淺談西方風(fēng)景油畫

摘要：本文簡(jiǎn)要地回顧西方風(fēng)景油畫的發(fā)展歷程，選取大家的代表作進(jìn)行解析，從中看出風(fēng)景油畫的發(fā)展歷程。

關(guān)鍵詞：西方風(fēng)景油畫發(fā)展歷程

油畫產(chǎn)生于歐洲，自19世紀(jì)后期出現(xiàn)印象派繪畫以來，風(fēng)景油畫作為一種獨(dú)立的畫種順應(yīng)著歷史的潮流發(fā)展至今。在早期的繪畫中，油畫風(fēng)景只是在一些人物畫中以背景或陪襯的形式出現(xiàn)，直到文藝復(fù)興以后的16世紀(jì)，風(fēng)景油畫作為獨(dú)立的畫種出現(xiàn)于歐洲畫壇，發(fā)展至今，越來越得到了人們的青睞和仰慕。

歷來的風(fēng)景畫大家，他們無疑是受到大自然的恩惠的，從印象派的畫家開始，他們走出畫室、走進(jìn)自然，對(duì)景直接寫生，與景形影不離，自然成了人類渴望回歸自然本性的寄托。風(fēng)景寫生作為油畫表現(xiàn)形式的重要手段之一，這種形式不僅僅是為了創(chuàng)作收集素材，也不僅僅是為了培養(yǎng)訓(xùn)練造型和色彩的表現(xiàn)能力，而更多的是畫家走進(jìn)大自然，用自己更真實(shí)的情感去感悟自然，體驗(yàn)到自然中的真本。

文藝復(fù)興開始后，由于這一時(shí)期倡導(dǎo)以重視人的價(jià)值為核心的人文主義，畫家們的思想逐漸從長(zhǎng)期的基督教神學(xué)的桎梏中解放出來，敢于探索，一方面從希臘、羅馬的古典藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)；另一方面通過實(shí)踐和科學(xué)的探索，對(duì)自然的認(rèn)知能力和技法表現(xiàn)能力得到了很大的提升。文藝復(fù)興時(shí)期仍是宗教畫、歷史畫的天下，基本面貌仍是以畫人物的主題性創(chuàng)作為主的，而風(fēng)景內(nèi)容的絕大部分出現(xiàn)在主題性繪畫的背景中，只有極少數(shù)獨(dú)立出現(xiàn)的風(fēng)景畫。同時(shí)透視法的發(fā)明，解決了在平面上真實(shí)地表現(xiàn)三度空間的方法；油畫材料和技法的改革，大大提高了油畫的藝術(shù)表現(xiàn)力，產(chǎn)生了波提切利、達(dá)·芬奇（圖一）、米開朗基羅、拉斐爾、勃魯蓋爾（圖二）、丟勒等一批成績(jī)卓著的畫家，繪畫發(fā)展到一個(gè)輝煌燦爛的鼎盛時(shí)期。

達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》，畫中人物坐姿優(yōu)雅，笑容微妙，那如夢(mèng)似的嫵媚微笑，被不少美術(shù)史家稱為“神秘的微笑”，在背景中出現(xiàn)的山水幽深茫茫，淋漓盡致地發(fā)揮了畫家那奇特的煙霧狀“無界漸變著色法”般的筆法。而勃魯蓋爾的《雪中獵人》，由于恰當(dāng)?shù)倪h(yuǎn)近透視處理，使畫面具有深遠(yuǎn)的空間感和空氣感，畫面動(dòng)靜處理十分巧妙。濃重的樹木類似剪影般屹立于前景，白雪覆蓋著沉睡的大地，肅穆寧?kù)o，而穿越于林間的獵人和機(jī)靈的獵狗、遠(yuǎn)處冰河上的溜冰者身影以及空中飛翔的小鳥，使沉靜的山野充滿生機(jī)。畫家基本上是采用黑白灰色調(diào)的對(duì)比塑造自然、人物、空氣和光，給人以寒冷且透明的感覺。凡熟悉歐洲地理環(huán)境的人都認(rèn)為，畫家所描繪的正是尼德蘭地形的特殊風(fēng)貌及其美麗的容姿。勃魯蓋爾對(duì)大自然的深情描繪，使他成為尼德蘭民族現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)景畫的創(chuàng)始人。

從文藝復(fù)興以來到19世紀(jì)中葉，隨著工業(yè)革命的到來和科學(xué)技術(shù)發(fā)展的突飛猛進(jìn)，歐洲藝術(shù)家們及時(shí)把握并追隨社會(huì)政局的變更，繪畫藝術(shù)的發(fā)展也以前所未有的更迭速度展開，以法國(guó)為核心的歐洲繪畫藝術(shù)，先后經(jīng)歷了新古典主義、浪漫主義、寫實(shí)主義、印象主義等幾個(gè)主要的藝術(shù)思潮。其中，巴比松畫派和印象派是占據(jù)19世紀(jì)中后期的兩個(gè)重要的藝術(shù)流派，無疑肩負(fù)著承上啟下的歷史重任。

半個(gè)世紀(jì)以來的殘酷政治斗爭(zhēng)和社會(huì)動(dòng)蕩，使農(nóng)村成為一塊沒有受到資本主義文明污染的凈土。在巴黎近郊有一個(gè)極為普通、荒涼的小山村，有著肥沃的土地、大片的森林、潺潺的流水和各種奇花異草，這里就是巴比松村。在這生活著一批畫家，呼吸著農(nóng)村清新的空氣和泥土的芬芳，并以農(nóng)村風(fēng)景和鄉(xiāng)土生活為繪畫主題，形成了巴比松畫派。他們反對(duì)西方百年來在畫室中作畫的傳統(tǒng)習(xí)慣，摒棄從16世紀(jì)以來變化甚微的褐色調(diào)子，主張走出畫室在自然光下對(duì)景寫生，根據(jù)眼睛的觀察和直接感受作畫，然后以寫生稿為基礎(chǔ)，進(jìn)行風(fēng)景畫創(chuàng)作。大自然終于成為畫面的主角，風(fēng)景終于成為一種獨(dú)立的繪畫題材，詩(shī)人風(fēng)景畫家柯羅和農(nóng)民畫家米勒是這一時(shí)期杰出的代表?？铝_的代表作《孟特芳丹的回憶》（圖三），清晨，清澈如鏡的湖水籠罩在淡淡的若有若無的霧靄之中，湖邊綠樹環(huán)繞，一棵微微向湖面傾斜的大樹，幾乎占據(jù)了畫面的一大半，枝繁葉茂，隨風(fēng)起舞。與大樹遙相應(yīng)，一棵小樹纖細(xì)柔弱，詩(shī)意盎然。和煦的陽(yáng)光透過樹林灑落在草地上，灑落在點(diǎn)點(diǎn)滴滴盛開的野花上。一位穿著紅色衣裙的媽媽伸展雙臂，在采摘樹上的蘑菇或嫩葉。媽媽的近旁，兩個(gè)孩童也在忙碌著，整個(gè)畫面生機(jī)盎然……米勒的《晚鐘》（圖四）是一幅莊嚴(yán)肅穆的作品，畫面十分簡(jiǎn)潔，選取身邊農(nóng)民的日常勞作場(chǎng)景進(jìn)行描繪，將普通的瞬間描繪成永恒的藝術(shù)經(jīng)典。廣袤的大地上，一對(duì)農(nóng)民夫婦正在田間勞作，這時(shí)遠(yuǎn)處傳來教堂傍晚禱告的鐘聲，他們于是停下手中的農(nóng)活，虔誠(chéng)地做起了禱告。看到這對(duì)在田間默默祈禱的農(nóng)民夫婦，我們也仿佛聽到了遠(yuǎn)方依稀可見的教堂傳來的鐘聲：這“鐘聲”好像越來越大，傳得越來越遠(yuǎn)……安詳?shù)纳碛?、落日的余暉、遙遠(yuǎn)的地平線，鏟鈀、提籃、小推車，一切顯得靜謐自然。

1874年，一群年輕的畫家在巴黎組織了一個(gè)展覽，其中莫奈創(chuàng)作的題為《印象·日出》的油畫，遭到學(xué)院派的攻擊，評(píng)論家們戲稱他們?yōu)椤坝∠笈伞?，印象派由此得名。他們追求外光和色彩的表現(xiàn)，走出畫室在戶外陽(yáng)光下直接描繪景物，面對(duì)自然寫生創(chuàng)作，依靠自己的眼睛的觀察去再現(xiàn)對(duì)象的光和色在視覺中造成的印象，追求光色變化中表現(xiàn)對(duì)象的整體感和氣氛，較少顧及枝節(jié)細(xì)部，且很少再整理，讓作品保持戶外寫生的生動(dòng)性，把畫家親眼所見的實(shí)際感受傳達(dá)給觀眾，就是印象派的真實(shí)目的。他們拋棄了傳統(tǒng)的色彩觀念，去捕捉陽(yáng)光在物體上造成的色彩變化所產(chǎn)生的視覺感受，這種感受純粹是個(gè)人的，因此畫出的色彩也就非常鮮明、豐富而富有個(gè)性，往往忽視對(duì)象的外形和輪廓。由于印象派的藝術(shù)觀點(diǎn)與追求，將主題鎖定在了風(fēng)景畫，作品題材的選擇比較廣泛，主要把身邊的生活瑣事和直接見聞作為題材，無論是在城市或是在鄉(xiāng)村，畫家們都試圖捕捉到瞬息萬變的大自然。杰出的印象派畫家莫奈，一生只注意光與色，認(rèn)為對(duì)自然的一切描繪都必須在“現(xiàn)場(chǎng)”完成，他的這一舉動(dòng)給風(fēng)景畫掀開了光輝的一頁(yè)，造就了透納以來的在一種驚人的效果并且由于實(shí)踐的持久，產(chǎn)生了超乎他原本目的之外的意義，為繪畫藝術(shù)發(fā)展的可能性鋪開了道路?！陡刹荻狻罚▓D五，圖六）系列組畫是他1890年在吉維尼創(chuàng)作，共十五件作品，表現(xiàn)的是在同一場(chǎng)景下不同角度不同時(shí)刻不同光線下，草垛所呈現(xiàn)的色彩的微妙變化。他敏銳地觀察并捕捉這種光與色的微妙的變化，并尋找到自己獨(dú)特的繪畫語(yǔ)言和形式，從而形成自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。最堅(jiān)定的印象派大師畢沙羅，參加了印象派所有八次展覽，以明亮的色彩和顫動(dòng)的筆觸來表現(xiàn)當(dāng)代風(fēng)景，其代表作《蒙馬特大街》（圖七），以俯視的角度描繪蒙馬特大街的全景，街道兩側(cè)盡收畫面，人群流動(dòng)，車水馬龍，由于視角寬廣，樓房林立，車馬人流只能憑感覺用粗筆點(diǎn)畫出來，然而顯得特別生動(dòng)，加之透視準(zhǔn)確，畫面中車馬人流仿佛在畫中移動(dòng)，描繪了現(xiàn)代都市的繁華熱鬧場(chǎng)面。畫面構(gòu)圖宏偉，街景莊嚴(yán)而有氣派；色彩豐富柔和，在冷暖色的對(duì)比中，充滿中間調(diào)子的過渡，形成一種細(xì)致而變化豐富的灰調(diào)子，但卻很明亮，它顯示著光的飽滿，其筆觸均勻而不失活潑變化，粗獷與細(xì)致融為一體，表現(xiàn)出畢沙羅特有的藝術(shù)風(fēng)格。

被稱為“現(xiàn)代繪畫之父”的塞尚，后期印象派的代表人物，畢生追求表現(xiàn)形式，在色彩、造型的運(yùn)用上有新的創(chuàng)新，他認(rèn)為：“線是不存在的，明暗也不存在，只存在色彩之間的對(duì)比，物象的體積是從色調(diào)準(zhǔn)確的相互光線中表現(xiàn)出來的”。他的作品大多是他自己藝術(shù)思想的體現(xiàn)，表現(xiàn)出結(jié)實(shí)的幾何體感，忽略物體的質(zhì)感和造型的準(zhǔn)確性，強(qiáng)調(diào)厚重、沉穩(wěn)的體積感，物體之間的整體光線。他1890年創(chuàng)作的《圣維克多山》（圖八），在這幅畫中，我們從一處長(zhǎng)著冷杉樹的丘陵眺望遠(yuǎn)方，畫中充滿了有力的線條，塞尚用這些線條組織他的畫。完全拋棄了以明暗造型的手法，只用色彩的冷暖轉(zhuǎn)折來造型，畫面中找不到傳統(tǒng)繪畫的光影，也缺少空間透視。畫中的景物漂浮在色彩之中，景物的遠(yuǎn)近關(guān)系、空間關(guān)系完全被幾何體所替代。用幾何圖形描繪自然景物，再用不同顏色表現(xiàn)物象的深度，忽略了物體的質(zhì)感即造型的準(zhǔn)確與否，注重強(qiáng)調(diào)厚重、沉穩(wěn)的體積感，物體之間大的整體關(guān)系。從塞尚開始，西方畫家從追求真實(shí)地描繪自然，開始轉(zhuǎn)向表現(xiàn)自我，并開始出現(xiàn)形形色色的形式主義流派，形成現(xiàn)代繪畫的潮流。后來，成為20世紀(jì)最偉大的天才畫家的畢加索從塞尚的藝術(shù)中萌發(fā)了立體主義的觀念，并且廣為發(fā)展和傳播。

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