《歸來》影像語言的感性形式與心理意義

摘要：“第五代”導演張藝謀的最新電影作品《歸來》是對現(xiàn)實主義電影的回歸，這種回歸體現(xiàn)在其電影文本的視聽語言與審美意象之中，借此來表達其心理意義。

關鍵詞：紅色鏡頭語言現(xiàn)實主義《歸來》

一、“紅”與“不紅”

電影的藝術實際上就是一種將文學語言轉(zhuǎn)換成影像語言的藝術。一部影片的創(chuàng)作，必須要建構(gòu)一整套與劇本提供的文學故事相適用的視覺代碼，完成敘事體從文學表意到影像表意的過程。從攝影師轉(zhuǎn)變?yōu)閷а莸膹埶囍\，格外注意影片中視覺元素的表意功能。色彩是電影藝術語言的重要組成部分，在電影藝術中色彩藝術有著十分重要的作用。我們出于本能都會把實際感知到的色彩與一個色彩概念聯(lián)系起來，可以用色彩的屬性確定一種體驗到的情感。

張藝謀偏愛紅色，偏愛大反差的影調(diào)，偏愛“深沉、濃郁”的風格。在影片《紅高粱》和《黃土地》中，張藝謀使用紅、黃產(chǎn)生強烈的視覺沖擊力，給觀眾帶來了從未有過的審美體驗，從而滿足了觀眾的審美需求。在影片《歸來》中，色彩的運用看似是對《大紅燈籠高高掛》的比擬，實則在“紅”的運用中，升華到一個新的層面?！稓w來》在攝影中使用了以黑白灰為主的低調(diào)，幾場戲中使用了同主色調(diào)反差很大的“紅”色，如丹丹身著紅衣服在排練、街上紅色的標語、“革委會”工作人員的紅色袖標、崔美芳扮演“吳清華”身穿紅色舞蹈服等等。這些進入電影敘事體內(nèi)的視覺造型元素并不是作為單純的色彩代碼出現(xiàn)的，它們并不是孤立于影片故事之外的象征之物。所有的藝術和文化都善于運用象征，因為語言的表意功能有限，而人們又常常面臨突如其來的需要解釋的感受，這些感受超越字詞本身的范疇，我們便借用象征傳達出更廣和更深層次的意義。

張藝謀巧妙地利用符號化的色彩，在“紅”與“不紅”之間，將自己的審美意象表述得淋漓盡致。比如丹丹排練時的“紅”，表現(xiàn)了在文化大革命時期，舞蹈藝術也沒能逃脫政治的魔爪，在三歲的丹丹父親被帶走的那一刻，決定了她不能跳“吳清華”，從而脫下了“紅”色的舞蹈服成為一名普通“戰(zhàn)士”；街上的“紅”色標語和“革委會”工作人員“紅”色的袖標，描繪出了在極端個人崇拜主義思潮的“作弄”中，從社會到家庭、從集體到個人自上而下人人、處處標榜自己的“紅”；當馮婉瑜知道丹丹告發(fā)了愛人之后，沒有去看女兒的演出，影片的最后女兒終于換上了“紅”裝，為父母表演了一次“吳清華”，整場戲除了“紅”色的芭蕾舞服外，其余部分都是灰色，與崔美芳著“紅”裝跳“吳清華”形成鮮明的對比，導演在壓抑沉重的歷史氛圍中和影片傷痛的情緒中給觀眾的一絲溫暖與慰藉，是丹丹與母親“嫌隙”的完全釋懷，更是對人性的回歸，最后丹丹那句“服裝都白借了，您都沒看懂”，又何嘗不是導演希望得到觀眾的理解這一心內(nèi)最深沉的回響。影片中全國上下布滿了凝聚著“紅”的空氣，卻無法掩埋被打成“右派”的“黑五類”家庭中，人性、人情、人倫最真摯的“紅”，大眾盲目追隨的所謂的“紅”與夫妻、父女想要相見而不被容忍的“不紅”形成的強烈對比引人深思，也是導演對這段歷史最赤裸裸的自白。影片最后丹丹和母親同時身著紅色衣服在除夕夜給父親送去餃子，在孤寂的小木屋內(nèi)，紅色的衣服和熱騰騰的餃子終于給觀眾的內(nèi)心以一絲絲的慰藉。導演張藝謀精準地把握電影的“紅”與“不紅”在影片內(nèi)外與虛實之間轉(zhuǎn)換的同時，讓我們理解了在任何年代，“唯一能真正持續(xù)的愛是能接受一切的，能接受一切失望，一切失敗，一切背叛。甚至能接受這樣一種悲哀的事實，最終，最深的欲望只是簡單的相伴”。

二、現(xiàn)實主義“歸來”

張藝謀利用電影的蒙太奇的效果，利用鏡頭與鏡頭之間的隱喻關系來表達意義的方式，一些學著認為張藝謀是“第五代電影人中最認同蒙太奇美學的一個”。其實，他更注重鏡頭內(nèi)部的空間造型和場面調(diào)度，更注重鏡頭本身的完整語義。

《歸來》可謂張藝謀現(xiàn)實主義風格的回歸之作，影片中大多在室內(nèi)拍攝，大量使用中近景，多數(shù)鏡頭采用手持拍攝，輕微晃動，產(chǎn)生真實之感。整部影片沒有使用拉鏡頭，而多次使用推鏡頭。現(xiàn)實主義的電影傾向于拍攝真實的場景，利用現(xiàn)實生活中的住所、工廠、車站等場景。在影片《紅高粱》中，他借助狂舞的高粱與嘶吼的嗩吶，配合攝影機的大幅度運動與高頻率剪輯凸顯出一種對生命感性形態(tài)的崇拜。在《歸來》中，卻給予觀眾截然不同的心理感應，影片恰到好處地截取了原著《陸犯焉識》中的一部分，進行巧妙地銜接，形成了一個較為集中、閉鎖的“火車站與社區(qū)”兩點一線的環(huán)境，無論在這里發(fā)生的是面對自己的摯愛卻無法相認的痛不欲生還是愛人若有似無的好轉(zhuǎn)帶來的驚喜萬分，攝像機始終是用凝視的方式講述著這一切。人，在張藝謀的影片中時常扮演的是雙重乃至多重的角色。他們不同于一般敘事作品中人物形象，只建立一個屬于自我行為的主導動機，只去完成單一的動作，他的影片中的人物開始建立的動作軸向會隨著劇情的發(fā)展發(fā)生逆轉(zhuǎn)。《歸來》中的陸焉識，為了和自己的愛人相見迎頭沖向抓捕自己的公安人員，場面調(diào)度的這種反向處理，顯然在暗示主人公對當時政治制度的不滿、沖撞、抗爭。張藝謀并不側(cè)重于對人物心理固定表現(xiàn)，而側(cè)重于人物在整部作品中的敘事功能，人物時常為完成敘事主題的構(gòu)成要素，而不是脫離影片總體構(gòu)想去尋找單個人物的性格意義。丹丹這一角色突出了政治體制對人的同化機制，她直呼父親的名字，說出“我不認識你”以及告發(fā)父從側(cè)面折射出“文革”對人性的迫害，她正是這種文化最好的承接者。

現(xiàn)實主義風格的電影傾向樸素的剪輯，攝影機常在各角色間搖移，剪輯并不刻意為之、將觀點強加于人?！稓w來》的剪輯是差強人意的，影片的瑣碎、高頻率的鏡頭組接對深沉、靜謐的主題表達起到了反作用，沖淡了陳道明和鞏俐內(nèi)斂、厚重的表演。

現(xiàn)實主義的敘事傾向于講述發(fā)生在日常生活中的小插曲，而非情節(jié)復雜的故事，角色的真實度高，他們既非好人，也不是徹底的壞蛋，他們遇到的挑戰(zhàn)和日常生活中的你我并無二致。張藝謀認為人生既艱難又不可寬恕，他給了《歸來》一個不太快樂的結(jié)尾，留給觀眾一個問題：陸焉識和馮婉瑜的“救贖之旅”要歸咎于誰？火車站大鐵門猶如潘多拉魔盒一樣，在關上的一剎那似乎是關上了希望的大門，產(chǎn)生的巨響震碎了每一個人的心，但我們依然要堅強的活下去。

三、意義的升華

電影藝術的產(chǎn)生增強了人的理解能力，因而揭開了人類文化歷史的新的一頁。有所建樹的電影導演是在自己的作品中和通過自己的作品表現(xiàn)自己，這些作品刻有導演的性格和氣質(zhì)的烙印。與偶然成功的影片相比，張藝謀執(zhí)導的最弱的影片也往往能夠激起觀眾們更大的興趣。

電影《歸來》帶有明顯的警示意義，讓觀眾進行反思，我們是否還要回到那個如履薄冰年代？如果你像博弈的丹丹一樣自私地出賣親人，你一定不會得到“莊家”的許諾，更有可能的是抱憾終身永遠都得不到原諒。電影中還提示：手握“正義之矛”的人也會用下三濫的手段。在《歸來》中，導演提醒觀眾需要注意的舉不勝舉。另一種尋找意義的方式是通過電影來思考世界，或者思考世界的某一個角落?！稓w來》發(fā)生在20世紀70年代的上海，并沒有描繪“文革”中的批斗、武斗等場面，歸來的陸焉識身體似乎也還健壯，影片關乎的是日常生活中人與人之間血濃于水的情感細節(jié)，為觀眾娓娓道來的是陸焉識和馮婉瑜之間細膩、堅韌的愛情?！拔母铩眲倓傔^去的，有人覺得悲涼，有人覺得空虛，有人覺得無望，而導演讓我們看到的是兩位年過半百的花甲老人，相互支撐、相互扶持直到相濡以沫真摯的、溫潤的人生意義。真實，一直是電影人努力追求的，張藝謀試圖在見多識廣且敏感的人群中找到情感的普適性。對大多數(shù)觀眾而言，《歸來》的男女主角、70年代的社區(qū)、街道、工廠、宿舍、車站以及女主角罹患心因性失憶癥的呈現(xiàn)都是完全忠實于現(xiàn)實生活的。但真相卻是，男主角逃離了不公正的待遇、掙脫了束縛人身自由的牢籠，卻無法獲得應有的對生活的享受。一切都像是法院的判決書，男女主角受到痛苦的煎熬和對內(nèi)心自由的渴望支撐著他們勇敢地走下去，堅持著各自心底的守望，這就是《歸來》真實的所在。不難發(fā)現(xiàn)，電影中男女主角都表現(xiàn)出了對對方的內(nèi)疚。當觀眾試圖用自身的經(jīng)驗去體會男女主角的內(nèi)心世界時，便獲得了真實意義的外延?！稓w來》可以超越20世紀六七十年代的愛情故事，故事的主角可以是任何觀眾任何人，也可以發(fā)生在更早或者更晚。不管何種原因，當有情人不能終成眷屬時，這種心靈的煎熬是顯而易見的。剛剛步入社會的青年人也會在丹丹身上看到成長、成熟是要以青春為代價的。

《歸來》延續(xù)了張藝謀現(xiàn)實主義電影的風格，它的色彩凸顯出了紅色的鮮艷，影調(diào)是濃重的，風格是沉郁、深厚的，話語是激進的，也是不放棄觀眾的，它把觀眾納入文本的敘事語境之中，即把觀眾設計在影片之中，不斷地給觀眾位置、給觀眾空間、給觀眾觸點、給觀眾反省的鏡面。