劉湲《為阿佤山的記憶》中的個性化旋律音響信號

翁靜平

[摘要]作品中的個性化旋律音響信號，作為一種結(jié)構(gòu)力因素和心理聽覺手段在結(jié)構(gòu)整個作品中發(fā)揮重要作用。

[關鍵詞]劉湲；個性化旋律；音響信號

《交響狂想詩——為阿佤山的記憶》是當代作曲家劉湲的力作。本文對此作品中的個性化旋律音響信號進行分析，包括該音響信號的形態(tài)、意義、布局邏輯、相互關系等，以及該音響信號作為一種心理聽覺手段在結(jié)構(gòu)整個作品中所起到的作用。

音響信號是“與主題相區(qū)別的，音色特征鮮明的、結(jié)構(gòu)短小精悍的、在作品中貫穿出現(xiàn)的一種音響材料”。其鮮明的特征、能代表某種特定含義以及多次出現(xiàn)、貫穿全曲并符合聽眾的聽覺接受心理等特點，對于音樂表現(xiàn)以及更重要的——架構(gòu)起整個作品的結(jié)構(gòu)力方面，都能發(fā)揮重要作用。

《交響狂想詩一為阿佤山的記憶》中的“個性化”旋律音響信號是以全曲的細胞音程（純四度）為核心，由打擊樂（或鋼琴）音色與銅管、木管所構(gòu)成的復合音色的旋律音響片段。長度為2-4小節(jié)，共二十五次出現(xiàn)，貫穿全曲?？煞譃槠哳惒煌男螒B(tài)，它們各自富有特點的表現(xiàn)形式和音響，不僅代表了統(tǒng)一的音樂內(nèi)涵，形成“音響信號路徑”，而且每個信號各不相同的表現(xiàn)形式形成信號內(nèi)部的張力，豐富了音響信號以至于整個音樂作品的表現(xiàn)力。

作品中個性化旋律音響信號與主題不同，雖然兩者都是以全曲的細胞音程純四度為核心，但主題形態(tài)是由上行純四度結(jié)合下行大二度構(gòu)成，形成上四度——下二度這樣的動機形態(tài)，形似山峰，似為阿佤山雄偉身姿的縮影。而個性化旋律音響信號是由不同形態(tài)的直線上行或曲折上行音組構(gòu)成，代表了佤族人自強不息、頑強向上的精神。

下面是各樂章典型的旋律音響信號。

此例的音響信號是由純四度音程——兩個半音關系的純四度音程所構(gòu)成的音塊——純四度音程構(gòu)成，橫向關系為大（小）二度——?。ù螅┤?，形態(tài)呈直線向上。這是首次出現(xiàn)的個性化旋律音響信號，其直線向上的旋律形態(tài)，結(jié)合強勁的力度，傳達了一種積極向上的情緒。在弦樂震音弱奏的背景下，鋼琴與小號的復合音色引起聽覺注意，具有信號式的音響特征。

譜例2音響信號由大小二度音程——大小二度音程——大小三度音程構(gòu)成，橫向關系為純、減四度——純、增四度，呈直線向上。與上例相比，這里增加了一個八分音符時值的半音音塊（#A-B-C），加上節(jié)奏更加緊湊的處理以及打擊樂、木管音色的加入，使人感覺這種向上的力量更加強烈。在中提琴和倍大提琴的跳音背景下，其信號特征也更加明顯。

此例音響信號的骨干音E-bE-E-bE-G呈現(xiàn)出曲折向上的旋律形態(tài)，由木管和鋼琴運用更富于動感的三連音節(jié)奏呈現(xiàn)，并與節(jié)奏音響信號（大鼓）交匯，呈現(xiàn)出音響信號的復雜化形式。此例以及第三樂章多次出現(xiàn)的曲折向上的信號旋律形態(tài)，不但與前面兩個樂章多次出現(xiàn)的直線向上的旋律音響信號形成形態(tài)上的對比，產(chǎn)生張力，而且豐富了旋律音響信號的形態(tài)和表情意義，以一種整體統(tǒng)一（都是向上的趨勢）中的局部對比（直線向上與曲折向上）形式，以新鮮的音響，再次吸引聽覺注意，發(fā)揮信號作用。不僅如此，與節(jié)奏音響信號的交匯，使音響信號的形態(tài)不但豐富了，而且復雜化了。體現(xiàn)了音響信號在整體統(tǒng)一之下的由簡單到復雜的發(fā)展邏輯，為音響信號結(jié)構(gòu)力的整體形成帶來了不可或缺的內(nèi)聚力和張力。

此例音響信號由減三和弦及大、減三和弦的交置構(gòu)成，音色較之前幾例顯得單純，但音響更加復雜，在形態(tài)上仍是直線向上的。大、減三和弦疊置的復雜音響，再次豐富了旋律音響信號的表情意義，同時與前面以復合音色、音程、音塊為特征的信號形成對比。以木管中高音區(qū)的顫音以及小提琴高音區(qū)的長音為背景，銅管中音區(qū)飽滿厚實的音色結(jié)合強勁的力度，體現(xiàn)了音響信號一鳴“驚”人的特征。

此例音響信號由單音——小二度音塊——單音構(gòu)成，節(jié)奏上漸稀疏，保持直線向上的信號形態(tài)特征。音響上體現(xiàn)出接近于第一、二樂章音響信號的簡潔、明快。橫向旋律上，再現(xiàn)了第一、二樂章對純四度的強調(diào)，而增四度則使信號在突出內(nèi)聚力的同時，又產(chǎn)生新的張力。

此例為全曲最后一處旋律音響信號。純凈的音色、微弱的力度、悠長的語氣，加上對細胞音程純四度C-F的強調(diào)，首尾呼應，表達出一種“回歸感”，體現(xiàn)里旋律音響信號在經(jīng)歷了種種對比、沖突之后的統(tǒng)一與平衡。

下面是“個性化”旋律音響信號在全曲各樂章的布局情況：

綜上，多次出現(xiàn)的音響信號，豐富了作品的音響形態(tài)，其總體不斷上行的旋律形態(tài)，與音樂所要表達的佤族自強不息、頑強向上的精神是同構(gòu)的。直線上行與曲折上行這兩種不同的旋律進行形態(tài)，以及音程、和弦、音塊等不同的音響，豐富了音響信號的表情張力。

各音響信號在音高、節(jié)奏、音色、力度等方面的邏輯安排使音響信號作為一種結(jié)構(gòu)力因素在音樂的發(fā)展中起重要作用，也成為推動音樂發(fā)展的動力之一。在音高上以C-F為主導，在音程級上以5（純四度）為主，音色上以鋼琴為主導，延伸、漸變。力度始終為強。體現(xiàn)了作為信號功能的音響所具有的排他、突出的特征。

在最后的第五樂章，再現(xiàn)向上的形態(tài)和細胞音程C-F時，即完成了“個性化”旋律音響信號作為一種重要的結(jié)構(gòu)力因素的內(nèi)聚、平衡的過程。

總結(jié)

音響作為音樂作品成型的參數(shù)之一，在近現(xiàn)代一些中外作品中發(fā)揮了結(jié)構(gòu)作品的重要作用?！棒斖兴估蛩够谄渥髌贰断覙匪闹刈唷分械膯我艏毎–音），以及《第三交響曲》中，作為“音響信號”的E音細胞的重復，所帶來的結(jié)構(gòu)意義也是顯而易見的。”魯氏的作品中不僅使用音響的音高因素作為作品成形的重要參數(shù)，還使用音響的音色因素（包括同源漸變音色）等作為信號，在結(jié)構(gòu)作品時發(fā)揮重要作用。

音響是音樂作品的成形基礎，曲式乃至各種變體結(jié)構(gòu)是否完滿，應當經(jīng)過客觀音響特質(zhì)的合理使用與主觀聽覺感受的檢驗。也就是說，音樂作品應當是“一個巴掌拍不響”的，除了要有音樂本身所應當具有的音響邏輯之外，還要充分考慮聽眾的聽覺感受和心理接受。而不斷出現(xiàn)的音響信號恰恰制造出了一種心理聽覺手段，即一種張力作用：首先以特征的音響引起聽者的注意（使聽者主動“捕獲”），然后重復出現(xiàn)，使聽者自然而然地形成對信號音響的“聽覺認同與接受”，即參與到音響過程中，并形成對于下一次信號出現(xiàn)的充分期待，從而實現(xiàn)在下一次信號出現(xiàn)時的滿足感，最終達到對整體結(jié)構(gòu)的完滿感。

劉湲在《為阿佤山的記憶》中對音響信號的運用，不但具有富于特點的音響、匠心獨運的布局邏輯，而且充分考慮到了聽眾的聽覺和心理感受。不但給予聽眾“注意——接受——期待——滿足”的完整的聽覺心理過程，而且運用多種手段，造成了聽覺審美所需要的層次感（例如旋律音響信號的多種音色、形態(tài)的邏輯安排，如音程進行、（復合音色）八度疊置進行，（單-音色）和弦進行、單音-音塊進行、單音進行等，直線向上與曲折向上的旋律形態(tài)等），動力感（例如第三樂章中，大、減三和弦交置的旋律音響信號所帶來的極不協(xié)和的音響以及旋律、節(jié)奏兩種信號的多次交匯，即復雜化形式所帶來的信號本身的矛盾張力等）、統(tǒng)一感（例如各旋律音響信號總體向上的旋律形態(tài)以及對C-F音程的首尾呼應產(chǎn)生內(nèi)聚、平衡的效果等等）。切實地實現(xiàn)了從聽眾的接受心理出發(fā)，并以富于張力、內(nèi)聚力的豐富音響去結(jié)構(gòu)作品。在整體聽覺得過程中，突出局部音響的對立與統(tǒng)一，由局部音響的張力和內(nèi)聚力構(gòu)建起整體音響的平衡力。