試論項(xiàng)陽(yáng)老師傳統(tǒng)音樂研究中的“制度”

張超

【摘要】中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化源源流長(zhǎng)，以鮮明的形象弘揚(yáng)著中華民族獨(dú)特的音樂文化。雖然人類歷史不斷發(fā)展，人類文明不斷進(jìn)步，可是傳統(tǒng)音樂卻以頑強(qiáng)的生命力發(fā)展傳承于當(dāng)今社會(huì)，并且展現(xiàn)出了不同姿態(tài)，呈現(xiàn)出了多元化特征。在這一脈相承的表面現(xiàn)象中，必然體現(xiàn)著傳統(tǒng)音樂發(fā)展的內(nèi)在本質(zhì)。這也正是值得我們?nèi)ド钏嫉牡胤健?/p>

【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)音樂；禮樂制度；樂籍制度；輪值輪訓(xùn)

中國(guó)傳統(tǒng)音樂綿延幾千年，具有獨(dú)特的民族性和時(shí)代性。諸多學(xué)者用盡畢生的心血進(jìn)行研究調(diào)查，使我心底油然而生一種敬畏感。項(xiàng)陽(yáng)老師在傳統(tǒng)音樂和音樂史學(xué)方面建樹極高，而且文章頗具哲學(xué)思辨性。通過反復(fù)閱讀，使我感觸頗大，同時(shí)也對(duì)傳統(tǒng)音樂有了更加深入全面的了解。

傳統(tǒng)音樂不能僅僅局限在音樂藝術(shù)的領(lǐng)域，要把它放到整個(gè)的文化大背景之下，作為文化的有機(jī)構(gòu)成部分進(jìn)行研究，并涵蓋音樂形態(tài)和本體。通過多學(xué)科方法論的結(jié)合，對(duì)傳統(tǒng)音樂做到共時(shí)和歷時(shí)兩個(gè)層面的立體式研究，并把音樂文化的歷史存在與當(dāng)下的活態(tài)積淀進(jìn)行有效整合與把握。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂的脈絡(luò)可以從多個(gè)角度去分析。

首先是兩個(gè)制度。一個(gè)是形成于西周的禮樂制度，一個(gè)是形成于南北朝的樂籍制度。前者在轉(zhuǎn)化的過程中決定了中國(guó)音樂文化禮樂與俗樂的兩條脈絡(luò)，后者則是保證了一千又?jǐn)?shù)百年中國(guó)音樂文化傳統(tǒng)整體的創(chuàng)承與發(fā)展。

其次，當(dāng)經(jīng)歷朝代的交替，制度不復(fù)存在的時(shí)候，傳統(tǒng)音樂卻能夠延續(xù)。可以說當(dāng)人們長(zhǎng)期在一種制度下并對(duì)這種制度根深蒂固的時(shí)候，一旦把這種制度消解，這種顯性規(guī)定的制度就會(huì)變?yōu)椤半[性的制度”——民俗。所以以往制度下所形成的一些儀式和音樂形態(tài)并未因制度的解體而煙消云散，轉(zhuǎn)而以民俗的形式而存在。將禮俗和與其相輔相成的樂曲傳承下去，并成為各地的約定俗成者。只是這些民俗會(huì)更加具有區(qū)域化的特征而已。

因此，中國(guó)傳統(tǒng)音樂的主脈在兩個(gè)制度解體之后更多地轉(zhuǎn)而依附于禮俗存在，傳統(tǒng)音樂與民間禮俗是依附共存的。即從西周的“禮樂制度”—南北朝的“樂籍制度”—當(dāng)下的“隱性制度民俗”。上述傳統(tǒng)音樂的脈絡(luò)是建立在以時(shí)間為線，歷時(shí)性的制度方面之上的。但從這個(gè)單一視角去了解傳統(tǒng)音樂顯然不符合項(xiàng)老師所言的立體式思維研究法。如果注意到了傳統(tǒng)音樂的功能性，這會(huì)是另一個(gè)不錯(cuò)的視角。即傳統(tǒng)音樂所具有的的社會(huì)功能、實(shí)用功能、審美功能、教育功能。因?yàn)楣δ苄缘挠脴芬恢必灤┲袊?guó)傳統(tǒng)音樂文化的始終。所以可以建立一個(gè)以時(shí)間為線，歷時(shí)性的音樂功能方面之上的視角。

以金石之樂的功能性為例，大致有四個(gè)方面的功能，禮器、祭器、重器和樂器。而恰恰是這幾個(gè)功能左右了金石之樂的興衰。

“刑不上大夫，禮不下庶民”。兩周時(shí)期，金石之樂象征著身份、權(quán)力和地位，使得金石之樂普遍廣泛存在。但這只是在作為禮器、祭器和重器得到外化的滿足方面而言的。隨著審美功能的彰顯，其音樂本體的功能得到了進(jìn)一步挖掘。鐘磬的數(shù)量增多，音域加寬，使金石之樂的編列趨于龐大，強(qiáng)化了音樂本體功能性。但是，秦統(tǒng)一后不再以金石之樂作為身份、地位、權(quán)力的標(biāo)志，其重器功能的普遍意義缺失，使金石之樂走向衰微。

周代起禮樂便具有社會(huì)功能性、實(shí)用功能性和教化功能。東周時(shí)期專門作為欣賞、陶冶性情的音樂得以彰顯。正是功能性的不同，使中國(guó)的音樂文化從此走上了禮樂和俗樂并重的道路，貫穿了整個(gè)中國(guó)封建社會(huì)，直到當(dāng)下用樂依然是這兩種形式。

歷時(shí)性的視角是追溯傳統(tǒng)音樂的根源，或者成為本質(zhì)，而現(xiàn)象就就是傳統(tǒng)音樂共時(shí)性的地方特色?？吹浆F(xiàn)象后，追溯其本質(zhì)，既要把握當(dāng)下，又回到了歷史。說到這我不得提到項(xiàng)老師對(duì)樂籍制度的深刻研究。

目前，在年全國(guó)眾多省市的傳統(tǒng)音樂中，包括鼓吹樂、吹打樂、絲竹樂等，存在眾多的曲牌同名、同曲，具有明顯的內(nèi)在聯(lián)系性和一致性。

這得歸根于中國(guó)音樂傳統(tǒng)一脈相承的制度，輪值輪訓(xùn)制。

輪值是指由各地征人赴宮廷中應(yīng)差執(zhí)事。依距京城的遠(yuǎn)近而定輪值時(shí)間的長(zhǎng)短，“關(guān)外諸州者，分六番，關(guān)內(nèi)五番，京兆府四番”。這使各地的特色音樂被帶入宮廷并融入主流，使關(guān)外諸州的音樂與宮廷音樂保持了相當(dāng)?shù)囊恢滦浴?/p>

輪訓(xùn)，是輪值的必要準(zhǔn)備。許多相對(duì)固定的禮儀、曲目，有相對(duì)統(tǒng)一的規(guī)范與要求，需要太常對(duì)樂人們進(jìn)行教習(xí)。這使得樂人技術(shù)不斷提高，曲目不斷積累，禮儀、樂曲不斷規(guī)范統(tǒng)一。

樂籍制度的統(tǒng)一性，也從側(cè)面反映出了大一統(tǒng)的觀念。既為宮廷太常教坊樂帶來了新的樂人，也使得禮樂從宮廷到地方官府保持了相當(dāng)?shù)囊恢滦?。中?guó)傳統(tǒng)音樂的主脈是在樂籍制度下得以發(fā)展和延續(xù)的，輪值輪訓(xùn)制保證了傳承的一致性。

提到傳承的一致性使我想到一個(gè)問題。宋明時(shí)期演戲的旦角一直為女性演員，而到了清代中葉之后旦角卻改為男性演員，這顯然不符合傳承的一致性，而且這種性別倒錯(cuò)成為很長(zhǎng)時(shí)期所謂的“傳統(tǒng)”。

唐代時(shí)期，各地樂籍選拔樂人赴京師輪值輪訓(xùn)，并且樂人規(guī)定必須掌握五十首以上的“難曲”。宋代宮中樂師去地方教樂所進(jìn)行教習(xí)，樂人所掌握的樂曲以“四十大曲”為限。元明時(shí)期府縣教坊、樂營(yíng)的廣泛存在，樂人們分工更為明確，即“男記四十大曲，女記小令三千”，并將這個(gè)規(guī)定一直延續(xù)到清代。

樂戶除籍，因社會(huì)的壓力和偏見，原來唱曲的女樂大都從良不干了，脫籍之后戲班子大多由男性組成。這樣隨著女樂的離去，造成了行當(dāng)?shù)娜笔?，于是一種新的形式慢慢確立，這就是采用性別倒錯(cuò)的方法——男性演員代替女性角色的空白，男旦由此應(yīng)運(yùn)而生。

每一種音樂現(xiàn)象都有其產(chǎn)生的內(nèi)在原因，而項(xiàng)老師對(duì)諸多課題之所以研究的如此深刻、透徹，是在發(fā)現(xiàn)共時(shí)性現(xiàn)象后從史學(xué)、文化學(xué)、民族音樂學(xué)等多個(gè)角度與層面進(jìn)行歷時(shí)性的本質(zhì)分析與研究，宏觀把握，微觀細(xì)討。項(xiàng)老師為傳統(tǒng)音樂的發(fā)展和傳承做出了巨大貢獻(xiàn)，值得我們學(xué)習(xí)和借鑒。