論浙江當代繪畫現(xiàn)代性的發(fā)展

牟宇宙

【摘要】本文從19世紀初期林風眠在浙江杭州創(chuàng)建的國立藝術(shù)學院為研究起始，梳理浙江當代繪畫現(xiàn)代化發(fā)展的形態(tài)，浙江當代繪畫的現(xiàn)狀既是中國現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)代性發(fā)展的組成部分，也是中國當代文化藝術(shù)對西方現(xiàn)代藝術(shù)觀念影響下的自我反省與回應(yīng)，研究浙江當代繪畫現(xiàn)代性發(fā)展是一項建設(shè)性問題，勾勒出在美術(shù)理論與批評框架下的浙江當代繪畫現(xiàn)代性圖景，為藝術(shù)工作者提供一種詮釋和啟發(fā)。

【關(guān)鍵詞】浙江；當代繪畫；現(xiàn)狀；現(xiàn)代性

20世紀中國的繪畫在經(jīng)歷了幾次歷史性的變革后，與來自歐洲的西方繪畫通過無數(shù)藝術(shù)家自覺、自發(fā)的學習與融合，逐漸構(gòu)建起當代中國繪畫的框架與現(xiàn)狀。如果說中國當代繪畫在“西學東漸”中已有別于西方繪畫的藝術(shù)形態(tài)，所呈現(xiàn)本民族具有的文化、形態(tài)、意識的特質(zhì)，那么梳理自20世紀以來中國當代繪畫在不同地域的現(xiàn)代性發(fā)展則是一項建設(shè)性研究。勾勒出在美術(shù)理論與批評框架下的浙江當代繪畫現(xiàn)代性圖景，為藝術(shù)工作者提供一種詮釋和啟發(fā)。浙江當代繪畫的現(xiàn)代性是一種特定語境下具有的特殊性、地域性、差異性的文化概念。在當前“多元化”“全球化”概念的影響下，對浙江當代繪畫現(xiàn)代性發(fā)展的研究，是對西方現(xiàn)代性影響下的中國當代文化藝術(shù)的自我反省與回應(yīng)。

20世紀初，在大規(guī)模的西方文化移植的背景下，西方現(xiàn)代主義繪畫的獨特藝術(shù)形態(tài)開始傳入中國，作為一種全新的藝術(shù)形態(tài)引發(fā)國人對繪畫觀念的變革。浙江繪畫的傳統(tǒng)源遠流長，特別是“五·四”前后的“西學東漸”有許多中國留學生學成歸來，西方現(xiàn)代主義大師對中國繪畫領(lǐng)域帶來的沖擊作為文化脈絡(luò)遺存下來。1928年在蔡元培的支持下，林風眠在浙江杭州創(chuàng)建了中國第一所現(xiàn)代美術(shù)學院——國立藝術(shù)院，1929年更名為國立杭州藝術(shù)專科學校。蔡元培提倡的“以美育代宗教”的思想，對20世紀初期新藝術(shù)教育的蓬勃興起具有重大的推動作用，開創(chuàng)了中國現(xiàn)代文化新領(lǐng)域的同時，也勾勒了一幅現(xiàn)代性發(fā)展的藍圖。毋庸置疑，這對傳播現(xiàn)代主義藝術(shù)，融會中西方文化藝術(shù)具有重要的歷史意義。

19世紀末20世紀初正是西方現(xiàn)代主義繪畫繁榮時期，印象主義、后印象主義、立體主義等各現(xiàn)代主義流派紛呈，保羅·塞尚、亨利·馬蒂斯、巴勃羅·魯伊斯·畢加索等現(xiàn)代主義大師聲譽卓著。而且西方現(xiàn)代主義形式批判受伊曼努爾·康德、亞瑟·叔本華、弗里德里希·威廉·尼采等哲學家的影響，同時波德萊爾、羅杰·弗萊與克萊夫·貝爾等形式主義批評家影響了西方現(xiàn)代繪畫的主流。林風眠于1919年赴法國，先后在法國第戎高等美術(shù)學校和巴黎國立高等美術(shù)學院學習，因而自然而然地把西方現(xiàn)代主義繪畫觀念植入到新創(chuàng)建的國立藝術(shù)學院。他竭力倡導(dǎo)“中西融合”，提出“介紹西洋藝術(shù)、整理中國藝術(shù)、調(diào)和中西藝術(shù)、創(chuàng)造時代藝術(shù)”的理念。林風眠從20年代到30年代，以一種“為中國藝術(shù)界打開一條血路”的決心，探索著中國現(xiàn)代藝術(shù)之路，是中國現(xiàn)代藝術(shù)的先驅(qū)。在美院設(shè)立之初，他就作出了合并國畫系和西畫系的決定，這是調(diào)和東西藝術(shù)所設(shè)置的既不是東方式的，又不是盲目照搬西方的“東方新興藝術(shù)”之途。他清醒地認識到中西繪畫是不同的藝術(shù)形態(tài)：“西方藝術(shù)上之所短，正是東方藝術(shù)之所長，東方藝術(shù)之所短，正是西方藝術(shù)之所長?！钡?0世紀初西方藝術(shù)的發(fā)展遠遠超出了由于長期封閉自守的國人的想象力，國立藝術(shù)院的成立是叩開了中國繪畫從傳統(tǒng)邁向現(xiàn)代的大門。林風眠對中西藝術(shù)進行了深入精辟的分析，提倡調(diào)和東西藝術(shù)，為現(xiàn)代藝術(shù)運動奠定了堅實的基礎(chǔ)。

中國現(xiàn)代藝術(shù)，因構(gòu)成之方法不健全，結(jié)果不能自由表現(xiàn)其情緒上之希求；因此當極力輸入西方之所長，而期形式上之發(fā)達，調(diào)和吾人內(nèi)部情緒上的需求，而實現(xiàn)中國藝術(shù)之復(fù)興。一方面輸入西方藝術(shù)根本上之方法，以歷史觀念而實行具體的介紹；一方面整理中國舊有之藝術(shù)，以貢獻于世界。

林風眠在國立藝術(shù)院創(chuàng)立之初，以蔡元培的“思想自由、兼容并蓄”為學院的辦學方針，以“介紹西洋藝術(shù)！整理中國藝術(shù)！調(diào)和中國藝術(shù)！創(chuàng)造時代藝術(shù)！”為學術(shù)目標。在當時為學院聘請了一批國內(nèi)最優(yōu)秀的有西方學術(shù)背景的藝術(shù)家，留法回國的林文錚任教務(wù)長兼西洋美術(shù)史教授，還有西畫主任教授吳大羽、雕塑主任教授李金發(fā)、圖案主任教授劉既漂、西畫教授蔡威廉、方干民等。同時還聘請了具有深厚中國傳統(tǒng)并具有創(chuàng)新精神的潘天壽任國畫主任教授，還有國畫教授李苦禪等。這些學識淵博、具有西方現(xiàn)代主義思想熏陶和深厚中國傳統(tǒng)文化積淀的藝術(shù)集群為浙江當代繪畫的現(xiàn)代性發(fā)展鋪墊了豐厚的人文土壤。從30年代初期開始，國立杭州藝術(shù)美術(shù)?？茖W校的師生們實踐一種新的繪畫形式，其特點是具備民族精神，表現(xiàn)當代主題，自由借鑒東西方繪畫技法。另外學院出版的幾種期刊《藝術(shù)旬刊》《亞丹娜》《亞波羅》對傳播現(xiàn)代潮流的理解方面起了很大的促進作用。半月刊《亞波羅》刊登了關(guān)于巴黎著名藝術(shù)家安椎·克羅多的介紹，該刊還發(fā)表了波德萊爾、克萊夫·貝爾、塞尚等詩歌及藝術(shù)評論。《藝術(shù)旬刊》里刊登了討論超現(xiàn)實主義的文章，并發(fā)表了美術(shù)理論家滕固關(guān)于赫伯特·里德《藝術(shù)的意義》一書的研究文章。林風眠、林文錚、李超世、李苦禪、吳大羽等教師也在《亞丹娜》上撰文及發(fā)表作品。這對于中西藝術(shù)融合，促進浙江現(xiàn)代主義繪畫發(fā)展奠定了很好的人文背景。

從上述的論述中可以發(fā)現(xiàn)從20世紀初期到抗戰(zhàn)前，杭州已經(jīng)成為了中國現(xiàn)代藝術(shù)中心之一，林風眠所倡導(dǎo)的“中西融合”的精神成了中國現(xiàn)代主義繪畫萌芽的代表，而且在他的影響下產(chǎn)生了不乏現(xiàn)代著名的藝術(shù)家李可染、趙無極、黃永玉、吳冠中和朱德群。但由于戰(zhàn)爭，中國現(xiàn)代的藝術(shù)發(fā)展史被改寫，中國美術(shù)的現(xiàn)代化進程被阻斷，萌芽的現(xiàn)代主義傾向隱忍下來，中國的文藝觀又復(fù)歸為弘揚民族精神的傳統(tǒng)現(xiàn)實主義形態(tài)。1938年杭州藝專西遷，途中與北平藝專合并成國立藝專，一直到1946年回歸杭州，1950年更名為中央美術(shù)學院華東分院，1958年更名為浙江美術(shù)學院，到1976年“文革”結(jié)束，由于中國的各種錯綜復(fù)雜的歷史原因，雖然學校沿著原來的西方美術(shù)教學方式培養(yǎng)學生，但大量的作品是前蘇聯(lián)風格的社會主義現(xiàn)實主義美術(shù)作品，西方現(xiàn)代主義思想在現(xiàn)實中被壓制及終止。其中值得討論與思考的是50年代，學院在莫樸帶領(lǐng)下進行的學科建設(shè)和改革，“引素描入中國畫教學”這一舉措的背后，是在改造和調(diào)和中西文化的革命性、時代性的進程中注入了現(xiàn)實主義精神的內(nèi)核，這一精神直接孕育了以后“浙派人物畫”的藝術(shù)高峰。

20世紀70年代末的中國，已經(jīng)重新為中國現(xiàn)代藝術(shù)的萌芽破土而出準備了條件。1979年至1981年上海、北京等地舉辦了五個非官方的在野畫展，分別是“十二人畫展”“星星畫展”“無名畫會”“同代人畫展”“油畫研究會”，這幾個畫展揭開了中國當代藝術(shù)現(xiàn)代性的序幕，是中國當代藝術(shù)運動“85思潮”的先聲。1979年、1980年吳冠中發(fā)表了《繪畫的形式美》《關(guān)于抽象美》兩篇文章，在文章中提出了形式美和抽象美，他寫道：“抽象美是形式美的核心，人們對形式美和抽象美的喜愛是本能的?！彼赋觯跋瘛绷瞬灰欢?，并且對象本身就存在美與不美的差距。

從吳冠中的《繪畫的形式美》一文開始，一場波及藝術(shù)界、批評界和理論界的關(guān)于形式、抽象、美感，以及形式與內(nèi)容的關(guān)系的論戰(zhàn)逐步展開。藝術(shù)家、美學家、批評家各抒己見，以不同的方式參與了這場事實上遠遠不局限于藝術(shù)問題的大辯論。

在吳冠中發(fā)表關(guān)于《繪畫的形式美》文章后而引發(fā)了形式與抽象的討論，期間1979年6月至7月，在北京天安門的中山公園內(nèi)舉辦的一次規(guī)模很小的“印象主義繪畫”展覽，由此引發(fā)了藝術(shù)界對現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義問題的討論。事實上在當時的中國藝術(shù)界，藝術(shù)流派不僅僅是一個藝術(shù)的學術(shù)問題，還涉及十分敏感的政治立場。但不管怎樣，從1979年起，中國藝術(shù)界對西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的興趣猛然增加，對藝術(shù)形式探討而引發(fā)了對現(xiàn)代主義的重新認識。不可否認中國藝術(shù)界在1979年從現(xiàn)代主義藝術(shù)開始突破傳統(tǒng)，創(chuàng)作思潮與樣式呈現(xiàn)多元形態(tài)。藝術(shù)批評家呂澎在《1979年以來的中國藝術(shù)史》著作中對這一時期的藝術(shù)狀況曾這樣描述：1979年以后，如果沒有一場關(guān)于現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義的討論，如果沒有一場關(guān)于形式和抽象的討論，中國現(xiàn)代藝術(shù)要形成一股潮流和力量是不可想象的。顯然，如果沒有一種新興的批判精神在藝術(shù)家的作品中顯現(xiàn)出來，如果沒有藝術(shù)家勇敢地創(chuàng)造或借用拿來，要出現(xiàn)一次對現(xiàn)代主義和現(xiàn)代主義的討論，對形式和抽象的討論也是不可想象的。

1985年5月，在北京舉辦了“前進中的中國青年美術(shù)作品展覽”引起了中國藝術(shù)界的關(guān)注，大部分作品的藝術(shù)形式較以往展覽有明顯增多，許多作品畫面的形式可以看到西方現(xiàn)代主義畫家的影響，在題材、主題和藝術(shù)表現(xiàn)方法上可以看出藝術(shù)觀念的變化。令人鼓舞的是現(xiàn)代主義繪畫在中國開始茁壯成長，同時還在藝術(shù)界掀起了對傳統(tǒng)繪畫的反省與批判。1985年7月藝術(shù)批評家李小山發(fā)表了一篇《當代中國畫之我見》的文章，提出了“中國畫已到了窮途末路的時候”，由此在藝術(shù)界引起了一場持久的關(guān)于中國畫問題以及相關(guān)傳統(tǒng)問題的爭論。其實關(guān)于這場爭論后來有批評家指出：“實際上是1978年、1979年以來思想解放運動的一個深化?！本o接著在1987年，《江蘇畫刊》又展開了傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的討論，問題從一個畫種延伸到整個文化背景。從“十二人畫展”“星星畫展”等現(xiàn)代藝術(shù)展覽之后，從1985年開始，一股勢不可擋的現(xiàn)代藝術(shù)之風在中國的藝術(shù)界盛行，各種藝術(shù)團體蜂擁而起，為現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展營造了活躍的氣氛。藝術(shù)家們在“85思潮”中，敏銳地感覺到一種不可阻擋的歷史潮流正在沖擊中國傳統(tǒng)的繪畫根基。

1985年5月，畢業(yè)于國立杭州藝術(shù)?？茖W校的趙無極應(yīng)邀回母校短期講學，此時趙無極已是一位成功的抽象表現(xiàn)主義畫家。當時學院組織了本院部分教師及西安、重慶、廣州各校教師共計28位學員參加學習，那一年，正是改革開放不久，“85美術(shù)思潮”才開始，趙無極帶來的藝術(shù)觀念和新的繪畫方法對當時的學員帶來了很大的觸動。雖然在浙江美術(shù)學院講學時間短，沒有形成“星星畫展”一樣推動藝術(shù)現(xiàn)代性發(fā)展的社會影響，但對“85思潮”的運動卻起了推波助瀾的作用。令藝術(shù)輿論界感興趣的是，在“85思潮”運動活躍的藝術(shù)家中，大都來自浙江美術(shù)學院，黃永砅、王廣義、谷文達、張培力、魏光慶、耿建翌等藝術(shù)家很快成為了中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵人物。這客觀原因是由于學校建院初林風眠提出的西方現(xiàn)代主義繪畫觀念的教學思想的復(fù)蘇，在學院里聚集著很多有別于中央美院注重現(xiàn)實主義教學的藝術(shù)家，他們有注重色彩、趣味純正的法國印象派，講究結(jié)構(gòu)、造型嚴謹?shù)臇|歐畫風。浙江美院師生們對藝術(shù)的概念和藝術(shù)形式進行的抽象思考，恰恰是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的藝術(shù)觀念。

“85思潮”的影響在20世紀80年代末已近尾聲，國外的藝術(shù)商開始出現(xiàn)在北京。北京國際藝苑、北京國際油畫畫廊以及數(shù)量龐大的私人商業(yè)畫廊大量涌入北京、上海、廣州等文化、商業(yè)比較發(fā)達的城市。藝術(shù)市場開始繁榮起來，北京雙年展、廣州雙年展也相繼舉辦，中國藝術(shù)家也開始走出國門參加各類國際展覽，德國卡塞爾文獻展、威尼斯雙年展、巴西圣保羅雙年展上也有了中國藝術(shù)家的作品?？梢哉f自20世紀90年代始，中國現(xiàn)代藝術(shù)開始逐漸融入世界，中國當代繪畫的現(xiàn)代性也緊跟著國際藝術(shù)的步伐，藝術(shù)家在藝術(shù)觀念、形式和制度等各方面的發(fā)展中取得成功時，卻又遭遇了西方藝術(shù)同樣的關(guān)于藝術(shù)發(fā)展的困惑。英國當代藝術(shù)批評家邁克爾·蘇立文在《20世紀中國藝術(shù)與藝術(shù)家》著作中這樣描述中國當代藝術(shù)的：到了20世紀末，恰恰在西方藝術(shù)似乎已經(jīng)被成功吸收，傳統(tǒng)藝術(shù)也已得到再生的時候，又出現(xiàn)了來自西方的關(guān)于藝術(shù)自身性質(zhì)的全新的問題。概念藝術(shù)、表演藝術(shù)，以及無限多樣的多媒體藝術(shù)，使某些中國藝術(shù)家開始質(zhì)疑自1900年以來所取得的所有成就的正當性，于是，本世紀的最后一個十年又引入和面臨著一場新的挑戰(zhàn)。

中國當代藝術(shù)現(xiàn)代性在短短的二十幾年時間里已經(jīng)有了翻天覆地的變化，特別是北京由于地處政治、文化中心，各種藝術(shù)交流與最新的藝術(shù)思潮匯聚于此，當代藝術(shù)家把以前所面臨的藝術(shù)形態(tài)問題當成不再是藝術(shù)的主體矛盾，但藝術(shù)的針對性變得復(fù)雜起來，同時潛在的危機也凸顯出來，當代藝術(shù)的形態(tài)以文化開放性、多元性、混合性的特質(zhì)呈現(xiàn)在世人面前。浙江當代繪畫在這一背景下沒有跟北京、上海等地藝術(shù)家一樣，把闡述藝術(shù)的當代性作為重要的藝術(shù)問題，而是把現(xiàn)象學哲學作為研究的重點，深入地挖掘當代繪畫現(xiàn)代性闡述的方式。1995年，中國美院油畫系教學中引入了“具象表現(xiàn)繪畫基礎(chǔ)方法理論”，并貫徹在課堂教學之中。2002年10月在中國杭州，由中國美術(shù)學院（原浙江美術(shù)學院）、浙江大學、中國現(xiàn)象學哲學專業(yè)委員會組織舉辦的“現(xiàn)象學與藝術(shù)”國際學術(shù)研討會上，展開了運用現(xiàn)象學進行具象表現(xiàn)繪畫的研究，使浙江當代繪畫跟國內(nèi)別的藝術(shù)團體形成了不一樣的藝術(shù)形態(tài)。具象表現(xiàn)繪畫通過對現(xiàn)代主義追本溯源的研究，分析塞尚、安德烈·德朗、喬治·莫蘭迪、賈科梅蒂幾位藝術(shù)家的藝術(shù)形態(tài)及藝術(shù)觀念。同時對法國當代具象表現(xiàn)繪畫也進行深入研究與分析，把阿里卡、雷蒙·馬松、森·山方幾位法國當代具象表現(xiàn)繪畫的代表藝術(shù)家，作為現(xiàn)象學繪畫實踐的研究對象進行個案分析，進一步深化現(xiàn)代主義藝術(shù)在當代繪畫的影響與借鑒。

通過這一系列的研究與探索，展現(xiàn)了現(xiàn)象學作為一種系統(tǒng)的思想體系和方法體系對于現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造的意義。具象表現(xiàn)繪畫形成的一種獨特的學術(shù)面貌，在中國當代繪畫中引起了廣泛的關(guān)注。中國美院院長許江在《具象表現(xiàn)繪畫文選》里闡述的關(guān)于具象表現(xiàn)繪畫的內(nèi)容值得我們思考。

通過“藝術(shù)現(xiàn)象學”的研究，思索著的同代人從各個學科的角度、從哲學和藝術(shù)學的角度展開積極對話。這種對話將形成一種互為激活的格局，讓藝術(shù)為哲學的澄明提供直觀的明證，讓哲學為藝術(shù)的創(chuàng)造提供思想方法的引領(lǐng)。

綜上所述，浙江當代繪畫的現(xiàn)代性既是自身發(fā)展的歷史脈絡(luò)，又是中國當代各種美術(shù)思潮的縮影。區(qū)域文化深厚的土壤對浙江當代繪畫的影響深遠，使浙江當代繪畫具有現(xiàn)代性的特征。對當代繪畫多元的、復(fù)合的文化背景下的藝術(shù)形態(tài)分析，結(jié)合浙江區(qū)域文化特征，對浙江當代繪畫的現(xiàn)代性進行源流研究，使我們更好地理解浙江當代繪畫的現(xiàn)代性發(fā)展的形態(tài)，并在當前文化多元化圖景中構(gòu)建具有浙江特色的當代繪畫體系。