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保利香港2015秋拍 中國(guó)及亞洲現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)

推薦人 保利香港中國(guó)及亞洲現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)部專家 章潤(rùn)娟

保利香港中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)部分此次有兩大重要版塊：首先是“85’美術(shù)運(yùn)動(dòng)”專題，因?yàn)榻衲赀m逢“85’美術(shù)運(yùn)動(dòng)”30周年，“85’時(shí)期”涌現(xiàn)出一批具有國(guó)際影響力的藝術(shù)家和作品，也由此奠定了當(dāng)今中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的格局，更奠定了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在世界藝術(shù)中的地位。此次保利香港秋拍隆重推出張培力、谷文達(dá)、余友涵、毛旭輝等藝術(shù)家重要而稀見的作品，呈現(xiàn)和回顧這段最為特殊的歷史。據(jù)章潤(rùn)娟介紹，當(dāng)下海內(nèi)外重要藏家對(duì)“85’時(shí)期”代表藝術(shù)家的重要作品仍然十分渴求，市場(chǎng)并不缺少買家，而是缺乏重量級(jí)的作品。

此次尤為值得藏家關(guān)注的是張培力一件珍貴的早期作品《仲夏的泳者》，據(jù)介紹此作先前從未出現(xiàn)在拍場(chǎng)上，原藏家已經(jīng)珍藏了23年之久，今秋釋出殊為難得。另一版塊中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)精神性肖像，則匯集了毛焰、曾梵志等指標(biāo)藝術(shù)家。此外，年輕藝術(shù)家版塊也有不少亮點(diǎn)，張恩利、劉韡、陳飛、袁遠(yuǎn)、屠洪濤等備受關(guān)注的藝術(shù)家作品，價(jià)格設(shè)置也更具吸引力。保利香港二十世紀(jì)部分征集到常玉、趙無極與朱德群這些市場(chǎng)熱點(diǎn)藝術(shù)家代表不同創(chuàng)作思考與關(guān)鍵進(jìn)程的重要作品，以此來形成對(duì)二十世紀(jì)亞洲藝術(shù)史脈絡(luò)與發(fā)展的梳理與解析，據(jù)悉，此次上拍總標(biāo)的約為130件。

張培力《仲夏的泳者》：池社的宣言，池社的靈魂

“中國(guó)錄像藝術(shù)之父”張培力是“85’美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的主將，更是“85新空間”和“85’美術(shù)運(yùn)動(dòng)”重要群體“池社”發(fā)起者。創(chuàng)作于1985年的《仲夏的泳者》是張培力繪畫的重要開端，更是他最為重要的繪畫作品?！吨傧牡挠菊摺范ǜ裾胗境氐乃奈挥菊叩乃查g，將超現(xiàn)實(shí)主義與超寫實(shí)主義融于一體，將日常生活中的游泳場(chǎng)景陌生化。《仲夏的泳者》不僅曾參加尤倫斯藝術(shù)中心開館展“85’新潮”中國(guó)第一次當(dāng)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”等重要展覽，且在1980年代至今近三十年出版的所有中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史書籍和文獻(xiàn)中，作為重要作品被反復(fù)討論與提及，在藝術(shù)史上的重要性與地位不言而喻。

谷文達(dá)：唯一能與美術(shù)群體抗衡的個(gè)體藝術(shù)家

創(chuàng)作于1985年的《瘋狂的門神》，早在1986年就被刊登于《美術(shù)》雜志，書法與水墨的暈染，潑墨、破墨構(gòu)成圖騰符號(hào)的各種圖式。特殊水墨肌理與神秘化的幻覺空間，鐵鏈上囂張的圖示與規(guī)整的書法，帶有強(qiáng)烈的戲劇沖突性，這是谷文達(dá)對(duì)中國(guó)文字進(jìn)行反思后創(chuàng)作的水墨書法繪畫，發(fā)出觀念水墨宣言。因此，其重要性不言而喻。

毛焰：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的精神性肖像

毛焰1992年開始以周圍的文化菁英友人為主角，開創(chuàng)“朋友系列”的肖像創(chuàng)作。《尖角黑玫瑰》于1996年參加上海美術(shù)雙年展，從未曾于市場(chǎng)曝光。毛焰在此不執(zhí)著于形體的完整重現(xiàn)，經(jīng)由對(duì)眼神與肢體語(yǔ)言敏銳的捕捉，強(qiáng)調(diào)一個(gè)飽滿實(shí)質(zhì)人物的精神狀態(tài)?！都饨呛诿倒濉分心兄鹘堑哪樋资怯衫涞妮喞€和明暗交織的光影變化構(gòu)成，蒼白的臉部富含細(xì)致的層次變化，黑色油彩底層挾帶藍(lán)、綠和黃色的肆意堆棧，靈動(dòng)性的筆觸不單說明毛焰運(yùn)用畫筆與顏料創(chuàng)作時(shí)的軌跡，同時(shí)也塑造畫面整體的敏感氛圍。

曾梵志 《面具系列 2001 No.5》：面具系列顛峰之作

曾梵志1994年開始創(chuàng)作面具系列，2000年前后面具系列到達(dá)顛峰。這件《面具系列2001 No.5》與《最后的晚餐》均創(chuàng)作于2001年—面具系列最為成熟的時(shí)期。身著紅上衣，臉戴面具的男主角左手托腮右手翻書，表情若有所思，呈現(xiàn)強(qiáng)烈的時(shí)代感與現(xiàn)代都市人的疏離感。曾梵志的面具系列是其人物肖像畫最重要的系列，用面具影射人與人之間的疏離、隔閡與壓抑。曾梵志非常強(qiáng)調(diào)電影、舞臺(tái)感，這張畫就如舞臺(tái)上的布景，《面具系列2001 No.5》桌上的西瓜與《最后的晚餐》如出一轍，但高濃度的色彩和人物詭異復(fù)雜的表情，表達(dá)出比《最后的晚餐》更為壓抑與張揚(yáng)的情緒。長(zhǎng)達(dá)十年的面具系列是曾梵志藝術(shù)創(chuàng)作中的重要階段，這件顛峰時(shí)期的《面具系列 2001 No.5》其重要性不言而喻。

常玉：自我觀照與生命美學(xué)

《薔薇花束》為常玉早期關(guān)鍵性年代的作品，罕見地使用線條與漸層色彩勾勒粉紅薔薇與枝葉，鏤空的輪廓線中透出背景的墨黑色，彷彿賦予薔薇花束自發(fā)性光源，在漆黑背景里閃耀彰顯了自身的綻放。在目前出版的文獻(xiàn)資料中，藝術(shù)家再也未使用類似技法于其他作品，可說《薔薇花束》獨(dú)一無二地代表了他“粉紅時(shí)期”的具體成就，并從此將他的藝術(shù)生涯推向高峰。常玉于結(jié)婚隔年創(chuàng)作《薔薇花束》，寄托了他對(duì)于生活的美好期待與向往?；ǘ涑尸F(xiàn)的四種型態(tài)：蓓蕾、含苞待放、初綻至盛開，亦影射了生命的起承轉(zhuǎn)合，可見常玉于現(xiàn)實(shí)的愛情生活之外，更從萬物的不同面向與成長(zhǎng)，體察與積極思考生命的深刻意義，往后三十余年的創(chuàng)作生涯間，皆以此為中心思想，在靜物、動(dòng)物與裸女等不同主題的轉(zhuǎn)變間屢創(chuàng)高峰。

趙無極：文字的精神性與水墨重塑空間深度

我們討論趙無極在20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)上達(dá)到的成就與創(chuàng)新時(shí)，自1950年代中的甲骨文時(shí)期與1970年代初期重拾水墨無疑是他創(chuàng)作生涯的兩個(gè)重大轉(zhuǎn)折：甲骨文不僅象征上古文明的初始，創(chuàng)作于1954-1955年的《Champs》中字形的拆解與并置，堪稱甲骨文時(shí)期中最為緊密與細(xì)致的組合，此間色彩與明暗的鋪陳，可說具體象征了趙無極于畫面空間的成熟安排與文字精神層面的完整詮釋。另一方面，創(chuàng)作于1977年的《06.02.77》則以透明度高的油彩層疊，透出了水墨氤氳的渲染與積淀，畫面中央細(xì)膩筆觸的交錯(cuò)呈現(xiàn)強(qiáng)烈的對(duì)比，下方則以大筆觸的橫刷與顏料自然流淌的軌跡形成了沖突與呼應(yīng)，營(yíng)造出無限的空間深度。

嘉德香港2015秋拍 中國(guó)二十世紀(jì)及當(dāng)代藝術(shù)

推薦人 中國(guó)二十世紀(jì)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)香港代表 郭斯予

中國(guó)嘉德香港2015秋季拍賣會(huì)“中國(guó)二十世紀(jì)及當(dāng)代藝術(shù)”專場(chǎng)，將在東方美學(xué)架構(gòu)之下，繼續(xù)延展當(dāng)代視野與文化縱深。除了秉承精選二十世紀(jì)華人藝術(shù)的既往方向外，本次拍賣更著重體現(xiàn)戰(zhàn)后亞洲現(xiàn)代主義的重要成就，追溯二戰(zhàn)后，東西方藝術(shù)不約而同回歸對(duì)物質(zhì)以及存在的探問，在不同美學(xué)內(nèi)涵的交匯下，凝煉出充滿嚴(yán)肅哲學(xué)思辨又兼具形式表現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)貌。

本次秋拍從海內(nèi)外征集近60幅杰作，逐步完善老中青輩華人藝術(shù)家區(qū)塊，同時(shí)貼近國(guó)際品味。此次秋拍特設(shè)置三大版塊：華人20世紀(jì)大師作品，抽取比較中西合璧的現(xiàn)代主義路線，第一代藝術(shù)家的代表：林風(fēng)眠，常玉，朱德群，趙無極代表性兼具性價(jià)比的作品呈現(xiàn)給藏家。此外，揭竿臺(tái)灣現(xiàn)代主義的劉國(guó)松、蕭勤、朱銘等巨匠皆有代表性作品登場(chǎng)。第二個(gè)版塊：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家集合了華人1940-1970年代出生的藝術(shù)家代表梁銓、蔡國(guó)強(qiáng)、徐累、周春芽、丁乙、曾梵志，直至70年代的陳彧君，仇曉飛，都在語(yǔ)言表達(dá)上具有當(dāng)代東方美感并兼具國(guó)際性。第三版塊：日韓藝術(shù)家則延續(xù)了今年春拍首次嘗試并取得了不錯(cuò)成績(jī)的日韓當(dāng)代名家版塊，秋拍加大了呈現(xiàn)力度，包括日本戰(zhàn)后現(xiàn)代書法進(jìn)程的代表人物井上有一；日本物派與韓國(guó)單色畫運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)李禹煥；日本戰(zhàn)后具體派藝術(shù)群體中最具代表性的藝術(shù)家嶋本昭三；日本當(dāng)代青輩藝術(shù)家七戶優(yōu)等。

嘉德香港此次做出這樣的配比和呈現(xiàn)，一是反映國(guó)際的藝術(shù)產(chǎn)業(yè)的趨勢(shì)，二也是貫徹、加強(qiáng)嘉德香港著眼的風(fēng)格區(qū)塊—現(xiàn)代主義中的東方主義精神。這次秋拍較以往擴(kuò)大了規(guī)模與格局，拍品體現(xiàn)了嘉德香港對(duì)于“優(yōu)質(zhì)”的一貫追求，并從服務(wù)客戶到作品的定位力求完美。

《溫和的展望》出自于與朱德群相交多年的萬曼、宋懷桂夫婦，萬曼先生是中國(guó)現(xiàn)代壁掛藝術(shù)導(dǎo)師，充滿傳奇色彩的夫婦兩人曾對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展做出杰出的貢獻(xiàn)。此作由萬曼夫婦珍藏多年，來源詳實(shí)且充滿故事?！稖睾偷恼雇肥侵斓氯鹤髌分械湫偷乃{(lán)色系杰作，藝術(shù)家對(duì)于大自然的詠嘆以及光色爐火純青的表現(xiàn)，都濃縮于此幅蔚藍(lán)清明的上世紀(jì)90年代佳作之中，引人懷想。

《綠色的?！肥菂枪谥?974年嶗山時(shí)期的精彩油彩寫生之作，乃藝術(shù)家自藏十余年后方割愛贈(zèng)予知交友人，作品抒情清朗，構(gòu)圖經(jīng)過悉心布局，簡(jiǎn)約中極富韻致，題簽豐富完整，飽含藝術(shù)家個(gè)人的心緒懷抱。

仇曉飛的《我在盛夏的河流中迷失了自己》乃藝術(shù)家2009年的創(chuàng)作，是藝術(shù)家從老照片主題轉(zhuǎn)向形而上觀念的重要階段性作品，他將人與人之間的問題回歸到個(gè)體的探問。畫中背對(duì)觀者的男子是藝術(shù)家的自寓自況，男子往夾帶紫紅色泥沙的滾滾流水深處走去，彷彿在反思自身與這建立出來的美麗世界的關(guān)系，并選擇將現(xiàn)實(shí)的世界逐步隱沒。

李禹煥的《始于切割： 無題》尤為難得。作品不僅呈現(xiàn)出伴隨其藝術(shù)核心思想——發(fā)表于 1969年的論文《由物體到存在》（from object to being）—— 所誕生的繪畫創(chuàng)作實(shí)踐，更表達(dá)出藝術(shù)家在西方極限主義啟迪下，將“物派”、“原生自然”的思想以及空無的東方哲學(xué)精神合而為一的創(chuàng)作軌跡。作品醇厚的橘紅色彩與堆棧的色料宛如紅土大地般傳遞著溫厚而靜謐的氣息，充滿詩(shī)意。此作出自日本重要私人收藏，今季亮相香港，值得海內(nèi)外藏家關(guān)注。

陳彧君的創(chuàng)作多年來致力于展現(xiàn)內(nèi)在自我與外部影響之間的沖突。其最為廣為人知的作品是始于2010年的《臨時(shí)家庭》系列。這一創(chuàng)作理念源自陳彧君生長(zhǎng)之地福建莆田，莆田被譽(yù)為“流散之鄉(xiāng)”，陳彧君祖父那一輩中有大量的村民移居到了東南亞以謀求更好的生活，當(dāng)?shù)匚幕妥陨韨鹘y(tǒng)習(xí)俗間的沖突令他們不斷改變自己以適應(yīng)各地全新的環(huán)境，而在晚年他們帶著自己新建立的身份回歸家鄉(xiāng)時(shí)，卻又要再次面對(duì)兩者在相互適應(yīng)的過程中的種種議題?！芭R時(shí)家庭”系列作品所表達(dá)的精神內(nèi)涵，正是這“一去一回”中身份轉(zhuǎn)化的特殊境遇。在作品畫面中，二維關(guān)系通過現(xiàn)成品和各種線條拓展的空間形成了一個(gè)獨(dú)特的深度，簡(jiǎn)單的室內(nèi)陳設(shè)在深度中增強(qiáng)了“臨時(shí)的”荒蕪之感。