桃花源里話衷腸

張玉 孫超

明代中晚期之后，文人畫與非文人畫、文人畫家與職業(yè)畫家之間的界限逐漸淡化，二者相互影響、相互融合，出現(xiàn)了文人畫家職業(yè)化與職業(yè)畫家文人化的趨勢(shì)。由于政治環(huán)境的寬松和商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，社會(huì)風(fēng)氣隨之轉(zhuǎn)向，出現(xiàn)了崇尚奢靡的消費(fèi)風(fēng)尚和多元化的生活情趣。人們對(duì)書畫的需求不再局限于精英階層，而是擴(kuò)展到普通大眾的層面。為了融入到時(shí)代潮流之中，文人畫家跳出“以畫為寄、以畫為樂(lè)”的圈子，其創(chuàng)作開始從藝術(shù)市場(chǎng)的需求出發(fā)，直面現(xiàn)實(shí)生活，作品呈現(xiàn)出職業(yè)化的傾向。職業(yè)畫家則通過(guò)對(duì)文人畫的學(xué)習(xí)，以及與文人畫家的交游來(lái)提高自身的文化素養(yǎng)，作品呈現(xiàn)出文人畫的傾向。仇英的作品正是具有行利兼?zhèn)?、雅俗共賞的特點(diǎn)，從而能夠兼顧士族文人與普通大眾的審美趣味。

美術(shù)史上關(guān)于仇英繪畫作品的記載十分詳實(shí)，但關(guān)于其為人與內(nèi)在文思卻鮮有充分的解釋。他出身工匠，終生以職業(yè)畫家這一身份活躍于畫壇。擅長(zhǎng)臨摹古畫，頗富院體之“秀雅纖麗”氣質(zhì)，深受文人畫家稱道。根據(jù)姜紹書《無(wú)聲詩(shī)史》記載，仇英臨摹了幾乎所有他能找到的唐宋作品，并且將它們做成“稿本”，以便將來(lái)能夠應(yīng)用到他的繪畫成品之中。他善于摹古，而且?guī)卓蓙y真。顧復(fù)《平生壯觀》云：“吾見(jiàn)其心師意匠，新新不窮，可謂用志不分，乃凝于神者乎?！笨梢?jiàn)仇英的作品亦有獨(dú)創(chuàng)之處，而并非只專注于摹古。其作品具有雅逸的情致，表現(xiàn)出文人畫之法，變換出精致、靈巧、秀逸的神韻。

這一時(shí)期江南地區(qū)的畫家大多都創(chuàng)作過(guò)以桃花源為母題的作品。據(jù)統(tǒng)計(jì)，現(xiàn)存明代的桃源圖題材畫作共有36幅，繪制這些桃源圖的明代畫家共有20余位，身份不盡相同，其中既有文人畫家如沈周、文微明等，又有職業(yè)畫家如張路、仇英等。仇英桃源題材作品有十余幅，他所作桃花源景象并非僅僅對(duì)陶淵明文章進(jìn)行圖解，甚至沒(méi)有涉及文章的任何一個(gè)具體場(chǎng)景，只是借用“桃花源”這個(gè)題目來(lái)表達(dá)自己美好的愿景。桃花一方面象征著極度超凡的美麗，一方面又代表至極的傷感沉痛，仇英幾度繪制的關(guān)于桃源題材的作品是否也有如此的情懷，從他的作品中是可以尋找得到端倪的。

《桃源漁隱圖》在構(gòu)圖、筆墨、色彩等方面運(yùn)用得相當(dāng)成功，物象精細(xì)入微，整體脈絡(luò)十分清晰。左下角有款，安岐曾言：“每見(jiàn)十洲所作，凡臨摹前人者，皆不書款。”由此可知，該作為仇英自創(chuàng)而非摹古。全畫采用工致的筆法，大青綠著色，色彩飽和明麗。近景為坡岸樹石，運(yùn)用傳統(tǒng)的山石勾勒手法，也融合了細(xì)密的皺法和墨色烘染，筆墨顯得靈巧生動(dòng)。色彩濃重艷麗，同時(shí)又不失淡雅韻味。一樹盛開的桃花，繁密的草叢青苔，呈現(xiàn)出一個(gè)文人墨客隱遁的理想世界。若將此處近景比作會(huì)客時(shí)使用的客廳，無(wú)疑是好友們相聚的極佳場(chǎng)所。一艘游船駛過(guò)中景水面，三兩高士在船上暢談，隨著觀者的視線上移，會(huì)發(fā)現(xiàn)中景還有置于松樹林中的房屋，似是仙人居所。松樹與桃樹交織分布，云氣呈帶狀貫穿其間。中遠(yuǎn)景的屋舍更像是臥室或者內(nèi)堂，屬于更加隱密的，更加深入一層的境地，那里或許才是真正的遠(yuǎn)離人間煙火的神居所在，也是更幽深的精神家園。

與沈周、文徵明等文人畫家所作的桃源圖相比，仇英畫作的最大不同之處便是畫面中出現(xiàn)了大量云氣，帶有仙境意味與道教暗示。這些彌漫的云霧，使畫面的桃源景色具有更加強(qiáng)烈的裝飾趣味。如此之精細(xì)和繁雜的畫面沒(méi)有清晰熟練的工序是無(wú)法完成的，這得益于他早期的工匠生涯帶來(lái)極好的藝術(shù)訓(xùn)練。遠(yuǎn)處山巒層疊，河岸隱去，云霧縈繞。

整幅作品構(gòu)圖繁密卻又不失緊湊，景物安排錯(cuò)落有致，遒勁的古松，星星點(diǎn)點(diǎn)的桃花，游船、房屋、高士，云霧等，共同構(gòu)成享受隱逸生活的大好去處。岸上的桃花是一種向往，它代表了身后更美好的世界，又訴說(shuō)著現(xiàn)實(shí)中難以尋覓到精神家園的遺憾和哀傷。

仇英面對(duì)著這些場(chǎng)景，既是創(chuàng)作者，又是外來(lái)者，兩種角色矛盾地重疊在他的身上。因此，在畫面上既可以感受到他文質(zhì)優(yōu)雅的氣息，細(xì)膩而敏感；又可以欣賞到工致秀美的技法表現(xiàn)，看出他竭盡全力想融入這個(gè)貴族階層所做出的努力。全畫在意境上屬于“天工與清新”，色彩華麗而不艷俗，用筆工致而不呆板，似乎這些就是仇英脫去世俗氣息的有力佐證。畫中人物或泛舟江上，談吐闊氣，或靜坐齋中，臨溪撫琴，都顯露出濃重的貴族文人的生活意味，而這顯然不是以仇英本人為原型的生活狀態(tài)。

在現(xiàn)實(shí)生活中，仇英就如同一個(gè)旁觀者，只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著上層貴族的生活狀態(tài)。通過(guò)藝術(shù)品交易或受聘駐府作畫的機(jī)會(huì)，他或許能夠進(jìn)入到上流階層的生活中去，與他們近距離地交流溝通，甚至成為關(guān)系密切的藝友。但是他畢竟出身下層，早年曾有過(guò)漆工經(jīng)歷，加之他所處的歷史時(shí)期正是明朝等級(jí)森嚴(yán)的封建社會(huì)時(shí)期，這些都注定了他不可能逾越階級(jí)的鴻溝，完完全全地被所有貴族文人所接納，也就決定了仇英與上層文人貴族之間在心理上必然存在不小的距離。該作品正結(jié)合了桃花且美且悲的兩個(gè)特點(diǎn)，既有仇英對(duì)于到達(dá)理想世界的向往和欣喜，又有因自己只能在桃源入口張望的遺憾和悵然。

董其昌曾如此評(píng)價(jià)仇英：“李昭道一派為趙伯駒、伯骕，精工之極，又有士氣。后人仿之者，得其工不能得其雅，若元之丁野夫、錢舜舉是已。蓋五百年而有仇實(shí)父，在昔文太亟相推服，太史于此一家畫不能不遜仇氏，故作以賞鑒增價(jià)也?！倍洳澷p仇英畫藝精湛，認(rèn)為其靠的是外在苦功而非內(nèi)心靈氣。李日華也指出：“仇英有功力，然無(wú)老骨。且古人簡(jiǎn)而愈備，淡而愈濃，英能繁而不能簡(jiǎn)，能濃而不能淡，非高頻也。”國(guó)外藝術(shù)史研究者蘇利文稱其“只是一位平庸的畫工而已”，高居翰在其《江岸送別》中曾指出仇英的繪畫題材主要取決于項(xiàng)元汴、陳官等贊助人，自身缺乏一定的文化素養(yǎng)?？梢?jiàn)，以上對(duì)仇英的偏見(jiàn)僅僅窺視了仇英的“精細(xì)”風(fēng)格。事實(shí)上，仇英長(zhǎng)期廣泛交酬于文人墨客之間，深受吳派文人畫風(fēng)的熏陶。他雖善青綠卻不因?qū)９ぜ?xì)密而流于俗氣，細(xì)筆之外，亦有遙接李唐、馬遠(yuǎn)的粗簡(jiǎn)水墨一類。他的大青綠著色山水為其他吳門畫家所不及，雖精工艷麗而又秀雅，沒(méi)有富貴之氣，即使“文沈”也不能與之匹敵。

仇英作品歷來(lái)都備受鑒藏家珍視，王世貞謂其“繪事之絕境，藝林之勝事”，江浙一帶的達(dá)官貴人、收藏大家趨之若鶩，競(jìng)相購(gòu)藏。張丑在《清河書畫舫》中對(duì)其評(píng)價(jià)說(shuō)：“仇英畫山石師王維，林木師李成，人物師吳元瑜，設(shè)色師趙伯駒，資諸家之長(zhǎng)而渾合之，種種臻妙”。仇英從一個(gè)低微的畫工躋身“明四家”之列，如若在藝術(shù)上沒(méi)有超凡的成就，是絕不可能的。吳升《大觀錄》提出仇英進(jìn)入明四家之列的原因，除了由于他在項(xiàng)家經(jīng)過(guò)歷代名畫的洗禮之外，還由于其作品的“購(gòu)者愈多，聲價(jià)愈重，即擠三家而上之”。可知，藝術(shù)市場(chǎng)對(duì)仇英作品的龐大需求量也是其躋身明四家之列的原因之一。王原祁則認(rèn)為仇英之勝在于其畫所達(dá)到的獨(dú)特境界。事實(shí)上，明清人能夠?qū)⒊鹩⒓{入到明四家的行列，與當(dāng)時(shí)的藝術(shù)文化背景有著密切的聯(lián)系。這一時(shí)期的畫壇盛行復(fù)古與擬古之風(fēng)，畫家對(duì)傳統(tǒng)保持著一種開放性的態(tài)度，從而在創(chuàng)作上形成了“集大成”的目標(biāo)與追求。因此，仇英以古人為師的習(xí)畫之路及其集大成式的創(chuàng)作態(tài)度符合當(dāng)時(shí)的審美趣味與審美理想，故其作品能夠得到明清人的認(rèn)同是不言而喻的。

仇英成名后，與著名收藏家項(xiàng)元汴交好，長(zhǎng)期在其天籟閣從事臨摹和創(chuàng)作，“摹唐宋人畫，皆能奪真”。徐邦達(dá)在鑒定仇英作品時(shí)曾這樣說(shuō)他：“真筆不論粗細(xì)，無(wú)不具有文秀之致。”?？苏\(chéng)以“色彩”為基本視點(diǎn)，對(duì)仇英山水畫的樣式與風(fēng)格做了新的劃分，為研究提供了全新的角度。他認(rèn)為仇英與一般的文人畫家區(qū)別在于，一個(gè)是“以畫為畫”，一個(gè)是“以畫為寄”。事實(shí)上，作為職業(yè)畫家的仇英一方面接受了南宋院體畫的傳統(tǒng)，另一方面又順應(yīng)了時(shí)代的潮流，適當(dāng)吸取文人畫的表現(xiàn)方法，從而走出了一條獨(dú)特的道路，其繪畫藝術(shù)正體現(xiàn)出兩大傳統(tǒng)合流的趨勢(shì)。正如清代方薰在《山靜居畫論》中所說(shuō)：“仇實(shí)父以不能文，在三公間少遜一籌。然天賦不凡，六法深詣，用意之作，實(shí)可奪伯駒、龍眠之席。”

無(wú)論是在此作，還是其他作品之中，仇英的藝術(shù)個(gè)性都顯得如此隱晦。同時(shí)代的人常常提及他的名字，卻從來(lái)不談?dòng)嘘P(guān)他的任何事情。他所畫的題材以及他對(duì)題材的刻畫，似乎都在反映贊助者的經(jīng)驗(yàn)與視野，而與他本人并無(wú)太多關(guān)聯(lián)。于是，對(duì)于這樣一位大師，我們會(huì)產(chǎn)生這樣一個(gè)疑問(wèn)：一個(gè)成就如此卓越的畫家，怎么會(huì)將自己隱藏得如此徹底呢？我們非但無(wú)法看到仇英在個(gè)性上的獨(dú)特表現(xiàn)，甚至在筆法變化之間，也看不到仇英作任何率性的表現(xiàn)。

仇英傳世作品極少見(jiàn)于民間，國(guó)內(nèi)博物館館藏可靠的也不超過(guò)50件。臺(tái)北故宮博物院是收藏仇英作品最為集中的地方，各式仇英作品有百幅之多，但據(jù)專家考證，真品也不過(guò)十余件。北京故宮館藏仇英畫作共 84 件，其中偽作就有 55 件之多。假借仇英之名偽作的張擇端《清明上河圖》至少有三四十卷之多，其他偽作則由此可想而知。他一生業(yè)精于勤，極少敷衍之作，傳世真跡，現(xiàn)多為國(guó)內(nèi)外博物館珍藏，民間流傳者，幾乎都是偽作。尤其是始于明末清初的“蘇州片”，憑借制假“優(yōu)勢(shì)”，魚目混珠，泛濫成災(zāi)。因此，在當(dāng)今藝術(shù)市場(chǎng)上，仇英的精品真跡一旦驚現(xiàn)，必定令眾多投資者為之振奮。2007年中國(guó)嘉德秋拍中，仇英《赤壁圖》便以7952萬(wàn)的價(jià)格成交，創(chuàng)下當(dāng)時(shí)中國(guó)書畫藝術(shù)品拍賣世界紀(jì)錄。經(jīng)過(guò)多年沉寂，倘若日后藝術(shù)市場(chǎng)上再次出現(xiàn)仇英可靠真跡，必將給人們帶來(lái)意想不到的驚喜。