣的選擇。他的書風追求“帖學正脈”，畫意直追南宋院體，都體現(xiàn)出了一種堅定的文化立場，即欲弘揚民族文化并使其得以發(fā)揚。