從我到你：當(dāng)代實用藝術(shù)策展之我見

格倫·亞當(dāng)森（GLENN ADAMSON）是美國紐約藝術(shù)與設(shè)計博物館館長。他曾任倫敦維多利亞阿爾伯特博物館研究部的主任，同時也作為策展人，歷史學(xué)家和評論家。他出版的作品有：THINKING THROUGH CRAFT（2007）， THE CRAFT READER（2010），INVENTION OF CRAFT （2013），和POSTMODERNISM： STYLEANDSUBVERSION 1970 T0 1990 （2011）。他也是三年期刊《現(xiàn)代實用藝術(shù)》的創(chuàng)建者之一和編輯。

狗狗、鄉(xiāng)村音樂、馬麥托醬或是杰夫·昆斯（JEFF KOONS），生活中總會遇到讓人或愛或恨的人、事、物。兩極分化的東西激發(fā)出品味與生活方式的強烈好惡。實用藝術(shù)即是其中一例，人們要么對其愛得發(fā)狂，要么漠不關(guān)心。

我遇到過不少手工藝的虔誠信徒，當(dāng)然也有大批的反對派。癡愛成迷的手工藝派經(jīng)常抱怨被邊緣化、被忽視，與美術(shù)設(shè)計領(lǐng)域相比，更是如此。反對派—方或許更多的是無心之為（或許是未經(jīng)思考）的不敬，而非有意為之的敵意。這種情況說來話長，要追溯到工業(yè)革命時期。當(dāng)時，工廠系統(tǒng)的支持者們例行公事般地將手工藝品詆毀為效率低下、技術(shù)落后。這些作者很不幸地要在工藝品一詞前加上諸如“僅僅”等詞匯，意指實用藝術(shù)毫不重要，不過是旁支側(cè)路，并非最終目標(biāo)。

這樣一種機制導(dǎo)致實用藝術(shù)策展偏向推動工藝品發(fā)展的道路。實用藝術(shù)展覽通常嘗試大力推進手工藝品的價值。策展人或是支持特定的藝術(shù)家，或是關(guān)注道德、美學(xué)以及政治方面的各類作品。展覽形式多樣，每一場展覽我都十分看好，包括在波特蘭當(dāng)代工藝品博物館（MUSEUM OF CONTEMPORARYCRAFTS）舉辦的“抵抗的姿態(tài)”（GESTUREOF RESISTANCE，2010年由香儂·斯特拉頓【SHANNON STRATTON】和朱迪斯·黎曼[JUDITH LEEMANNl策展）、在維多利亞和阿爾伯特博物館（VA）舉辦的“制造的力量”（POWER OF MAKING，2011年由丹尼爾-查尼[DANIEL CHARNYl策展）以及在萊斯利一羅曼博物館（LESLIE-LOHMANN MUSEUM）舉辦的“異線”（QUEERTHREADS，2014年由約翰·柴奇[JOHN CHAICH]策展）。每一場展覽都以自有的獨特方式展現(xiàn)著實用藝術(shù)作為美學(xué)發(fā)現(xiàn)與社會變革的強勁力量的一面。

不過，我本人并未在此方面有所建樹。我的展覽經(jīng)歷歷經(jīng)了非常不同的道路：雖然并未忽略實用藝術(shù)，但卻相當(dāng)模棱兩可，甚至對這一話題諱莫如深。這或許與我個人經(jīng)歷與手工藝的關(guān)系有關(guān)。我對于工藝品的了解更多是通過歷史寫作獲得，而非從策展活動中體驗到。書籍與評論文章比博物館內(nèi)的展覽涵蓋了更多的復(fù)雜性與懷疑。部分原因在于議論性文字在論證方面的力量更加持久（優(yōu)秀的策展人銘記于心的是，即便最好的展示也不過是放在一間屋子中的一堆物品，參觀者可能隨便以某種速度、以他們喜歡的順序瀏覽）。此外，展覽的舉辦地點本身，作為投資機構(gòu)以及公共服務(wù)的義務(wù)，外觀宜人。策展人不希望參觀者帶著懷疑的心情離開展覽，而是希望參觀者能夠深受吸引，很快能夠再次光臨。

現(xiàn)在，作為紐約藝術(shù)與設(shè)計博物館（MUSEUM OF ARTS AND DESIGN， MAD）的館長，而非學(xué)者或者策展人，我一直從新的角度反思此類問題。我們的博物館與各家博物館一樣積極向上，比如，我們致力于搭建創(chuàng)造性的平臺，支持最佳的質(zhì)量標(biāo)準。同時，我們與實用藝術(shù)的關(guān)系頗為復(fù)雜。眾所周知，我們博物館成立于1956年，初名當(dāng)代工藝品博物館（MUSEUM OF CONTEMPORARYCRAFTS），后更名為美國工藝品博物館（AMERICAN CRAFT MUSEUM），于2003年才剛剛?cè)サ袅恕爱?dāng)代”一詞。由此，我們博物館與實用藝術(shù)結(jié)下了歷史淵源，與現(xiàn)今實用藝術(shù)的關(guān)系卻變得有些難以界定。作為實用藝術(shù)專家，我一直關(guān)注實用藝術(shù)的歷史與現(xiàn)在。我認為我們不應(yīng)再將自己視為狹義上的“工藝品博物館”，僅僅代表某種運動或某些主要材質(zhì)（木材、陶土、金屬、纖維）；我們必須將實用藝術(shù)視為無所不在的文化與創(chuàng)造力量。

我在本文末尾會再次簡短討論這一話題，談一談新雙年展揭幕展“紐約手藝人，’（NYC MAKERS）。但我首先要回憶—下我進入MAD的過程。此處必須提及另外三個項目，每個項目都標(biāo)志著實用藝術(shù)的不同階段?；厥淄?，我認為這些展覽代表著不同的策展風(fēng)格以及展覽目標(biāo)。當(dāng)然，那些展覽或是本文并不是有意為之的項目，我也沒有系統(tǒng)性或綜合性的考慮。策展人不是藝術(shù)家，策展工作的反應(yīng)性要強于表現(xiàn)性。我自然也不例外。我要談到的每場展覽都在某個特定的機構(gòu)性環(huán)境中舉辦，因此也受到環(huán)境的明顯影響。即便如此，我仍堅信這些展覽共同形成了我的個人風(fēng)格，我希望它們能為他人在實用藝術(shù)策展方面提供新的方向。其他有相同機會的人可能做法不同。我的觀點僅從個人經(jīng)歷出發(fā)。

從頭策展：后現(xiàn)代主義

我首先要提及的是2011年秋在維多利亞和阿爾伯特博物館開展的“后現(xiàn)代主義：風(fēng)格與顛覆1970-1990”（POSTMODERNISM：STYLE AND SUBVERSION，1970 T0 1990）。這是我在職業(yè)生涯中最大的一次策展活動，但決不能看作是一場工藝品展示。盡管展覽確實包含了美、英兩國工作室實用藝術(shù)運動的某些作品，比如陶瓷、首飾、家具、金屬作品等等，同時也涵蓋了我們力所能及的其它所有創(chuàng)意分支，包括建筑、設(shè)計、時裝、平面設(shè)計、音樂、繪畫、雕塑等。在展覽的準備過程中，我時時困擾于工作室工藝品在跨學(xué)科背景下的蒼白，最終發(fā)現(xiàn)實用藝術(shù)究其實質(zhì)，與更廣闊的藝術(shù)行為大有關(guān)聯(lián)。

在“后現(xiàn)代主義”策展過程中，我與一個規(guī)模龐大的策展組開展合作，最重要的人物是維多利亞和阿爾伯特博物館的策展人簡-帕維特（JANE PAVITT）。我們給自己的既定目標(biāo)是對后現(xiàn)代藝術(shù)與設(shè)計予以編年講述；然后，在工作過程中卻又驚恐不安。畢竟，后現(xiàn)代主義的唯一真實原則（由讓一弗朗索瓦·利奧塔[JEAN-FRANCOIS LYOTARD]首先提出）在于“無宏大敘事”。不過，所有歷史，無論如何破碎斷裂，也還是自有其形式。我們希望能夠向觀眾展示—二。展覽布展在三個龐大的展室之中，大致勾勒出運動的脈絡(luò)：最初的學(xué)術(shù)實驗階段（主要出現(xiàn)在建筑領(lǐng)域）、不斷擴張的亞文化階段（以格蕾絲·瓊斯[GRACEJONES]等流行明星為代表）、商業(yè)化與公司化的頂峰階段。最后一間展室充斥著閃亮耀眼的奢侈品、茶壺和項鏈，很多都出自著名建筑師之手。與他們針鋒相對的是藝術(shù)家珍妮·霍爾澤（JENNY HOLZER）在1985年左右的作品一一一塊看上去惡狠狠的公告牌，大書“保護我遠離我想要的東西”于其上。隱藏其后的意思是后現(xiàn)代主義已經(jīng)成為其自身邏輯的獵物。后現(xiàn)代主義在風(fēng)格與概念上的主張，曾一度具有如此的顛覆力量、敵意重重，看似已經(jīng)成為各路藝術(shù)家、設(shè)計師、建筑師、廣告人和執(zhí)行官的另一選項。在我們的展覽中，金錢，才是最后說了算的那一個。我們當(dāng)然可能通過不同的方式組織展覽。

就在簡和我第一次開策劃會的那一周，雷曼兄弟宣布倒閉；如果不是在2008年經(jīng)濟崩潰的大背景下策劃展覽，經(jīng)濟學(xué)或許也不會在我們的最終展覽里如此突出。如果是在一個更加簡單純真的年代中，我們應(yīng)該會以非常不同的方式組織展覽一一或許會是一場有關(guān)后現(xiàn)代主義的后現(xiàn)代展覽。那會是不那么直接（不那么“宏大”）的敘事，這樣的敘事會采取我們希望記錄的諷刺和自指性策略。不過，那對于我們既非明智之舉，亦無吸引力。畢竟，我們要面對的是對于后現(xiàn)代理論未必所知甚深的普通大眾。組織一場貌似宏大、自我陶醉的展覽，卻讓目標(biāo)觀眾不知所云，似乎無所得益。

無論如何，簡和我都不認為自己屬于后現(xiàn)代主義者，甚至連后現(xiàn)代的前沿先鋒都算不上。簡出生于1967年，我生于1972年，后現(xiàn)代主義于我們是“生于斯長于斯”。少年時代，我們都聽著新浪潮音樂長大，甚至投身其中（雖然我也有過這樣的經(jīng)歷，但簡比我更勝一籌）。作為大學(xué)新生，我至少在三門入門課程中被要求觀看、分析經(jīng)典后現(xiàn)代派影片《銀翼殺手》（BLADE RUNNER）。讀研究生的時候，持續(xù)出現(xiàn)在課程中的則是前文提到過的利奧塔，還有讓·鮑德里亞（JEANBAUDRILLARD）、米歇爾-?？拢∕ICHELFOUCAULT）和雅克·德里達（JACQUESDERRIDA）。我們被告知：后現(xiàn)代主義已經(jīng)徹底完蛋一一不過將其取而代之的東西還不可知。這已經(jīng)無疑向我慢慢灌輸了與前一世代的疏離感。在上世紀70年代，仍然會感到擊碎現(xiàn)代主義的理想能夠釋放出點燃新時代的足夠動力。而到了90年代，這樣的燃料已經(jīng)用盡。

此種情況下，策展人的位置就顯得異乎尋常，必須處理各種我們對其并無太大興趣的物質(zhì)材料。盡管博物館對作為獨立場所的自我意識在過去數(shù)十年內(nèi)已經(jīng)大大增強（這一結(jié)果本身也源自后現(xiàn)代主義），策展人對于要展示的各類展品仍然鮮有濃烈的復(fù)雜情感牽絆。我們以這樣或那樣的方式熱愛著展覽的內(nèi)容，認為展覽時而熱鬧歡快，時而激動人心，時而凄涼憂郁。我們愉快地注意到后現(xiàn)代實踐對于最近設(shè)計的熱切期待。例如，上世紀70年代的剪切黏貼圖形，尋求展示整個世界，仿佛它們是用最新版本的PHOTOSHOP制作而成。我們當(dāng)然無比激動地要展示出自己青少年時代的著名“遺產(chǎn)”，包括大衛(wèi)·拜恩（DAVID BYRNE）的“大外套”、“閃耀大師”（GRANDMASTER FLASH）的轉(zhuǎn)臺、彼得-薩維爾（PETER SAVILLE）設(shè)計的新秩序樂團唱片套的最初證明。此外，仍有一些與此類片段碎片較為疏離的東西。整個展覽彌漫著派對早已結(jié)束的蒼涼，僅僅留下了一連串問題。當(dāng)然，還有大部分后現(xiàn)代主義作品的空洞與犬儒，以及（眾多VA展覽評論家所指出的）絕大部分后現(xiàn)代主義形式的丑陋。其自我懷疑的突然發(fā)作、不遺余力的夸張、健康無害的投入所好：在當(dāng)時，這些都是自由解放的代名詞?；厥走^往，盡管后現(xiàn)代主義投下了太多魅惑，對于其最終走向終結(jié)，我們還是不由得心生感激。

實用藝術(shù)如何與此背景融為一體7并非易事。如前所述，傳統(tǒng)意義上被定義為工藝品的展品僅占了展覽的一小部分。我們展示了艾莉森·布里頓（ALISON BRITTON）、卡羅爾·麥克尼科爾（CAROL MCNICOLL）、彼得·夏爾（PETER SHIRE）和貝蒂·伍德曼（BETTY WOODMAN）等陶藝家的作品，在他們在歷史主義和裝飾中找到了現(xiàn)代主義約束的出路。也有彼得-德·布呂尼（PIETER DEBRUYNE）和弗雷德·拜爾（FRED BAIER）（文德爾·卡索[WENDELL CASTLE]）的一件作品由于預(yù)算原因未能參展）等人的極端離散性手工家具，以及金屬藝術(shù)家理查德-莫斯利（RICHARD MAWDSLEY）和陶藝家亞德里安·薩克斯（ADRIAN SAXE）等人的20世紀80年代的經(jīng)典極端作品。不過，這些展品仍然不足以定義整個展覽的敘事。

有關(guān)實用藝術(shù)更加有趣的故事卻仍沉在表面之下。我們激動地發(fā)現(xiàn)，孟菲斯小組（MEMPHIS GROUP）的最早設(shè)計被大部分人視為廉價材料（膠合板和塑料板）制成的工業(yè)生產(chǎn)品，實際上是出自一位名為蘭佐-布魯戈拉（RENZO BRUGOLA）的技藝高超的家具師傅之手。薇薇安·韋斯特伍德（VIVIENNE WESTWOOD）和川久保玲（REIKAWAKUBO）等藝術(shù)家引領(lǐng)的后現(xiàn)代時裝風(fēng)尚，也為刺激傳統(tǒng)樣式剪裁的翻轉(zhuǎn)與顛覆提供了豐富的視界。艾普爾-格萊蔓（ APRILGREIMAN）和沃根·奧利弗（VAUGHANOLIVER）創(chuàng)作的圖形作品體現(xiàn)了工藝技巧或說“剪裁黏貼”的范圍之廣、技藝之精。

我從此次展覽中得到的經(jīng)驗是，“此類”在某個運動中出現(xiàn)或以一系列得到熱情支持的材質(zhì)制成的工藝品，對于后現(xiàn)代的發(fā)展脈絡(luò)并沒有那么重要。然而，從某種更加隱晦的背后意義來看，實用藝術(shù)絕對是這些進程相伴相生的產(chǎn)物。如果在米蘭、東京、紐約和倫敦等后現(xiàn)代熱點城市內(nèi)的實驗派們沒有可以依賴的技藝或是能夠幫助他們實現(xiàn)夢想的手工匠人，后現(xiàn)代主義的一切都不會發(fā)生。不過，這不是鐵律。有人可能會說后現(xiàn)代主義的手工程度越高（即仍處于原型或最初提議階段），其肩負批判性質(zhì)的可能性就越大。當(dāng)此類顛覆性創(chuàng)意在工業(yè)生產(chǎn)中找到了出路，比如邁克爾·格雷夫斯（MICHAEL GRAVES）為TARGET設(shè)計的煮水壺，它們的戰(zhàn)斗意志就已經(jīng)消失殆盡?！昂蟋F(xiàn)代主義”以一種滑稽、落后的方式，為實用藝術(shù)的合法性提供了充足的證明。正是這一隱含意義，與手藝本身一樣，盤旋在表面之下。

從中策展：修復(fù)、修復(fù)、修復(fù)

應(yīng)東倫敦so畫廊（GALLERY SO）之邀，我于次年組織了“修復(fù)、修復(fù)、修復(fù)”（ FIX FIXFIX）展覽，作為“后現(xiàn)代主義”展覽的另一端點。我通過思想的關(guān)聯(lián)鏈展現(xiàn)展覽主題一一修復(fù)的藝術(shù)。策展時間僅有數(shù)周，預(yù)算頗為緊張，展覽與其說是持續(xù)性的研究項目，不如說是一次性的直覺性反應(yīng)。展品主要涉及當(dāng)代作品，而非歷史作品，一半左右的展品是藝術(shù)家們在聽過我們的簡報之后捐贈出來的。我設(shè)定的挑戰(zhàn)目標(biāo)是修復(fù)已經(jīng)存在的物品，對事物予以充分的尊重。最初的設(shè)想是參展的藝術(shù)家們應(yīng)堅守某一項修復(fù)專業(yè)標(biāo)準，或稱為“反表現(xiàn)主義”（此處，我將修復(fù)的物品視為“輔助現(xiàn)成物”，此概念由杜尚提出，意指經(jīng)過藝術(shù)家改造過的現(xiàn)有之物）。修復(fù)的一個特點在于其謙遜不張揚。完美的修復(fù)能夠?qū)⑵扑榈奈锲坊謴?fù)原貌。不過，那永遠只是一個理想。即便最嫻熟的修復(fù)匠人也無法讓時間倒流，因此，修復(fù)永遠只是不斷接近原貌。即便如此，修復(fù)也是要不斷地隱藏自己，在修復(fù)完成之時，不著痕跡。

帶著這些想法和“修復(fù)、修復(fù)、修復(fù)”展覽委托的藝術(shù)作品，我引入了若干在修復(fù)界具有里程碑意義的日常工藝品。我希望為藝術(shù)品和非藝術(shù)品建立一個平等的平臺。出于此考慮，我決定向觀眾隱藏展品的身份屬性。比如，當(dāng)觀眾看到展廳中央的一臺“吉普”發(fā)動機，或是一套可以用來修復(fù)法國宮廷家具的19世紀裝置，或是用金漆巧妙修復(fù)的一個日本瓷盒，又或是懸掛在某個定制鋼架的三角鋼琴外框，他們無需清楚這些物品的狀態(tài)。這些是藝術(shù)品嗎？不是藝術(shù)品嗎？我要搶先一步截斷這個問題的答案，希望這個問題本身不再有意義。

此外，我希望向展覽中摻入一些更為復(fù)雜的感情色彩。雖然在“后現(xiàn)代主義”展覽中也有所應(yīng)用，但“修復(fù)、修復(fù)、修復(fù)”規(guī)模更小、關(guān)注點相應(yīng)更為集中，因此創(chuàng)造了更為濃厚（也可能是更為矛盾）的心理氛圍。當(dāng)然少不了華彩的慶典，然而不僅僅局限于FIXPERTS傾情支持拍攝的視頻。FIXPERTS由丹尼爾·查尼（上文所提，“制造的力量”策展人）和詹姆斯·克里根（JAMES CORRIGAN）創(chuàng)立，目前已成為包括眾多成員的國際性社會項目組織，旨在匹配設(shè)計專業(yè)人員與普通人，通過某些修復(fù)工作改善普通人的生活，包括小到定制的輪椅墊，大到徹底重新設(shè)計的廚房等各類項目。項目希望實現(xiàn)制造者/客戶之間的合作，開啟他們之間豐富的聯(lián)結(jié)關(guān)系。

但展覽中也出現(xiàn)了其它聲音。展品中有一堆紙包繩捆的家具，保持著我在阿靈頓保護區(qū)（ARLINGTON CONSERVATION）修理店倉庫里發(fā)現(xiàn)它們時候的樣子，像是一件大大的雕塑。（被我，而不是某位藝術(shù)家）從一個非藝術(shù)環(huán)境中移動至此，這件物品在展覽上才展現(xiàn)出最強烈的杜尚風(fēng)格美學(xué)。相形之下，“吉普”發(fā)動機，觸動了技術(shù)工人的世界和另外一場歷史性展覽的大背景一一現(xiàn)代藝術(shù)博物館在1934年舉辦的“機器藝術(shù)”（MACHINE ART）展也介紹了一直延續(xù)到今天的對于工業(yè)形式的品味。

一個用金漆修補過的瓷盒體現(xiàn)了另一種公認的美學(xué)一一對于日本傳統(tǒng)文化中珍貴陶瓷的尊崇。在這個展覽的背景下，已破損但修復(fù)過的物品可能更具價值，因為修補已將其生命周期中的某一時刻永遠凝固于其中。黃金修補工藝，在日本稱為“金繕”：意外的破碎永久固定于華麗耀眼的修補材料之內(nèi)。我從業(yè)余工匠史蒂芬·普羅伯特（STEVENPROBERT）組織的一個項目中獲得了那個鋼琴外框。這架三角鋼琴是普羅伯特的家傳之物，在19世紀末、20世紀初由波士頓著名的梅森一哈姆林（MASON AND HAMLIN）公司出品。多年來，普羅伯特一直對鋼琴不斷拆解，再重新組裝成自己想要的樣子。他不僅大費周章，終于得到了完美的音色。尤為重要的是，普羅伯特制作了一個A形鋼鐵框架，以便能夠接觸到鋼琴的所有表面。他對鋼琴的在制作極為嚴謹，用定制的木制鑲嵌填補了每一個缺口、擦痕或凹陷。

漫步“修復(fù)、修復(fù)、修復(fù)”展覽，我發(fā)現(xiàn)自己對各類“非藝術(shù)”展品的喜愛程度遠遠高于那些我特意委托創(chuàng)作的作品：“非藝術(shù)”展品看上去更加新奇、更具美學(xué)感召力、更令人興奮。這并不意味著藝術(shù)家們無法達成這些目標(biāo)；只不過，世界已經(jīng)向我們提供了這些，只是需要我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)。與包括“后現(xiàn)代主義”在內(nèi)的VA其它展覽相比，“修復(fù)、修復(fù)、修復(fù)”普通無奇，但我在其中看到了一種普遍性的策展方法，即對每一樣展品都予以平等對待。盡管裝飾藝術(shù)策展人一直以來不是行業(yè)中的領(lǐng)頭羊，但這一方法近年來已越來越為大家普遍接受。非洲/美洲印第安藝術(shù)方面的專家首先提出這一方法，認為不應(yīng)只對藝術(shù)品進行簡單的收集、解釋，而應(yīng)通過展覽展示環(huán)節(jié)賦予其第二次生命。

比如，人類學(xué)家阿爾弗雷德·杰爾（ALFRED GELL）對于蘇珊·沃格爾（SUSANVOGEL）為紐約非洲藝術(shù)博物館（MUSEUMFOR AFRICAN ART）策展的“藝術(shù)/人工制品”（ART/ARTIFACT）展覽印象頗為深刻；特別是沃格爾將一張中非贊德人（ZANDE）制作的捕獵網(wǎng)扎緊成捆，放置在白色的立方體展廳中央，期盼著整個世界，看上去就像一件當(dāng)代藝術(shù)品。杰爾對這一布展方式的回應(yīng)是其所寫的一篇文章《沃格爾的網(wǎng)：作為藝術(shù)品的圈套和作為圈套的藝術(shù)品》（VOGEL'SNET：TRAPS AS ARTWORKS AND ARTWORKSAS TRAPS）。杰爾在文中稱，具有普遍意義的策展方法在于不以預(yù)先存在的類別（美術(shù)、工藝、民族）劃分展品，而是應(yīng)該以展品在這個充滿解釋性隱含意義的世界中能夠?qū)τ^眾產(chǎn)生的潛在影響作為劃分標(biāo)準。杰爾在文中寫道，所有能夠作為“復(fù)雜思想載體”的物品，包括捕獵網(wǎng)這樣看上去“具有實用性、技術(shù)性”的東西，都應(yīng)該同等地被視為美學(xué)與概念解釋的合理對象：“我認為任何能夠經(jīng)得起如此考量的物品或表現(xiàn)都可以稱之為潛在的藝術(shù)品，因為它體現(xiàn)了復(fù)雜的意向性，需要予以關(guān)注，甚或難以完全重構(gòu)?！?/p>

如果“后現(xiàn)代主義”展覽將實用藝術(shù)放置在了后臺操作的位置之上，那么“修復(fù)、修復(fù)、修復(fù)”則對實用藝術(shù)予以了更為公開的支持。畢竟，展覽的舉辦地本身就與此領(lǐng)域相關(guān)（s0畫廓最初即以展覽概念性首飾和金屬制品而知名）；同時，展覽將制作或再制作作為其主題。最后，展覽對工藝品的藝術(shù)呈現(xiàn)發(fā)出質(zhì)疑。展覽上的那個發(fā)動機、那個鋼琴框架，似乎都展現(xiàn)了某種我以其它方式無法尋求到的真相。組織“修復(fù)、修復(fù)、修復(fù)”展覽的經(jīng)歷讓我在此后的策展工作中不斷尋找那樣的誠懇與真實。我在下一個接手的項目中有機會完美展現(xiàn)我的這一想法。

策展：從心出發(fā)一一柔軟

2013年，我受邀為北歐名為“柔軟”的工藝調(diào)研活動進行策劃，活動將在位于莫斯（MOSS）的F15美術(shù)館舉辦，莫斯地處挪威首都奧斯陸附近。這是首次啟用北歐國家國外人士策劃此類活動，因此，我在策劃時不僅需要考慮活動的整體藝術(shù)性，同時還需兼顧北歐國家的特性以及其創(chuàng)意熱情。關(guān)于此次策展，我最初有兩種思路，一種是相對流于表面的，也即利用挪威語TENDENSER與英語TENDERNESS之間的文字游戲來進行策劃；另一種思路較為深刻，起碼在我看來是如此。我曾在201 1年在倫敦的太陽傘美術(shù)館邂逅過瑞典藝術(shù)家GUNNEL wAHLSTRAND的一幅畫。那幅畫用極為輕靈的水墨勾勒出了兩個孩童在一處明亮而又布滿陽光的窗前坐著嬉戲的場景。后來我了解到這幅畫是源自于一張家庭快照，照片中的孩子是畫家的父親，不過后來自殺了。這幅畫有種讓人深深為之震撼、感動的魅力，尤其是了解了畫作背后的故事之后更為如此。畫作傳達出的微妙與純真，以及永遠無法企及的舊時光，被畫家描繪得力透紙背、真實可感。而當(dāng)我欣賞畫作的時候正好是一個人，淚水瞬間就濕了眼眶。而同時我也莫名地想到一首歌“情感之旅”（SENTIMENTAL JOURNEY），我記得自己就站在那兒，任憑淚水充盈眼眶，一邊輕輕地哼著那首歌。

也就是在此刻我有了策展的靈感，這是一種看似簡單、卻是從心底自然流露的真實情感反應(yīng)。很顯然，這次策展與我以前在“修復(fù)、修復(fù)、修復(fù)”中使用的手法完全不同，“修復(fù)、修復(fù)、修復(fù)”刻意設(shè)計出一種詭異、刺激的氛圍。當(dāng)然與后現(xiàn)代主義也截然不同，在后現(xiàn)代主義中采用的是權(quán)威、理性的傳統(tǒng)手法。而對于柔軟，我想設(shè)計出一些與眾不同的元素，真正從心底流露的情感，并希望將之傳達給觀眾。我更希望這場活動是觀眾用心感受，而不是只用眼睛看到的。

F15美術(shù)館位于一處空曠的鄉(xiāng)村民居。當(dāng)觀眾走進來觀展時，他們首先看到的是一個設(shè)計極為精巧的螺旋梯，這是房子本身自帶的。他們同時還能隱約聽到“情感之旅”這首曲子，不過并不是我哼唱的，而是由美術(shù)館工作人員低唱的。歌曲是提前錄制的，不過聽起來似乎是有人在現(xiàn)場演唱一般，或者就像是從過去的舊時光飄忽過來的空靈之聲。我們的理論設(shè)想是，觀眾還能夠同時聞到一股淡淡的香水味，這個我們與美術(shù)館的工作人員事先商定，由他們不間斷地在空氣中噴灑。（不過實際上，這些香味過淡似若有若無，以至于觀眾很難察覺到。畢竟，這些特效并非那么容易達成。）

離開那個螺旋梯之后，觀眾便進入了美術(shù)館，美術(shù)館是環(huán)繞著wAHLSTRAND畫作而建成的，與觀眾正好相對而立。我在安置活動道具時發(fā)現(xiàn)，整棟建筑曾經(jīng)在二戰(zhàn)期間被納粹士兵占領(lǐng)過。房間中從那時起就有一張這間屋子的照片，照片中有幾位軍官就站在這間屋子里。同時屋子的角落里還有一個白色的經(jīng)典款壁爐，看起來極為華貴，這也是當(dāng)時納粹兵侵占房子時安裝的。（照片中的納粹分子倚在壁爐旁邊，表情中帶著大家都熟悉的那股傲慢與我即主人的霸氣。）這一發(fā)現(xiàn)給wAHLSTRAND的畫作平添了些許情感色彩，他在畫作中描述的兩個年輕的金發(fā)孩童正是處于那一歷史時期。有時策展人也會有意外收獲。

此外，我還要求藝術(shù)家MIAGORANSSON在這個房間里放置一些粉色的陶瓷制品，從而制造出若異國之花的效果。我希望她把這個房間稍作裝飾，并讓這些物品間接地融入到展覽中，也融入到參展的其他藝術(shù)家中。我覺得這種兼收并蓄的做法正應(yīng)了藝術(shù)院校所倡導(dǎo)的傳統(tǒng)，尤其多見于北歐地區(qū)，這種傳統(tǒng)即是朋友或者家人在美術(shù)館的角落、學(xué)生的作品旁邊放置一些花束。將這種看似漫無目的的花束置于展覽中，其美學(xué)效果常讓我為之驚嘆。這體現(xiàn)了藝術(shù)品本身并未表達的一種真誠和欣賞的姿態(tài)。

這種想法同時也契合了展覽中的送禮主題。我覺得實用藝術(shù)中尤為重要的部分，但卻在策展中鮮有提及的便是工藝品在家庭圈中的作用。一份手工的禮物，即使是在小店中買來的，也是家庭成員之間情感聯(lián)絡(luò)的絕好機會。這便是我意欲在展覽中體現(xiàn)的一種柔情或關(guān)切。因此我挑選了藝術(shù)家諸如NICHOLAS CHENG和BEATRICE BROVIA夫妻，以及KARINA NOKLEBY PRESTTUN，她那精彩絕倫的刺繡品即是對她自己親密朋友圈的真實寫照。這也是我評價北歐實用藝術(shù)的一種方式：這些北歐國家便是以公民福利而享譽世界，瑞典人將這種關(guān)心公民的理念稱為FOLKHEMMET，也即政府照顧公民的生活，所有人都處于一個共同的社會契約中，正如一個大家庭。這是思考政治的一種特殊方式，這種方式基于某種柔情之中，或至少是人道主義情懷之中。

由此我想到了柔軟活動的最后一個思路。我整個策劃幾乎歷時一年，其中在這一年里我多次拜訪北歐地區(qū)。我除了想到加強人際交流這點之外，沒有任何理論上的支撐，因此我打算根據(jù)我個人的喜好來遴選一些藝術(shù)家，遴選的標(biāo)準就是他們可以為這個活動帶來溫暖與信念。活動本身正如人一樣，確實我意識到，按照這樣的標(biāo)準來進行策劃著實有些不同尋常，不過對于這個活動來講是有意義的。這場展覽活動首先是關(guān)于朋友、關(guān)于信任的。為了保持這一理念，我撰寫的圖錄文本也是極為個性化的，將這些關(guān)系都浮在表面，我并沒有按照我通常的思路來遵循一個標(biāo)準或客觀的模式。

因此，柔軟的思路是將之設(shè)計為一場以博愛、脆弱和溫情為主題的展覽。當(dāng)然，它本身也是一場實用藝術(shù)展。不過在我看來，它又是一場特殊的實用藝術(shù)項目，它擺脫了一般策展活動的宣傳策略的窠臼?；蛟S從藝術(shù)標(biāo)準的角度來看，活動的氣場有些不夠強大，或者說知識性稍有欠缺，不過將實用藝術(shù)置于家庭關(guān)系之中以及其他形式的理解中來考量，正是為了避免上述標(biāo)準，從而將敘述的關(guān)注點更多地放在實用藝術(shù)的人性化方面。

我很享受策劃“柔軟”的過程，我感到這可能會成為今后我在VA繼續(xù)做策展活動時其他活動的參考原型，當(dāng)然那些活動場地也未定。我想，我或許會策劃一系列小規(guī)模的、非常規(guī)的活動，并附加更多的個人色彩。當(dāng)時我并不知道我會徹底離開倫敦，并接受一種完全不同的新挑戰(zhàn)。

結(jié)語

2014年10月，我擔(dān)任藝術(shù)設(shè)計博物館的館長。擔(dān)任這一職位使我的很多角色發(fā)生了變化，其中之一便是不再主持展覽策劃活動。目前我的職責(zé)是統(tǒng)籌策展活動，具體執(zhí)行則由其他人來實施。不過這個需要我快速決斷。我初到任職時，藝術(shù)設(shè)計博物館在規(guī)劃展覽項目上尚無經(jīng)驗，我就即刻展開工作，因為已經(jīng)有2014年的四場新展覽以及接下來每年的六場展覽需要策劃。在這些展覽中，聲勢最大的當(dāng)屬“紐約手藝人”，這是博物館接受的第一個兩年一度的新展覽活動。這場展覽并非如“柔軟”般低調(diào)、個性化，而是旨在將博物館定位為整個紐約城創(chuàng)意活動的中心。從許多層面來講，“紐約手藝人”的策展是基于我此前策劃活動所積累的經(jīng)驗。首先，我想重復(fù)曾在“后現(xiàn)代主義”使用的一些活動程序，并突出幕后藝術(shù)的重要性。紐約經(jīng)濟是典型的金融、零售業(yè)和旅游業(yè)依賴型，很少依靠制造業(yè)的發(fā)展，甚至多數(shù)人都認為紐約根本不制造任何產(chǎn)品，制造業(yè)已然成為其他貧窮地區(qū)的事業(yè)。當(dāng)然這是一種認識誤區(qū)。城市中的任何產(chǎn)品都有賴于成千上萬技術(shù)工的勞作，他們或許并不在公眾的視野之內(nèi)，但他們卻不可或缺。

“紐約手藝人”的圖標(biāo)是由BOXART公司設(shè)計的一個箱子，BOXART公司為全國的博物館提供最頂尖的包裝和運輸服務(wù)。我們請BOXART公司為藝術(shù)設(shè)計博物館自己的一個藏品設(shè)計一個箱子，這個藏品是藝術(shù)家WENDELL CASTLE設(shè)計的形狀不規(guī)則的雕塑家具。我們計劃把該藏品放置在箱子中展覽，箱子前側(cè)打開，這樣觀眾就可以看到展品的全貌，也能看到固定展品的底座和道具。這個指定的工藝展覽達到了預(yù)期的效果。BOXART公司也由于其卓有成效的工作得到了《紐約時報》的認可（公司總裁表示，一直以來，他們都是與博物館合作，但此前從沒有在展覽中被認可過）。展示過程所傳達的信息，以及工匠的卓越技術(shù)都被表現(xiàn)得擲地有聲。

“修復(fù)、修復(fù)、修復(fù)”與這個展覽有一點相通之處，即是由布魯克林一家叫BRASS LAB的工作室所提供的舊款小號。當(dāng)我們邀請BRASS LAB工作室參與到策劃活動中時，他們卻堅持從EBAY上購買一款便宜的小號，然后竭盡他們的技術(shù)所能，為這款設(shè)備增加一切可能的特性，將之改造為一款頂級的小號，并按照迪茲·吉萊斯皮（DIZZY GILLESPIE美國爵士小號演奏家）的風(fēng)格設(shè)計一個外翻的鈴鐺在上面。除了復(fù)制“修復(fù)、修復(fù)、修復(fù)”中舊物利用的做法之外，“紐約手藝人”還與“修復(fù)、修復(fù)、修復(fù)”在設(shè)計手法上有共通之處。我們在策劃時加入了許多非藝術(shù)性質(zhì)的普通物件，它們對于能在美術(shù)館擺放還沾沾自喜呢（比如舊箱子，其他的還有諸如電燈、墻紙、鍛工化石以及猶太裁縫為天主教會設(shè)計的教會服裝一一畢竟這是在紐約這個包羅萬象的大都市）。此外，我們還請手工師傅手工塑造展覽中的每個物件，包括舊箱子、基架、底座，所用的材料都不是一般材質(zhì)，比如快速成型的混凝土、焊接鋼等。整體效果便是追求工藝技術(shù)的連續(xù)性，使得所有的物件都處在同等水平上，不分藝術(shù)審美地位的區(qū)別。

而“柔軟”呢？它也對“紐約手藝人，’的策劃手法有一定的影響嗎？自然，“紐約手藝人”對于我來說少了一些人性化的元素，并且它的整體策劃需要一個強大的團隊來支撐。事實上，我們也盡可能地讓更多的人參與到這個過程中來，從我們的項目策展人JAKEYUZNA到展覽設(shè)計師HENDRIK GERRITS，以及許多其他可能參與的人，此外我們還邀請了一個專門的小組為展覽挑選手工藝師，當(dāng)然還有數(shù)百位工匠們（他們中許多人是以團隊工作的形式在工作）也參與到了展覽策劃的過程中。我估計至少有上千個人直接參與到展覽的策劃籌備中。

而我仍然擔(dān)任博物館的領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)，負責(zé)為展覽募集資金，與媒體溝通，并盡我所能對展覽的執(zhí)行更好地進行管理。確實，我的確錯過了在策劃“柔軟”時所感受到的一些直接的情感體驗，或許將來有機會我會給藝術(shù)設(shè)計博物館的同事介紹—二。但是至少在這次初步的嘗試中，我們也給我們自己以及其他人展示了，博物館的確可以吸引一個群體融入到博物館中。在開幕當(dāng)晚，“紐約手藝人”的展覽現(xiàn)場到處可見工匠們以及他們的朋友及家人。我看到好多花兒送給他們，可以說，當(dāng)晚，我們的展廳里是濃濃的幸福、甚至愛意融入其中。再回首，我依然為之感動，這是一個博物館館長能夠期望達到的最高境地。而在這所有一切的背后便是實用藝術(shù)，它們?nèi)栽谠?，依然重要。謝天謝地！