康迪達(dá)·赫弗：捕捉空曠的靈魂

這個存在感有些透明的藝術(shù)家，是當(dāng)今世界最重要的攝影藝術(shù)家之一。尤其在以男性為主的攝影界，康迪達(dá)·赫弗作為一位特立獨行的女藝術(shù)家，創(chuàng)造了一個時代經(jīng)典的圖像。40年來，她游歷世界各地，所拍攝大多是室內(nèi)空間，博物館、圖書館、宮殿和歌劇院，留下看似空無一人，卻處處留有性格和生命力痕跡的建筑。

學(xué)派只是標(biāo)簽

康迪達(dá)·赫弗1944年生于科隆。這一年是美國與德國展開大規(guī)模交戰(zhàn)的時候，戰(zhàn)場就在科隆郊外不到三十公里的地方，夜間照明轟炸毀壞了很多城市中的建筑，這可能是她對于建筑與人的關(guān)系最早的切身感受。赫弗的父親是記者，母親是芭蕾舞演員，而她選擇了與視覺息息相關(guān)的攝影?！拔颐繒r每刻都在腦中創(chuàng)造圖像”，在跟隨杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)校貝歇夫婦學(xué)習(xí)之前，她做過攝影助理、攝影記者，自由攝影師，還學(xué)過電影（因為開始杜塞爾多夫?qū)W校沒有攝影班），最終被稱為杜塞爾多夫攝影學(xué)派代表后，她反而不以為然，“學(xué)派只是一個標(biāo)簽，我在杜塞爾多夫最大的收獲是，永遠(yuǎn)對周圍保持好奇?！?/p>

8月16日，北京德國文化中心·歌德學(xué)院（中國）和三影堂攝影藝術(shù)中心為康迪達(dá)·赫弗舉辦首個在京個展。展覽全面地展示赫弗藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展歷程中幾個階段的代表作品。葡萄牙導(dǎo)演魯伊·塞維爾花了兩年時間與康迪達(dá)·赫弗一起工作。他跟隨她拍攝照片的過程、觀察她在工作室與家里的工作狀態(tài)，以及在杜塞爾多夫、倫敦和圣保羅等地準(zhǔn)備展覽。

值得一提的是，康迪達(dá)·赫弗將這次作品展命名為“論方法”，談?wù)摲椒ǘ皇敲考髌罚坪跤袑⒒\罩在自己作品周圍的光環(huán)徹底遮掩起來的意思。

不適合人像的攝影師

對事物本身進(jìn)行冷靜分析，不能帶有任何主觀色彩，確實是她的長項。開始拍攝的最初，康迪達(dá)·赫弗也曾與很多街頭攝影師一樣，用掃街的方式徒步搜尋主題。她沿著自己生活的城市里的街道行走，拍攝了不少林林總總的標(biāo)牌、獨具一格的建筑和櫥窗。慢慢地她將目光投向生活在德國的土耳其人。

這些土耳其勞工舉家移民德國，從事各種各樣的工作，他們不僅僅在適應(yīng)異鄉(xiāng)，也給德國的城市也帶來了多種多樣的變化，這種變化無論是在街頭、公園還是商店都隨處可見。為了拍攝，康迪達(dá)·赫弗同一些土耳其家庭取得了聯(lián)系，后者向她敞開了大門，并允許她拍攝他們集會的場所、他們的餐廳以及他們在公園中生活的場景。最后，他們還邀請她到家里做客。

這種親密的拍攝很快給康迪達(dá)帶來一些不自在，雖然拍攝的這群人開放而熱情，但是她發(fā)覺自己強行闖入了這些人的私人空間?！跋裎疫@樣一個羞澀的人，很難控制別人或者對別人提出要求”，這一點讓她并不適合拍攝人像，她不愿意繼續(xù)打擾這些人的生活，而是對人為塑造的生活空間感興趣，比如廣場。比如房間內(nèi)的吊燈、彈子機、墻紙、地板紋路等等。她喜歡這些細(xì)節(jié)，而且不止于此，她更關(guān)注于這一系列細(xì)節(jié)背后的人的存在感。她觀察到所拍攝的土耳其家庭，在遠(yuǎn)離他們故鄉(xiāng)的環(huán)境中也創(chuàng)造出一個與記憶中的家鄉(xiāng)十分相似的環(huán)境—無所不在的裝飾花紋、重復(fù)的圖案和對稱的擺設(shè)：墻上排列的照片、房間里擺設(shè)的家具、商店里擺放的商品，甚至這些人在公園里的座次。這些秩序的構(gòu)建既是一種社會能力，又是一種需求。

她開始轉(zhuǎn)而對純粹的地點和空間的構(gòu)造，把觀察和拍攝對象轉(zhuǎn)公開或半公開的空間，從拍攝人本身到研究場所—那些承載了人們的夢想和期望的地方—這也是每一個建筑所要達(dá)到的終極目的。

創(chuàng)造有靈魂的風(fēng)景

康迪達(dá)·赫弗從自己在日常生活中熟悉的場所入手，比如火車站的候車廳，因為她是一個藝術(shù)迷，也不會放過展覽館和博物館。她并不會選擇無人的空間或者創(chuàng)造無人的環(huán)境，而是在進(jìn)入這些公共場所時，抓住片刻的機會，捕捉光線并避開拍攝到人。

當(dāng)照片中沒有人的蹤跡時，這些被拍攝的環(huán)境如同產(chǎn)生了“靈魂”一樣的東西，它對依靠它的人的影響反而愈加清晰。留白的出現(xiàn)，讓存在感變得更為醒目。同時這些空間也得以更為有力地敘述它們存在的原因和它們所承載的期望，并更為開放地展示自身的歷史。

這些照片中最重要的主角是“空”本身，孤立而與世無爭，只有各種光線在填充著內(nèi)部，豐滿而又虛空，大量的細(xì)節(jié)交織在一起，當(dāng)仔細(xì)看去甚至有些嘈雜之聲，“也許從來都沒有絕對的客觀”，雖然赫弗不想有任何的感情流露。

與街拍完全不同的是，康迪達(dá)·赫弗的選擇就讓場所成為攝影的主角。這就讓拍攝的方法成為中心。她使用三腳架和大畫幅相機，設(shè)備的繁重讓她很難不引入注意地在場地中隨意行走，拍攝對象也不無法靠偶然間發(fā)現(xiàn)。當(dāng)把內(nèi)容集中于不同場地之間的差異和內(nèi)涵之后，她必須更為理智地為每一次拍攝做出決定：要去哪個國家？哪個地方？哪座建筑？哪個場所？

為了使所有的空間都得到公正的對待，康迪達(dá)·赫弗制訂計劃和充分調(diào)研。她傾聽別人的建議，搜集他人的印象，詢問身邊的朋友，并翻閱書籍，作了一番系統(tǒng)的調(diào)查研究。在一本關(guān)于巴黎和凡爾賽的書中，康迪達(dá)·赫弗在獻(xiàn)給自己助理們的題詞中這樣寫道：“攝影也是有組織的行動?！?/p>

康迪達(dá)·赫弗是如何找到那一個屬于自己的拍攝位置呢？她通常可以“很快便確定”相機的機位。如果我們仔細(xì)觀察她的作品的話，最顯然的特征是一種對稱感。尤其是在空間較小的情況下，她更愿意將拍攝點選在地面上方。雖然許多建筑攝影師在拍攝空間整體時也是這樣做的，但藝術(shù)家的照片依然能帶給觀眾新的驚喜。

這種發(fā)自內(nèi)心的感覺又是怎樣生成的呢？讓我們回顧一下康迪達(dá)·赫弗所接受的藝術(shù)教育吧。她是杜塞爾多夫貝歇夫婦的第一批學(xué)生之一。貝歇學(xué)派的特點是用忠實的紀(jì)錄攝影對日常生活中的物體進(jìn)行分類，既體現(xiàn)這些物體結(jié)構(gòu)上的相似，又展現(xiàn)了它們之間的不同。事實上，赫弗的作品對相似點和不同點有著深刻的反映，尤其是在我們即將看到的她拍攝的歌劇院和戲劇院的照片中，這一點尤為明顯。

赫弗還曾經(jīng)在杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院的奧勒·約翰所開設(shè)的電影班中學(xué)習(xí)過。在進(jìn)入藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)之前，她偶爾為報紙和雜志工作，并參與了一位收藏家的銀版攝影作品復(fù)制工作。所有這些經(jīng)歷都是一次見習(xí)，使她得以更好地理解攝影的運用形式及其自身的文化歷史。

有時候，她也會使用抓拍的方式。她會對空間作自己的研究。到達(dá)展覽的舉辦地后，她會細(xì)致地觀察那些空間，并做出自己的選擇。即便有些建筑物之前已經(jīng)被定義為公開或半公開的場所，她還是會對單個空間進(jìn)行甄別，看看它們是否具備“空間的特性”?！疤匦浴痹谶@里指的是空間所屬的建筑物與個體行為之間的特殊聯(lián)系。這種聯(lián)系可以是多種多樣的，有的關(guān)系緊張，有的存在對立，有的又極其一致，有些空間甚至還超越了自身的角色，能帶給人意外之喜。決定這些影響的因素既有管理和歷史框架條件，也有文化現(xiàn)實以及業(yè)主和建筑師的偏好，還包括建筑物的地理意義以及其可見度。影響選擇的最重要因素是畫面的整體印象，即便這種印象需得經(jīng)過長時間的耐心探究之后才能被藝術(shù)家俘獲，并被完整地傳遞給其他觀察者，但這也正是空間獨特的魅力所在。

藏于杜塞爾多夫茱莉亞·斯托契克收藏館和K20 藝術(shù)品收藏館的作品集《杜塞爾多夫新鋼場》（新近修繕的由建筑師保羅·博納茲于20世紀(jì)20年代設(shè)計建造的德國鋼鐵聯(lián)合會前總部大樓）以及尤為具有代表性的作品集《德國萊茵歌劇院》都見證了她對空間特點的寫實追求。

赫弗從未對攝影技術(shù)感興趣過，最多是當(dāng)技術(shù)直接影響到拍攝成果時，她才會關(guān)心。攝影技術(shù)當(dāng)然可以在拍攝中能夠派上用場；如果需要技術(shù)支持，赫弗就把問題交給專業(yè)人員來處理。

在某一段時間內(nèi)，康迪達(dá)·赫弗曾經(jīng)同時采用膠片和數(shù)碼攝影兩種方式。但是現(xiàn)在她只使用數(shù)碼相機——不管是她那由瑞士廠家定制的大畫幅相機還是其他許多不同種類的手持相機，這樣最大的好處是無需再擔(dān)心安監(jiān)系統(tǒng)中倫琴射線對膠片的損害，當(dāng)然四處旅行中電腦和備用電腦、儲存卡和備用存儲卡必須隨行攜帶，而在拍攝的過程中保持供電充足也如水源一般至關(guān)重要。

光的奧秘

一些成功的人像攝影常常被評論為：“是一種環(huán)繞在對象周圍的特殊的光芒?！边@并非是魔力，而是藝術(shù)家獨特的方法。有趣的是，雖然有了現(xiàn)代攝影高超的技術(shù)和后期處理，可以盡量還原工作室里的化學(xué)流程，但依然很難還原藝術(shù)家某種“發(fā)自內(nèi)心”的感覺?？档线_(dá)·赫弗不是唯一一位以拍攝室內(nèi)場景見長的藝術(shù)家，但無可非議的是，獨特的光線處理絕對是康迪達(dá)·赫弗作品中的一大亮點。如果我們仔細(xì)對她的多幅作品加以對比，我們會發(fā)現(xiàn)這種光線當(dāng)然不是萬能的“奇跡之光”，但卻是每一幅作品和每一個空間所獨有的。

康迪達(dá)·赫弗在拍攝過程中只使用空間中現(xiàn)有的光線—不管是自然光還是人造光亦或是兩者的混合—所以她也不需要額外的照明設(shè)備，但是還是必須準(zhǔn)備一些器材，比如感光板、大畫幅相機、三腳架和其他一些膠片攝影所必須的器材。在跨國的長途跋涉中，所有這些器材都得從一個地點運到另一個地點，搬進(jìn)建筑物中，并從一個房間搬到另一個房間。安檢、海關(guān)的規(guī)定和團(tuán)隊成了攝影師要面對的重要問題。

光線不止在攝影中對康迪達(dá)·赫弗有著非凡的意義，在展廳中也尤為重要。為了促成這樣的對話，每幅相片里所出現(xiàn)過的光線元素都必須在展廳內(nèi)得以重現(xiàn)。在每一個空間或物體相片和展廳之間，以及在每一幅參展作品之間，都必須存在著產(chǎn)生各種各樣的聯(lián)系的機會?？梢哉f，光線決定了每一個展廳的展覽能力。這就好比在一個樂團(tuán)中，由不同樂器所產(chǎn)生的不同音色需要被糅合成一個單一、渾厚、共同的曲調(diào)。

近年來，康迪達(dá)·赫弗將照片集也當(dāng)作一個展覽空間看待。書籍的紙張、質(zhì)地、手感、顏色以及氣味都是讀者所能感覺到的。所以，她必須像考慮一個展覽空間的布局和特性一樣，規(guī)劃好一本書的裝幀、封面、重量和大小等要素。

回歸

最容易造成誤解的是，赫弗攝影看起來總像是純粹的寫實性記錄。“我的拍攝完全沒有記錄動機，那是非常大的誤解”，她也有許多從形式上就體現(xiàn)抽象風(fēng)格的作品，這種趨勢在藝術(shù)家經(jīng)典的空間攝影中已經(jīng)依稀可見，《新鋼場》中的臺階以及其對茱莉亞·斯托契克收藏館展覽廳的拍攝都是最好不過的例子。2015 年，赫弗拍攝了一系列小規(guī)模新作，這些作品的名稱不再是地名或具有識別度的歷史事件，而更像是在記憶的幫助下對畫面加以區(qū)分，《清晨2015》，《基座2015》，《安排2015》。在以《絲滑2015》和《標(biāo)簽2015》為代表的作品中，照片與它們所處的文化背景之間的聯(lián)系依然清晰可見。但是，一個個單一的細(xì)節(jié)就像數(shù)學(xué)上的“分形”一樣，本身就具備了其所屬的整體的特點。

建筑的獨立性“成立于文化環(huán)境和歷史時期”。隨著時間的推移，赫弗不再滿足于只拍攝歐洲或是被歐洲文化所影響的文化空間了，一旦跨越了文化和地理上的界限，公共空間不同的功能也喚醒了不同的歷史，它所使用的也是一種完全不同的符號語言。當(dāng)踏上了一次充滿各種可能性的發(fā)現(xiàn)之旅，赫弗的拍攝就具備一種靈活的態(tài)度。她也不時回歸早期的工作形式，或者更準(zhǔn)確地說，是回到那種無拘無束的攝影狀態(tài)。

她曾在中國拍攝過博物館系列組圖（分別與1996 年和1998年于北京拍攝）。拿這些作品與2014 年在拍攝的籬苑書屋作對比，就不難清晰地看出她的改變。拍攝博物館時，赫弗邊走邊用手持相機快速拍攝，這兩組照片體現(xiàn)了她的專注和好奇，是她早期空間攝影理念的代表作。二十年之后，她再次用手持相機拍攝了籬苑書屋的照片時，已經(jīng)擺脫了組織框架和人們因其所拍攝的經(jīng)典圖書館照片而產(chǎn)生的期望，讓照片保留了一份同這個鄉(xiāng)村圖書館的美麗和樸素極為相稱的內(nèi)斂—藝擺脫室內(nèi)景觀的固有框架，嘗試拍攝更多的外景；同時，她也更注重細(xì)節(jié)本身，而不再將它視為所有細(xì)節(jié)排列的一部分。

尾聲

康迪達(dá)·赫弗創(chuàng)造了一個關(guān)于時代的圖片集，這些默不作聲的建筑展示了這個時代的文化全景，展現(xiàn)了人們?nèi)绾卫没驗E用公共空間，并在其中創(chuàng)造出人生的場景。她的作品跨越數(shù)十年之久，其中必定透露了社會的緩慢但又明顯的進(jìn)步。

一些已經(jīng)瀕臨絕跡或是亟待轉(zhuǎn)型的公眾空間，最明顯的例子便是擺滿了實體書的圖書館以及實體的戲劇院和歌劇院。康迪達(dá)·赫弗去拍攝，而不是去同情它們。感情，“我更樂意聽到人們說沒有”，如果有人感覺到了其中的情緒，那它也是在藝術(shù)家的身后悄然形成的，并不代表某種懷舊情懷。