中式花鳥與宏大敘事

劉梓封

總有人說，看不懂石榮強的畫。說實話，我也不大看得懂。但這卻不妨礙我們欣賞他這個人，并喜歡他的畫。未曾想過要與他展開某種形式上的關(guān)于藝術(shù)思考的對話，以便去了解他所訴諸的想法，并依此為基礎(chǔ)再做深入地詮釋或解讀。因為我清楚地知道，他對于自己作品所能承載的精神旨趣也未必皆知。這并不矛盾，就如同我們一樣讀不懂自己的夢，也無法清楚解釋那經(jīng)由自我設(shè)定過的天馬行空般的幻象場景一樣。

思想是抽象而宏大的，觀念與意識的世界所承載著的精神內(nèi)涵無比深邃。所以探析一件作品的思想價值并不需要去了解作者的創(chuàng)作初衷，欣賞其藝術(shù)水準與才能也并不一定非要看懂他的畫，只要那作品中有可容納你的思考、放逐你內(nèi)心情感的空間，有與你的審美觀相契合的連接點，并伴之有可作探究的待解謎題，那便是好。因此我們不必清楚蒙娜麗莎微笑的根由所在，也不必確知梵高的心路歷程與畫作有著何種密切關(guān)聯(lián)，更不用弄明白馬克·羅斯科的紅與伊夫·克萊因的藍里究竟暗藏著什么樣的未知能量……而我們?nèi)詴贿@些作品所吸引，為這些偉大的、精神化了的圖景而著迷。著迷，是因為集體意識于此所達成的共識，也是因為那畫里畫外的暗藏玄機，一語道破、一目了然，便沒了意思少了意義，止于視覺感受而非藝術(shù)。

石榮強傾心于觀念性藝術(shù)創(chuàng)作，其所投之的觀念意圖也指向頗多。對文化語境差異化作表述的，就自然狀況與生存環(huán)境作反思的，由物種關(guān)系照應(yīng)現(xiàn)實社會且具有批判意味的，種種。因此，那畫中總會帶有明顯的指向性特征，如具有悲劇化色彩的生命的終結(jié)；如對物欲的追逐與受貪婪驅(qū)使的掠奪；再如文化體系之間的矛盾與人類精神思想的扭曲等，均成為他構(gòu)建一系列“宏大主題”作品的基礎(chǔ)所在。

“宏大”往往被錯誤的認定為是場面上的事。而花鳥畫題材創(chuàng)作中，敘事性、場景性又似乎并不明顯，所以在構(gòu)成上并不具備構(gòu)建宏大主題的特質(zhì)。表面來看，石榮強的作品與宏大敘事無甚關(guān)系，不過是些花花草草、鳥獸蟲魚的擺置罷了，只是在造型上加以夸張的表現(xiàn)手法與形式化的轉(zhuǎn)變而已。但實際上，這樣的畫面所呈現(xiàn)給我們的既是一種結(jié)果同時也充滿了無限未知，或更應(yīng)該被歸結(jié)為一個導(dǎo)引的線索才是。畫中的情節(jié)化敘述內(nèi)蘊頗多、喻指頗多，以至于這些作品更像是一場宏大主題圖景中的局部剪影。不難察覺的是，那情節(jié)化敘事的背后所映射出的是關(guān)乎于生命的課題——關(guān)乎于社會的現(xiàn)實，關(guān)乎于生存的狀態(tài)，甚至還是關(guān)乎到全人類精神思想世界潰失后的總結(jié)與陳述。故而，這些作品開始顯得愈加宏大起來，一旦再經(jīng)由他的裝置組合與拼貼后，所構(gòu)成的宏大場景便震懾人心。

但似乎還有個關(guān)鍵問題待解，那就是他的畫確實總籠罩在一層幽幻神秘的面紗之下，讓人難以輕易看透，能夠試圖探究并動身前往去破解問題的觀者竟總是少數(shù)。之所以造成這樣的尷尬局面，并不能怪責于觀者的品端不足，而恰恰是因為他故意設(shè)置的門檻有些過高。顯然他過分強調(diào)了學(xué)術(shù)性命題的重要性，以至于完全將藝術(shù)表現(xiàn)與形式一同納入到他的公式化格式范疇之中，若不加以題意上的解讀，便很難找尋破解謎題的方法。另外，觀看他作品的技術(shù)門檻也似乎有點高，如果不是熟讀古今筆墨，如果不了解水墨語言的內(nèi)在美感所在，在這些充滿詭異造型又獨立而撐滿畫面的“動植物造像”中是很難接收到美的信息的。所以試圖讀懂他的畫便要具備以下兩大條件：既要洞悉到那看似淺顯的圖式表達背后的觀念指向，同時還要具有更為高階的對于水墨表現(xiàn)的傳統(tǒng)技術(shù)語言上的認知。

缺少建立在一般經(jīng)驗審美基礎(chǔ)上的美的共識，成為阻礙石榮強作品被廣泛認可的癥因所在，這在一部分觀賞者的陳述中確有提及。他筆下的鳥獸蟲魚總會身軀龐大，標本化的正面與側(cè)面形象頗多，同時在造型上還略顯夸張，充滿怪誕而詭異的假象。雖然它們的形態(tài)往往與現(xiàn)實中的物象沒有太大的差別，但所呈現(xiàn)出來的精神狀態(tài)上的擬人化特征卻與現(xiàn)實認知的感受形成反差。撐滿畫面的局部化了的主訴對象，還有過嫌憂郁的畫面背景，總是會令你將一切“可愛”“柔軟”“歡愉”“美麗”等詞匯遠遠拋棄。它們似乎更像是遠古圖騰文明中符號化了的“神明”，是部族首領(lǐng)或巫師為了教化族眾而做的神化了的演繹，因此才被附著了人的情感、人的神態(tài)甚至人的思想。

這明明就是故意為之，偏要獨立山巔聽風過耳。遮丑與取巧本是許多同齡藝術(shù)家們慣用的手段，而他卻偏不做此打算。是故，他遮遮掩掩地將技術(shù)表現(xiàn)上的優(yōu)勢按了下去、藏了起來，又大大方方地將造型與神態(tài)加以凸顯，唯恐有人言說到他的作品時，總要強調(diào)他筆頭功夫一流。

但那筆頭功夫又確實屬于一流，藝術(shù)美感的表達能力也很強。我對其作品先入為主的偏愛恰恰來自于其藝術(shù)表現(xiàn)，而并沒有被他的刻意為之唬住。那畫面都是筆墨規(guī)制后得來的韻味，是他對紙與墨恪守本分后的探索與追問，是他行諸于畫筆時對傳統(tǒng)技法與筆墨精神的繼承與發(fā)揚。沒有類型與題材上的限定，也沒有語言形式上的限制，山水、花鳥、人物以及翎毛走獸都可以為之又能肆意為之；工筆、寫意與水墨表達都可以加以表現(xiàn)，又都能表現(xiàn)得很好。還不止于此，他對于西方藝術(shù)表現(xiàn)形式的借鑒與融合也很恰當，光影的運用，物象間邏輯關(guān)系的處理，以及局部細節(jié)間對現(xiàn)代藝術(shù)符號的置入等，但這些內(nèi)容并不喧賓奪主，主次關(guān)系上的排列也相對有序。因此我們可以看到的是，那水墨表達的根仍然深深地扎在中國畫的土壤之中，只是觀念意識上走的超前了些而已。所以石榮強的畫所帶給觀者的已不僅僅是想象空間的宏大，同時還是表現(xiàn)空間轄域的無限寬廣。