新中國(guó)“十七年”抗戰(zhàn)電影的主要敘事模式

摘要：抗日戰(zhàn)爭(zhēng)作為中華民族有史以來(lái)遭受的最為深重的災(zāi)難，對(duì)每一個(gè)中國(guó)人來(lái)說(shuō)，都是難以忘卻的夢(mèng)魘，而抗戰(zhàn)題材電影則以獨(dú)特的影像為國(guó)人留下更多的全民族奮起反抗、共御外侮的珍貴歷史記憶。從新中國(guó)成立到“文革”爆發(fā)前（1949—1966）的十七年間，表現(xiàn)人民戰(zhàn)爭(zhēng)、塑造民族英雄、迸發(fā)樂(lè)觀主義的抗戰(zhàn)電影幾乎占據(jù)了當(dāng)時(shí)電影業(yè)的半壁江山，并呈現(xiàn)出一定的經(jīng)典敘事范式來(lái)，本文將以該歷史階段的政治生態(tài)、社會(huì)思潮、意識(shí)形態(tài)為切入點(diǎn)，簡(jiǎn)要分析新中國(guó)“十七年”抗戰(zhàn)電影的主要敘事模式。

關(guān)鍵詞：抗戰(zhàn)電影“十七年”敘事模式

新中國(guó)“十七年”電影創(chuàng)作的主流敘事機(jī)制基本是按照“中心話語(yǔ)方法”構(gòu)建的，創(chuàng)作方法要服務(wù)于設(shè)定的功能，在夏衍總結(jié)劇作的著作中，他主張好電影的標(biāo)準(zhǔn)就是塑造典型環(huán)境下的典型人物，符合政治要求和時(shí)代脈搏。“十七年”抗戰(zhàn)電影的敘事形態(tài)比較穩(wěn)定、單一，一般呈現(xiàn)出戲劇化的敘事模式、臉譜化的人物形象以及樸實(shí)的藝術(shù)特征。這一時(shí)期的電影從選材立意上看，選取的基本是中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的人民武裝同日本侵略者以及日偽軍的傳奇性的斗爭(zhēng)故事，并塑造出一批充滿浪漫主義色彩的英雄形象。大體來(lái)看，“十七年”抗戰(zhàn)電影按照敘事內(nèi)容可以分為四種模式：一是“家國(guó)”模式，實(shí)現(xiàn)家國(guó)同構(gòu)、從顧小家到保大家的轉(zhuǎn)變，如《新兒女英雄傳》；二是英雄成長(zhǎng)模式，對(duì)普通群眾成長(zhǎng)為革命英雄的歷程進(jìn)行展現(xiàn)，如《小兵張嘎》；三是戰(zhàn)斗模式，基本表現(xiàn)基層組織進(jìn)行的小規(guī)模的驚險(xiǎn)的作戰(zhàn)故事，如《地道戰(zhàn)》；四是愛(ài)情模式，朦朧的愛(ài)情在戰(zhàn)爭(zhēng)面前只作為點(diǎn)綴而不構(gòu)成情節(jié)，如《鐵道游擊隊(duì)》。

一、“家國(guó)”模式———以“小家”折射“大家”內(nèi)涵設(shè)想若一部抗戰(zhàn)電影一味強(qiáng)調(diào)共產(chǎn)黨的豐功偉績(jī)，而忽略掉廣大人民群眾的強(qiáng)大支撐力，這個(gè)政權(quán)的災(zāi)難將會(huì)重演，毛澤東在《新民主主義論》中就指出，“中國(guó)革命的實(shí)質(zhì)是農(nóng)民的革命，現(xiàn)階段抗日實(shí)質(zhì)是農(nóng)民的抗日”①，人民群眾是歷史的創(chuàng)造者。但是在中國(guó)，廣大農(nóng)民認(rèn)為自己的“小家”是最重要的，是祖輩留下來(lái)的產(chǎn)業(yè)，而對(duì)“國(guó)家”的概念則比較陌生，外部環(huán)境的變化和他們更是沒(méi)有一絲關(guān)系。然而，在日寇入侵、民族危亡的時(shí)刻，共產(chǎn)黨提出了全民抗戰(zhàn)的路線，爭(zhēng)取一切可以團(tuán)結(jié)的力量，廣泛發(fā)動(dòng)農(nóng)民群眾，形成人民共同御敵的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，國(guó)家民族意識(shí)也達(dá)到空前的高漲，使農(nóng)民擺脫原先思想的束縛，逐漸重視起來(lái)“國(guó)家”的概念，最終人民在黨的感召、引導(dǎo)下實(shí)現(xiàn)了這樣的轉(zhuǎn)變，由開(kāi)始地顧“小家”———家庭，到后來(lái)地?！按蠹摇薄皣?guó)家”。

在電影《小兵張嘎》中，由于嘎子奶奶的去世，使得嘎子成為革命隊(duì)伍最為合適的吸收對(duì)象。革命隊(duì)伍通過(guò)口口相傳的傳奇敘事，來(lái)吸引嘎子，讓嘎子心神往之，強(qiáng)烈渴望自己能夠成為革命傳奇故事中的參與者，而嘎子對(duì)革命較為感性的渴望體現(xiàn)在其對(duì)于擁有一桿屬于自己的槍的追求上，原本是嘎子內(nèi)心小小的悸動(dòng)，卻支撐著他對(duì)革命隊(duì)伍的向往，他回絕了大伯家要收留他的愿望，毅然決然地投入到革命隊(duì)伍的懷抱中來(lái)，至此，嘎子將革命隊(duì)伍當(dāng)作自己的家，而羅金寶就成為他意義上的家人。雖一開(kāi)始嘎子的動(dòng)機(jī)只是為了得到槍?zhuān)窃诟锩拇蠹彝ブ?，他迅速地成長(zhǎng)了起來(lái)，更能夠獨(dú)自完成對(duì)敵斗爭(zhēng)，以至于嘎子萌生出把鬼子趕出中國(guó)后，還要和大家一起將革命事業(yè)進(jìn)行到底，將失去“小家”的痛苦上升為保衛(wèi)“大家”的美好愿望。

二、“英雄成長(zhǎng)”模式———按照革命需要成長(zhǎng)為“集體人”“十七年”抗戰(zhàn)電影中，有集中表現(xiàn)普通人在戰(zhàn)火中不斷成長(zhǎng)的片子，為觀眾們塑造出一個(gè)個(gè)生動(dòng)、鮮活、成長(zhǎng)中的英雄形象，這些人物形象正義、性格鮮明、事跡真實(shí)、情感真切，是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)這個(gè)特殊環(huán)境之中的典型人物，是電影創(chuàng)作者們塑造出的時(shí)代標(biāo)桿，甚至于幾十年后的今天，觀眾仍然對(duì)這些英雄的名字如數(shù)家珍，如趙一曼、李向陽(yáng)、劉洪、金環(huán)、銀環(huán)、海娃、張嘎、高傳寶等，這些形象有血有肉、栩栩如生，給觀眾帶來(lái)很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。②

新生的國(guó)家政權(quán)以期實(shí)現(xiàn)合法性、必然性，真正意義上鞏固政權(quán)、穩(wěn)定社會(huì)環(huán)境，必定要強(qiáng)調(diào)執(zhí)政黨的正確領(lǐng)導(dǎo)。而回看中國(guó)近代史，其實(shí)質(zhì)就是在中國(guó)共產(chǎn)黨的帶領(lǐng)下，各族人民團(tuán)結(jié)一致推翻資本主義、帝國(guó)主義、封建主義三座大山的革命斗爭(zhēng)史，強(qiáng)調(diào)中國(guó)共產(chǎn)黨的正確領(lǐng)導(dǎo)，歌頌黨的偉大征程，營(yíng)造全社會(huì)的共識(shí)無(wú)可厚非，而體現(xiàn)在電影中則往往用表現(xiàn)英雄的個(gè)人成長(zhǎng)為手段。當(dāng)時(shí)的電影創(chuàng)作者是以馬克思主義文藝觀為思想指導(dǎo)，實(shí)現(xiàn)生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)地有機(jī)結(jié)合，既還原英雄在生活中的原型，又在作品的創(chuàng)作上加以藝術(shù)化的提升，使得英雄雖被觀眾崇拜，但也未脫離現(xiàn)實(shí)，與“文革”時(shí)期“高大全”的扁形人物有明顯的區(qū)別。這個(gè)時(shí)代的英雄不僅擁有對(duì)革命的堅(jiān)定執(zhí)著和超于常人的大無(wú)畏的奉獻(xiàn)精神，同時(shí)他們也是一個(gè)個(gè)活生生的有七情六欲、有缺點(diǎn)和弱點(diǎn)的人，是時(shí)代將他們鍛造為英雄，其性格和行為是在革命的火焰中逐漸成長(zhǎng)和完善起來(lái)的。如《小兵張嘎》中的嘎子原本是個(gè)“嘎性”十足的孩子，他和胖娃摔跤輸了就咬人，不肯接受別人的批評(píng)，但是接受了革命隊(duì)伍的洗禮，影片最后嘎子與游擊隊(duì)員配合端掉鬼子的塔樓，救了老鐘叔，實(shí)現(xiàn)了由最初頑皮任性的孩子到一個(gè)小革命戰(zhàn)士的蛻變。嘎子的形象是真實(shí)可信的，正如史東山認(rèn)為的，“人民群眾在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中由于共產(chǎn)黨的正確領(lǐng)導(dǎo)，成為了英勇堅(jiān)強(qiáng)的革命戰(zhàn)士”。

三、“對(duì)抗”模式———正面較量，小規(guī)模作戰(zhàn)“十七年”抗戰(zhàn)電影由于具有表達(dá)政治需求的作用，因此難以逃脫類(lèi)型片的藩籬，其中展示中國(guó)人民和日本侵略者進(jìn)行對(duì)抗戰(zhàn)斗的場(chǎng)面則呈現(xiàn)出一些公式化的情節(jié)。

英雄團(tuán)體作戰(zhàn)。諸如《地道戰(zhàn)》《地雷戰(zhàn)》《鐵道游擊隊(duì)》等影片，其中塑造的抗戰(zhàn)英雄不是孤單英雄，他們團(tuán)結(jié)一致、制定策略、統(tǒng)一行動(dòng)，在與日軍、日偽軍進(jìn)行較量的過(guò)程中，以一個(gè)團(tuán)體的組合出現(xiàn)，緊密配合、共同制敵，他們?cè)谡鎸?shí)的對(duì)抗過(guò)程中往往以少勝多，以弱勝?gòu)?qiáng)，并且具有過(guò)人的膽略和傳奇的行為動(dòng)作。為我們所熟知的《鐵道游擊隊(duì)》即是這種模式的代表，它描繪了抗戰(zhàn)期間一支活躍在鐵路線上的游擊隊(duì)員的傳奇經(jīng)歷，表現(xiàn)的是在人員不足、裝備很差的情況下，鐵道游擊隊(duì)員與日寇在微山湖上斗爭(zhēng)的故事，片中，游擊隊(duì)員們爬火車(chē)，炸橋梁、繳武器的精彩情節(jié)都是由團(tuán)體中的大部分人一起完成的，情節(jié)曲折、險(xiǎn)象環(huán)生，扣人心弦、引人入勝。

小規(guī)模作戰(zhàn)。在抗戰(zhàn)過(guò)程中，正面戰(zhàn)場(chǎng)以國(guó)民黨的正規(guī)軍為主，依靠政府，而不發(fā)動(dòng)廣大人民群眾，敵后戰(zhàn)場(chǎng)即是由中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的八路軍和新四軍及其他抗日武裝進(jìn)行的敵后抗日根據(jù)地的斗爭(zhēng)，在作戰(zhàn)規(guī)模和方式上，前者多是大兵團(tuán)的大會(huì)戰(zhàn)，以陣地的防御戰(zhàn)為主，后者是小規(guī)模的伏擊戰(zhàn)，基本上是游擊和有利條件下的運(yùn)動(dòng)戰(zhàn)。因此，表現(xiàn)中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的抗日武裝斗爭(zhēng)在大部分情況下都是僅限于與日軍進(jìn)行的若干次小規(guī)模的戰(zhàn)斗。比如在《地雷戰(zhàn)》中，影片描述的僅僅是以村為單位的民兵自發(fā)組織的對(duì)敵斗爭(zhēng)，而《平原游擊隊(duì)》《鐵道游擊隊(duì)》則都是小規(guī)模的游擊隊(duì)。這種模式中對(duì)戰(zhàn)斗過(guò)程的描述較少，主要突出勝利的業(yè)績(jī)。

驚險(xiǎn)傳奇作戰(zhàn)。這種模式主要用傳奇的故事、驚險(xiǎn)的風(fēng)格表現(xiàn)人民的抗日斗爭(zhēng)，影片的敘述中突出緊張氛圍、營(yíng)造各種懸念，使得情節(jié)跌宕起伏，從而將故事主角的機(jī)智果敢表現(xiàn)得淋漓盡致。電影《平原游擊隊(duì)》講述了1943年秋，華北抗日根據(jù)地遭到日寇的“掃蕩”后，游擊隊(duì)員在反“掃蕩”斗爭(zhēng)中與日寇進(jìn)行頑強(qiáng)斗爭(zhēng)的光輝業(yè)績(jī)，著力塑造了具有傳奇色彩的游擊隊(duì)長(zhǎng)李向陽(yáng)這個(gè)英雄形象，影片設(shè)置了驚險(xiǎn)、扣人心弦的情節(jié)，敵我斗爭(zhēng)形勢(shì)跌宕起伏，懸念叢生，而李向陽(yáng)也被塑造成粗獷豪放、有勇有謀的傳奇英雄，體現(xiàn)了人們對(duì)英雄及其超凡業(yè)績(jī)的向往。

四、“愛(ài)情”模式———簡(jiǎn)單交代，不構(gòu)成情節(jié)新中國(guó)“十七年”，由于受政治生態(tài)的影響，人的思想、情感與政治立場(chǎng)是緊密相關(guān)的，一切行動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)都要以政治為綱領(lǐng)。這是一個(gè)不能隨便談愛(ài)的時(shí)代，抗戰(zhàn)電影更是以其嚴(yán)肅的政治教育作用，對(duì)于表現(xiàn)男女之間的好感或者愛(ài)情尤為忌諱，即使有勇于沖破禁錮的創(chuàng)作者也會(huì)將美好的感情弱化處理，表達(dá)得朦朧、隱晦又詩(shī)意，基本不能構(gòu)成完整的敘事情節(jié)。

愛(ài)情是人類(lèi)各種藝術(shù)形態(tài)中永恒追求的主題，“男女之間的關(guān)系是人與人之間最自然的關(guān)系”③，即使是殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)、燃燒的烈火，也不能夠磨滅人間最自然、最純粹、最真摯的情感。因此，在戰(zhàn)火中碰撞出的愛(ài)情火花更加具有感染性，尤其能夠引起觀眾的情感促動(dòng)，這種情感的抒發(fā)不是靠政治因素的主導(dǎo)可以控制的，而是電影文本創(chuàng)作者在無(wú)意識(shí)狀態(tài)下的直接抒寫(xiě)。只是在敘事中抗戰(zhàn)的主題永遠(yuǎn)放置于頂端，而涉及到的愛(ài)情因素則僅僅作為戰(zhàn)爭(zhēng)的調(diào)味劑，只屬于一種邊緣化的敘事，一是用來(lái)緩解影片的緊張氛圍；二是用來(lái)為塑造和襯托革命戰(zhàn)士的完整形象服務(wù)的。《鐵道游擊隊(duì)》和《柳堡的故事》均隱約地表達(dá)出愛(ài)情這一話題。

《鐵道游擊隊(duì)》中，游擊隊(duì)長(zhǎng)劉洪在芳林嫂家養(yǎng)傷，得到芳林嫂的悉心照料，兩人互生好感，產(chǎn)生出一段曖昧的、欲說(shuō)還休的感情，而這段感情的宣泄體現(xiàn)在芳林嫂身上則是走出大門(mén)后的含羞一笑，體現(xiàn)在劉洪身上則是“最后一分鐘營(yíng)救”，當(dāng)敵人要對(duì)芳林嫂執(zhí)行槍決的時(shí)候，劉洪的焦急緊張就全然展現(xiàn)出來(lái)了，在解救芳林嫂后，編導(dǎo)安排劉洪去追趕逃跑的敵人，避免了這種感情的蔓延。《柳堡的故事》中，副班長(zhǎng)李進(jìn)對(duì)二妹子的思念已經(jīng)有明顯的表達(dá)，在隊(duì)伍啟程時(shí)，有了是否要留下來(lái)與二妹長(zhǎng)相廝守的思想斗爭(zhēng)，但是在指導(dǎo)員的開(kāi)導(dǎo)下，李進(jìn)為了正義的解放全中國(guó)的事業(yè)，忍痛割?lèi)?ài)。這段愛(ài)情中，愛(ài)雖明顯但最后還是成為了襯托革命戰(zhàn)士革命精神的服務(wù)工具。

①毛澤東：《新民主主義論》，見(jiàn)《毛澤東選集·第二卷》人民出版社1991年第2版，第692頁(yè)。

②史東山：《關(guān)于〈新兒女英雄傳〉》，《大眾電影》1951年第19期。

③程季華、李少白等主編：《中國(guó)電影發(fā)展史》，中國(guó)電影出版社1961年版。

參考文獻(xiàn)：

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[2]王恒.嬗變的歷史影像———建國(guó)后抗戰(zhàn)題材電影表現(xiàn)形態(tài)演變研究[D].山東師范大學(xué)，2008.