從傳統(tǒng)京劇的式微反觀“樣板戲”在藝術(shù)上的成功

摘 要：進入21世紀以來，被稱為“國劇”的傳統(tǒng)京劇日益失去觀眾，已經(jīng)是不爭的事實，究其原因，不外是節(jié)奏緩慢、念白難懂、表演過于專業(yè)、內(nèi)容落伍于時代等原因。而上個世紀因為政治原因而被推向高峰，風靡一時的“樣板戲”又重新回到人們的視野。本文拋開政治背景，從純粹藝術(shù)的角度，對“樣板戲”在加快節(jié)奏、弱化專業(yè)表演、改革故事內(nèi)容等方面進行分析，試圖為傳統(tǒng)京劇走向現(xiàn)代京劇、贏得青年觀眾找到一條途徑，再現(xiàn)京劇的輝煌。

關鍵詞：傳統(tǒng)京劇 式微原因 樣板戲 藝術(shù)上的成功

一、傳統(tǒng)京劇的式微以及原因

我們所說的傳統(tǒng)京劇是指起源于乾隆55年由四大徽班進京而形成的中國戲曲曲種。經(jīng)過二百多年的發(fā)展，京劇已經(jīng)完全成熟，不僅流派紛呈，名家輩出，而且劇目繁多，自成體系，有著極強的表現(xiàn)力；與地方戲相比，京劇呈現(xiàn)出一種無法抗衡的恢弘、大氣的氣質(zhì)。在二百多年的發(fā)展歷程中，京劇有過多次輝煌，最終被稱為國粹、國劇，不僅深得中國觀眾的熱愛，就是在世界頂級劇壇上也占有極為重要的地位。

但是同時我們又不得不承認，進入21世紀以來，京劇一直在走下坡路，雖然幾經(jīng)振興，也有過像《曹操與楊修》《廉吏于成龍》《華子良》等比較有名的現(xiàn)代戲，但是總體上的衰落是不爭的事實。

從藝術(shù)種類的角度說，讓戲劇這種藝術(shù)形式與快節(jié)奏的電影、電視劇甚至網(wǎng)絡劇相抗衡，那是不現(xiàn)實的。但是我們所說的“京劇的式微”是把京劇放在“戲劇”這個角度上來看的，也就說是，即便是從戲劇這樣一個舞臺表演的藝術(shù)形式上說，傳統(tǒng)京劇存在的落伍于時代的弱點也是不可忽視的，甚至是不可回避、必須改變的。那么，京劇

脫離時代、落伍于時代的原因在哪里呢？

毫無疑問，首先是緩慢的節(jié)奏。

戲劇與其他文學藝術(shù)形式不同，它由演員扮演角色來當眾表演故事，在聲光電等現(xiàn)代設備沒有發(fā)明之前，無論是念白還是演唱，要想把聲音傳到觀眾的耳朵里，必須適當?shù)胤怕?jié)奏，所以，無論是西方的話劇還是中國的京劇，與現(xiàn)實生活相比，“說”和“唱”的節(jié)奏都要慢很多。而京劇，因為起源于中國農(nóng)業(yè)文明的鄉(xiāng)村，成熟于皇宮內(nèi)院的封建都城，這種戲劇上的緩慢就更加明顯。一個角色在小鑼的伴奏下從后臺走到臺口，亮靴，理髯，抖袖，念定唱詩，一系列規(guī)定的動作做完，至少十分鐘以上。在生活節(jié)奏緩慢的過去，這樣的開場有靜場、聚攏觀眾、示意正式故事即將開始等作用。但是，在聲光電設備俱全、生活節(jié)奏明顯加快的今天，這樣緩慢而安靜的開場不僅起不到聚攏觀眾的作用，反而會使觀眾分心。而京劇因為在形成過程中深受皇宮的影響，特別要突出端莊、大氣的風格，所以，在整體的故事推進速度上也是相對舒緩的，這種舒緩、悠揚的節(jié)奏與現(xiàn)代人的生活速度實在無法對應，年輕觀眾看不下去，也就可以理解了。

其次是念白。

京劇的念白以韻白為主，輔以京白，但是無論是韻白還是京白，都不是某一個地區(qū)的方言，即便是京白，也不是北京的方言，而是經(jīng)過改造過的、一種京劇式的、接近北京方言的念白方式。而韻白更是不可思議，它是明代中原地區(qū)形成的一種通行語音，又叫做“中州音韻”，后來隨中原向湖北、四川的移民被帶到了西南地區(qū)，融合了當?shù)赝猎?，形成了后來的西南官話。也就是說，京劇中的韻白不僅不是某一個地區(qū)的方言，而且在現(xiàn)今早已經(jīng)不存在了。但是，用韻白念白是傳統(tǒng)京劇的一個重要標志，它在音高、音質(zhì)、音步、起音、拖音等方面，都有著極為復雜的規(guī)范，僅一個“笑”字，就能細分好多種。而且，一些字的發(fā)音與現(xiàn)代漢語的發(fā)音在聲韻上完全不一樣，比如“臉面”的“臉”，韻白發(fā)音是“jiǎn”；“吶喊”的“喊”，韻白的發(fā)音是“xián”；至于“鞋”“街”“越”“北”“書”“說”等等，都與現(xiàn)代漢語發(fā)音相異。戲劇是由對話和唱腔來完成故事推進和人物塑造的，如果無論對話還是唱腔，觀（聽）眾聽都聽不懂，為此還得做“語音掃盲”的前期準備，那么觀眾流失就是必然的了。

第三是專業(yè)性質(zhì)較強的演出方式。

京劇的演出方式專業(yè)性很強，比如水袖，怎樣是表示悲苦，怎樣是表示失望，怎樣是表示憤怒，怎樣是表示驚恐，都極為固定且專業(yè)；再比如角色表示睡后醒來，具體動作是，雙手手心相對，摩挲旋轉(zhuǎn)，再在眼睛前方緩緩打開，再將左右手的拇指與中指相對、彈出。又比如舞臺上旗子的運用，《西京賦》中有這樣一段記載：

“度曲未終，云起雪飛，初若飄飄，后遂霏霏……轉(zhuǎn)石

成雷……”這樣的舞臺效果在現(xiàn)代舞臺上并不難制作，但是在不具備聲光電技法的過去，所采用的手法是以云形的旗子來展現(xiàn)，演員舉著云形的旗子，背負著圓形的石球，在臺上來回穿梭奔跑，以表示“云起雪飛”和“轉(zhuǎn)石成雷”。這些固定而專業(yè)的動作，是在京劇漫長的形成過程中逐漸完成的，因此，觀眾從不懂到接受再到完全理解，有一個漫長的過程，所以，雖然專業(yè)性很強，因為過程是漸進的，所以不至于無法理解。但是對于現(xiàn)在的觀眾來說，這個漸進的過程沒有了，一下子接受起來，完全處于懵懂狀態(tài)，除了覺得滑稽好笑之外，感受不到其中的真正含義。

第四是京劇的內(nèi)容，或者說它所要表達的主題。

和上面三個問題相比，這個問題是最難解決的，京劇形成于農(nóng)業(yè)文明的鄉(xiāng)村，后成熟于皇宮內(nèi)院，其故事人物多是帝王將相、才子佳人，其主題更多的是歷史更替，皇權(quán)至上，勸貞勸善，忠孝節(jié)義，倫常宿命，等等。對于現(xiàn)今的年輕觀眾來說，這些人物和內(nèi)容是遙遠的、陌生的，更主要的是有違公民社會的基本精神的，是荒唐的、可厭的。比如《三娘教子》，一個男子有三個老婆，上京趕考途中渡水溺死的消息傳來，大老婆和二老婆拋棄親生兒子立馬改嫁，唯有最年輕的小老婆發(fā)誓守節(jié)，撫養(yǎng)不是自己的孩子，這分明是在宣揚“節(jié)烈”思想。再比如《趙氏孤兒》，劇中的韓厥將軍、公孫杵臼、程嬰之子、程嬰等，之所以為趙孤或獻出性命，或忍辱負重，原因是趙盾一家是忠臣，迫害趙家的屠岸賈是奸臣，而造成奸臣殺害忠臣的昏君，則不予考慮，分明是在宣揚“國君可以是昏君，大臣絕不可以是奸佞”這樣的“愚忠”思想。這些主題與當今社會的主流思想是格格不入的。而且，這些故事還很難改動。天津京劇團曾經(jīng)將《三娘教子》中的一個男人三個老婆，改為兄弟三人各有一妻，“三娘”實際是“三嫂”，不僅從邏輯上站不住腳，而且老觀眾不買賬，新觀眾不認可；而陳凱歌改編的電影《趙氏孤兒》最終失敗，原因也不外乎如此。

總之，緩慢的節(jié)奏、難懂的念白、過于專業(yè)的表演形式、遠離時代精神的內(nèi)容和主題，是導致傳統(tǒng)京劇得不到青年觀眾認可的主要原因。那么，傳統(tǒng)京劇是否就這樣“死”下去？有沒有方法使它進入現(xiàn)代的表演模式，以贏得當今更多的青年觀眾的喜愛？形成于上世紀60年代的所謂“樣板戲”似乎給了我們些許啟迪。

二、反觀“樣板戲”在藝術(shù)上的成功

“樣板戲”是一個很不規(guī)范的稱謂，準確的概念應該是現(xiàn)代京劇。現(xiàn)代京劇是指相對于傳統(tǒng)京劇和新編歷史劇而言的現(xiàn)代戲，它以京劇的形式來表現(xiàn)現(xiàn)代人的生活，服裝、道具、念白、臉譜都較為現(xiàn)代?！皹影鍛颉钡姆Q呼發(fā)端于1965年4月27日江青接見《智取威虎山》主創(chuàng)人員時的談話，第一次提出了“三塊樣板”的說法，即《紅燈記》《智取威虎山》和《沙家浜》。之后的1966年11月28日“中央文革”小組組長康生又增加了《海港》《奇襲白虎團》、芭蕾舞劇《白毛女》《紅色娘子軍》和交響樂《沙家浜》，“八個樣板戲”一名正式確定下來。

“樣板戲”誕生于上世紀的特殊年代，有著極為濃厚的政治色彩，曾經(jīng)風靡一時。但是，如果我們不去涉及它的政治背景，不去考慮江青等人出于政治目的的干涉，僅從“傳統(tǒng)京劇如何走向現(xiàn)代京劇”這個角度上說，那么，“樣板戲”在藝術(shù)上無疑是取得了巨大的成功。

首先是節(jié)奏。

比起傳統(tǒng)京劇，“樣板戲”的節(jié)奏要快得多，無論是《紅燈記》《智取威虎山》，還是《沙家浜》《海港》等，其故事情節(jié)要遠遠復雜于傳統(tǒng)京劇，但是這些劇目無一不在兩小時左右完成。而加快節(jié)奏的主要方式是兩個，一是對白，二是音樂。

“樣板戲”的對白既沒有采用京白更沒有采用韻白，而是吸收了話劇的對白方式，在普通話的基礎上加以京劇式的修飾，在保持節(jié)奏感和音樂感的同時，去掉了變音和尖團音，不僅大大加快了故事推進，而且讓觀眾完全聽得懂。比如《智取威虎山》中楊子榮與敵匪座山雕的對話。

座山雕：天王蓋地虎。

楊子榮：寶塔鎮(zhèn)河妖。

座山雕：莫哈，莫哈？

楊子榮：正晌午說話誰也沒有家。

座山雕：臉紅什么？

楊子榮：精神煥發(fā)。

座山雕：怎么又黃啦？

楊子榮：防冷涂的蠟。

整個對話用時才三十秒，這在傳統(tǒng)京劇中是不可能的；再比如《紅燈記》中李奶奶“痛說革命家史”中道白的部分，雖然有意識地放慢了速度，但比起傳統(tǒng)戲來還是快了很多，用時四分鐘。這樣的例子比比皆是。此外，對白語言的通俗化也是其中一大特色，像“眼觀六路，耳聽八方，膽大心細，遇事不慌”（《沙家浜》）；“道高一尺，魔高一丈，苦海無邊，回頭是岸，敬酒不吃吃罰酒”（《紅燈記》）；“堤內(nèi)損失堤外補，不挑擔子不知重”（《龍江頌》）等，生動形象，貼近生活。如果改為傳統(tǒng)京劇的對白，像“這么說，你是許旅長的人嘍？”這樣的句子按照韻白應該念成“如此說來，你是許旅長之人，不成么？”不僅速度慢，而且脫離現(xiàn)實生活。

除了對白之外，另一個加快故事推進的方式是對音樂的改造，“樣板戲”在音樂上的創(chuàng)新可以說是里程

碑式的。比如《紅燈記》中李鐵梅的唱段“我家的表叔數(shù)不清”，雖然是傳統(tǒng)的西皮流水，但大大突破了舊有的模式，流利活潑，句式上不拘泥于傳統(tǒng)京劇3+3+4的固定樣式，而是時疏時密，唱速時快時頓，其中“雖說是親眷又不相認”一句的“雖說是”重復兩次，生動地再現(xiàn)了小鐵梅邊說邊想的情態(tài)。再比如《智取威虎山》中小常寶的唱段“八年前”，當唱到“到夜晚，爹想祖母我想娘”時，京胡的利音讓位給小提琴的伴奏，不僅溫婉地體現(xiàn)出常寶思念母親的痛苦，而且為迅速轉(zhuǎn)入快板“盼星星，盼月亮，只盼著深山出太陽”做了鋪墊?？傊?，節(jié)奏加快之后的“樣板戲”，不僅縮短了演出時間，擴充了故事內(nèi)容，而且貼近生活，通俗流暢，為贏得廣大觀眾做了藝術(shù)上的準備。

其次是弱化難以理解的專業(yè)化過強的表演方式。

京劇姓“京”，無論在對白和音樂上怎么改動，也不能變成話劇或純歌劇，京劇化的專業(yè)表演方式還是應該有的，但是怎么樣處理這些過于難懂、陳舊的專業(yè)表演方式？“樣板戲”的方法是，把專業(yè)的表演納入到故事和人物中。比如對“流派”的處理，有人認為“樣板戲”中沒有流派，其實不然，“樣板戲”中不僅存有大量的流派唱腔，而且相當?shù)恼?guī)，只不過它不以展示流派為標準。比如《紅燈記》中李鐵梅的尚（小云）派、鳩山的郝（壽臣）派；《海港》中方海珍的程（硯秋）派、馬洪亮的麒（麟童）派；《沙家浜》中刁德一的馬（連良）派；《杜鵑山》中雷剛的裘（盛榮）派，等等；而《紅燈記》中李玉和的“獄警傳”一段，無論眼神、表情、動作，無不可以找出當年李少春《野豬林》中“白虎堂”一段的影子。即使是最挑剔的傳統(tǒng)戲戲迷，也得承認這些唱腔和流派是正宗的。但是我們的注意點卻不在流派而是在故事情節(jié)和人物上，我們關注一下子失去父親和奶奶的小鐵梅的痛苦，欣賞阿慶嫂的伶牙俐齒，著眼于鳩山的色厲內(nèi)荏，著迷于嚴偉才的英俊瀟灑，甚至迷戀他那特殊的鼻音唱腔。再比如曲牌，《紅燈記》中鳩山誘供李玉和失敗后有一段念白：“共產(chǎn)黨人，為什么比鋼鐵還要堅硬？我軟硬兼施全落空，但愿重刑之下他能招供……”觀眾只顧欣賞鳩山的氣急敗壞、無可奈何，而全然忽略這一段用的是極古老的、在明代就有的曲牌《撲燈蛾》。

一句話，以故事和人物為主，而不以專業(yè)表演為主，用故事和人物“包裹”專業(yè)表演，是“樣板戲”貼近觀眾的另一重要方式。

第三是內(nèi)容。

如果單單從內(nèi)容和主題來說，“樣板戲”是失敗的，因為它被政治利用、被政治包裝的痕跡實在太重了。

“樣板戲”的內(nèi)容沒有溫和的人性，有的只有“斗爭”二字，而且絕對是“敵我斗爭”，即便是“人民內(nèi)部矛盾”的《海港》《龍江頌》，也得把思想跟不上時代精神的落后群眾改為“潛伏的國民黨特務”；“樣板戲”的主人公沒有倫常上的人情，有的只有鐵石一般的“階級性”，無論是男女，都沒有配偶，《智取威虎山》中李勇奇的妻子一出場便被打死，《沙家浜》中的阿慶嫂只有一個常年在外“跑單幫”不回家的“丈夫”，《紅燈記》雖是一家，但互相沒有血緣關系，有奶奶不見爺爺，李玉和“為革命東奔西忙”而終身未娶，鐵梅“年齡17不算小”，卻不懂考慮婚事；而女主角在形象上的“雄化”更是到了匪夷所思的地步。所以說，單從內(nèi)容上說，“樣板戲”是反人性的。但是同時我們也應該看到，“樣板戲”沒有再去表現(xiàn)帝王將相、才子佳人、皇權(quán)更替、勸貞勸善，而是將不超過四十年之內(nèi)的故事搬上了舞臺，故事背景最早的是《紅色娘子軍》和《紅燈記》，發(fā)生時間分別是1931年和1939年，最晚的是《奇襲白虎團》和《海港》，發(fā)生時間分別是1953年和1963年，真正實現(xiàn)了“說現(xiàn)在話，演眼前事”，從這個角度說，“樣板戲”是一個指向性的進步。

三、關于“樣板戲”的反思

“樣板戲”產(chǎn)生于上個世紀特殊的年代，在政治上確實為十年浩劫的“文革”起過推波助瀾的作用，可以說，“文革”中相當一部分的文化專制是借助“樣板戲”的話語霸權(quán)才得以實現(xiàn)的，也因此，一些在“文革”中受過迫害的知識分子一提起“樣板戲”就心有余悸。著名作家巴金在他的《隨想錄》中寫道：“……春節(jié)期間意外地聽見有人清唱‘樣板戲’，不止一段兩段，我有一種毛骨悚然的感覺，我連續(xù)做了幾天的噩夢。這種夢在某一個時期我非常熟悉，它同‘樣板戲’幾乎有密切的關系，對于我來說，兩者是連在一起的。我怕噩夢，因此我也怕‘樣板戲’。”著名學者王元化對“樣板戲”的批判態(tài)度更是犀利無比，他在《清園談戲錄》中寫道：“只要還留著那段噩夢般生活記憶的人，都清楚，‘樣板戲’正如評法批儒、唱語錄歌、跳忠字舞、早請示晚匯報一樣，都是文化大革命‘大破’之后‘大立’的文化樣板，它們作為文化統(tǒng)治的構(gòu)成部分和成為我們整個民族災難的文化大革命緊緊聯(lián)在一起……如果經(jīng)歷了那場浩劫而對‘樣板戲’竟引不起一點感情上的波瀾，那才是怪事?！?/p>

但是，問題的復雜性恰恰在這里，按理說，文學藝術(shù)如果淪為政治的工具，那么，它的工具性勢必會掩蓋，甚至消解藝術(shù)性，最后作品徹底堙沒在歷史的長河中，這樣的例子在古代文學中有過，在三四十年代的左翼文學中有過，在“文革文學”中更是有過。比如，與“樣板戲”同時期的小說《金光大道》《虹南作戰(zhàn)史》，電影《春苗》《紅雨》《歡騰的小涼河》，大量的“文革詩歌”“文革歌曲”等，這些受命于政治創(chuàng)作、階級創(chuàng)作、革命創(chuàng)作的作品，幾乎都沒有逃出這一法則，但在“文革”結(jié)束后很快銷聲匿跡、無人提及了。但是，同樣產(chǎn)生于“文革”時期的“樣板戲”為什么會成為一個特例呢？2001年5月26日北京人民劇場上演原班人馬的《紅燈記》，受到極其熱烈的歡迎；2001年、2008年和2014年，《紅燈記》先后三次赴臺灣演出，在意識形態(tài)完全不同的臺灣，吸引了超過萬名的觀眾前來觀看；2000年3月份在上海舉辦的大型京劇演唱會上，李麗芳等人演唱的“樣板戲”唱段贏得了雷鳴般的掌聲；進入新世紀之后，各種晚會上都會有“樣板戲”的精彩唱段出現(xiàn)；2014年底香港導演徐克執(zhí)導的《智取威虎山》上映，創(chuàng)造了8.84億的票房價值……

只有一個解釋，那就是“樣板戲”在藝術(shù)上的成功最終替代了它在政治上的價值，用著名學者戴嘉枋的話說，“真正的藝術(shù)精品是不會隨著時光流逝和時代變遷而消亡的”?！皹影鍛颉睘榛奶普畏詹患伲撬吘共皇腔奶普?，它集中了當時頂尖級別的文學家、藝術(shù)家，比如編寫劇本、潤色唱詞的作家汪曾祺、詩人聞捷，架構(gòu)音樂的于會泳、李德倫、殷承宗，挑大梁演出的錢浩亮、劉長瑜、袁世海、童祥玲、沈金波、譚元壽、馬長禮等等；同時，在對白話劇化、唱腔歌劇化、京劇伴奏交響樂化、武打動作舞劇化等方面做出了大膽、成功的探索。這說明，任何文學藝術(shù)作品都是時代的產(chǎn)物，都與時代有著密不可分的連帶關系，但是，只有優(yōu)秀的、充滿藝術(shù)魅力和藝術(shù)價值的作品才可以穿越歷史而留存下來，才能獲得熱愛藝術(shù)本身的觀眾的認可——“樣板戲”就是例證。

“文革”結(jié)束后，被徹底否定的傳統(tǒng)京劇又回到了舞臺上，這無疑是一件值得欣慰的事情，但是，進入新世紀之后，隨著熱愛傳統(tǒng)京劇的觀眾逐漸走向暮年

甚至告別人世，傳統(tǒng)京劇的受眾越來越少，衰落的現(xiàn)狀有目共睹。如果我們徹底拋開政治的因素，從藝術(shù)角度全方位地研究“樣板戲”，并由此而得出的改革傳統(tǒng)京劇的方法，很可能就是我們挽救傳統(tǒng)京劇繼續(xù)衰落的根本途徑。

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基金項目：本文系2014年天津藝術(shù)科學規(guī)劃項目《京劇發(fā)展過程中的宗教因素研究》的階段性成果

作 者：韓秋月，碩士生導師，天津工業(yè)大學人文與法學院傳媒藝術(shù)系副教授，人文教研室主任，研究方向：中國古代文學，中國戲劇。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuan3936@163.com