桑桐配伴奏的《紅豆詞》中和聲民族化的應(yīng)用分析

【摘要】鋼琴伴奏在藝術(shù)歌曲-聲樂(lè)演唱中占有很重要的地位。桑桐先生在為藝術(shù)歌曲《紅豆詞》所編配的鋼琴伴奏中巧妙而賦創(chuàng)造性地將西方的和聲技法與中國(guó)的民族五聲性旋律相結(jié)合，使其整個(gè)作品的旋律與和聲所呈現(xiàn)出更加豐富、層次化、完整性。桑桐先生在為中國(guó)的民族和聲理論發(fā)展與完善中傾覆了許多心血，做出了杰出的貢獻(xiàn)?！都t豆詞》中可以聽(tīng)到獨(dú)特的音程結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的音響效果。這些獨(dú)特的音調(diào)進(jìn)行，使人體會(huì)到與大小調(diào)體系不同的一個(gè)民族的音響情味，這也是中國(guó)民族音樂(lè)的獨(dú)特之處。本文僅以桑桐配伴奏的《紅豆詞》為例，簡(jiǎn)述和聲民族化在藝術(shù)歌曲中的應(yīng)用。

【關(guān)鍵詞】鋼琴伴奏；和聲民族化；五聲性

中國(guó)民族五聲性調(diào)式中，和弦的組合較為自由并且色彩性很強(qiáng)。和聲的運(yùn)用也獨(dú)具特色。在學(xué)習(xí)中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)西方音樂(lè)中所闡述的技法在分析到具體的中國(guó)民族音樂(lè)作品中并不能完全適用，對(duì)中國(guó)民族風(fēng)格的多聲部寫作進(jìn)行分析學(xué)習(xí)是很有必要性的。在桑桐先生配伴奏的《紅豆詞》中，以傳統(tǒng)三度疊置和弦為基礎(chǔ)，為了其五聲性旋律風(fēng)格的特征，先生也運(yùn)用了非三度疊置和弦、四五度疊置和弦、五聲縱合性和弦等，這些民族特色和弦的運(yùn)用也是本文論述的重點(diǎn)。

《紅豆詞》創(chuàng)作于二十世紀(jì)三十年代，是劉雪庵采用古詩(shī)詞創(chuàng)作歌曲中的代表作。出處：《紅樓夢(mèng)》第二十八回、也曾是話劇《郁壘》中第四幕的插曲，這是一首抒情、婉轉(zhuǎn)、規(guī)整、平和中透漏著傷感的愛(ài)情頌歌。建國(guó)后，著名作曲家桑桐先生在此基礎(chǔ)上為《紅豆詞》譜寫了極為精致而具特色的鋼琴伴奏，在和聲與伴奏織體運(yùn)用方面，強(qiáng)調(diào)了民族調(diào)式的特點(diǎn)以及和聲色彩，突顯了民族風(fēng)格特點(diǎn)。

一、民族韻—和弦的結(jié)構(gòu)

和弦結(jié)構(gòu)織體的民族化—更能體現(xiàn)我國(guó)五聲民族性的風(fēng)格特點(diǎn)。

（一）三度疊置和弦的變異

中國(guó)音樂(lè)作品的五聲性旋律配置和聲時(shí)，如果用歐洲大小調(diào)和聲體系中三度疊置結(jié)構(gòu)和弦的大量運(yùn)用，會(huì)在曲調(diào)風(fēng)格、調(diào)式特點(diǎn)以及審美觀念上，產(chǎn)生風(fēng)格上的出入與矛盾。為五聲性旋律配伴奏時(shí)，首先要對(duì)各和弦的構(gòu)成音進(jìn)行注意，做出適合它風(fēng)格化的處理。

三度疊置和弦的變異：（1）在傳統(tǒng)三和弦中“附加音”的加入，使和弦結(jié)構(gòu)及和聲音響產(chǎn)生變化，技法是在三和弦其中一個(gè)音的上方或下方附加上五聲調(diào)式中的音，促使三度疊置和弦的協(xié)和度、飽滿感產(chǎn)生變化，增強(qiáng)了和聲濃度和色彩性。（2）在和弦的構(gòu)建時(shí)，為了保持五聲風(fēng)格的特質(zhì)以及呈現(xiàn)民族色彩感的音響效果，常采用替代音或省略音的方法回避三度疊置和弦中的調(diào)式偏音，即形成“替代音和弦”、“省略音和弦”，與五聲性旋律的相結(jié)合。在我國(guó)的音樂(lè)作品中可以經(jīng)?？吹酱思挤ǖ倪\(yùn)用。

三度疊置和弦的變異與和弦轉(zhuǎn)位判定與區(qū)別，我們大致可從四個(gè)方面進(jìn)行判定：①根音的進(jìn)行②和弦所呈現(xiàn)的音響效果③和弦連接中所側(cè)重的音④再結(jié)合到具體的譜例中進(jìn)行分析。

桑桐先生在為五聲性旋律配和聲中和弦的運(yùn)用：以傳統(tǒng)三度疊置和弦為基礎(chǔ)，對(duì)一些與五聲音調(diào)有矛盾較突出的和弦音（三度偏音）采用省略三音、替代三音的方法，形成具有五聲性和弦的結(jié)構(gòu)（參見(jiàn)例1）。

例1：

也會(huì)采用和弦增添附加六度音的方法使之與五聲性旋律音調(diào)更相適應(yīng)（參見(jiàn)例2）。

例2：

這種變異的作用：所呈現(xiàn)出的音響效果及附不協(xié)和性，對(duì)三度疊置和弦所具有的協(xié)和感和飽滿感起到了淡化作用，表現(xiàn)力非常豐富，增強(qiáng)了和聲的濃度和色彩性。其中會(huì)產(chǎn)生二度音程的音響效果則是較尖銳、刺激，及不穩(wěn)定的偏音、具有不協(xié)和性。映襯了歌曲的蘊(yùn)意使原本平靜的心變得很惆悵，盡訴相思苦愁。

（二）非三度疊置和弦的運(yùn)用

1.四五度疊置和弦

四五度疊置和弦是指由兩個(gè)相鄰的純四度音程疊置在一個(gè)八度內(nèi)而構(gòu)成的和弦，又叫琵琶和弦（根據(jù)琵琶的定弦而來(lái)的）。（如例3中的第一個(gè)和弦?E-?A-?B-?E即為在?e羽調(diào)式I級(jí)上建立的四五度疊置和弦）。也有論著中，將其稱之為“拼疊型”的四度結(jié)構(gòu)。充分體現(xiàn)了中國(guó)五聲音階的“橫生縱”結(jié)構(gòu)理論。民族音樂(lè)中常用的橫向琶音乃至鄰音，都可以疊置成縱向和聲音響，因此產(chǎn)生了 “re sol la re”、“mi sol la do”、 “sol do re sol”、“l(fā)a do re mi”等這類和弦結(jié)構(gòu)。琵琶和弦的作用：①消弱了三度疊置和弦連接進(jìn)行中協(xié)和度與莊重感；②新奇的音響效果、鮮明的音響特色；③進(jìn)一步加強(qiáng)了民族五聲性的和聲風(fēng)格，極具民族特色。

桑桐配伴奏的《紅豆詞》中，很多地方都運(yùn)用了琵琶和弦（參見(jiàn)例3）。

例3：

本曲更是使用了兩個(gè)琵琶和弦作為全曲的開(kāi)始與結(jié)束，處理的很微妙，有3種主要的作用：①極具中國(guó)樂(lè)曲的韻味②明確了調(diào)式主音（?e羽調(diào)式I級(jí)上建立的）③帶聽(tīng)眾進(jìn)入情景—為營(yíng)造出一種此“愁”綿綿無(wú)絕期的意境。

2.五聲縱合性和弦

由桑桐先生最早提出來(lái)的定義：在同一五聲音階基礎(chǔ)上的各音橫向進(jìn)行時(shí)為五聲旋律，縱向組合時(shí)則為五聲性和弦，其和弦樣式種類很多。簡(jiǎn)化可將其分成三類：①三音和弦（三個(gè)不同的調(diào)式音）；②四音和弦（四個(gè)不同的調(diào)式音）；③五音和弦（整個(gè)五聲調(diào)式各音）。同時(shí)也提出了相關(guān)的“基本和弦”、“同音組和弦”、“變位和弦”等概念。對(duì)其的廣泛應(yīng)用也是和聲民族化的重要組成部分。

例4：

（1）三音和弦：主要有：①四度三音列式及其同音組變位和弦；②四五度式（變位）和弦等其它五種基本形式及其同音組變位和弦。桑桐先生在《紅豆詞》中運(yùn)用了：四度三音列式的音程結(jié)構(gòu)有兩種：大二度、純四度；小三度、純四度。它們是在調(diào)式的商、角、徽、羽四個(gè)音級(jí)上建立的。例如：第5小節(jié)（la si re）和第7小節(jié)（mi la si）為在降e羽上建立的四度三音列式同音組變位。（2）四五度式及其同音組變位和弦：基本形式和弦是在調(diào)式的商、徵、羽三個(gè)音級(jí)上建立的。該曲中也運(yùn)用了很多，例如：第9小節(jié)（ la re mi ）、第12小節(jié)（?do fa si）等等；（3）五度四音列和弦和其同音組變位和弦：基本形式是在調(diào)式的商音、徵音上建立的。例如：第4小節(jié)第三拍上和弦同旋律連在一起（la si re mi）就是建立在?e羽調(diào)式商音上建立的。（參見(jiàn)例4）

五聲縱合性和弦是將橫向發(fā)展的音樂(lè)材料或旋律聲部，進(jìn)行縱向的復(fù)合處理，其和弦結(jié)構(gòu)也會(huì)隨旋律的變化而變化，和聲也不再受局限并與五聲性的旋律同步。

參見(jiàn)例4中的第一小節(jié)，我們將此兩個(gè)和弦組合一起看，將其按照規(guī)律進(jìn)行排列出來(lái)，會(huì)發(fā)現(xiàn)其形成了中國(guó)民族調(diào)式中的五聲音階。（參見(jiàn)下圖）

以上的結(jié)構(gòu)理論依據(jù)是我國(guó)傳統(tǒng)和聲結(jié)構(gòu)“橫生縱”的原則，和弦結(jié)構(gòu)是以大小二度、純四和純五度為基礎(chǔ)。五聲縱合化和聲技法的特點(diǎn)：①以五聲性調(diào)式旋律為主，各個(gè)聲部圍繞其作流暢、平穩(wěn)的和弦連接；②注重和聲色彩的變化；③注重和聲的厚度、緊張度、協(xié)和度及力度之間的變化；④注重和聲聲部數(shù)量的增減變化；⑤不受歐洲傳統(tǒng)和聲理論的束縛。

二、民族情—和聲的邏輯

（一）和聲的進(jìn)行

和聲的邏輯進(jìn)行對(duì)音樂(lè)風(fēng)格的確立有直接影響。中國(guó)民族性作品的和聲進(jìn)行是：以五聲民族調(diào)式的主和弦為中心，各級(jí)的和弦可以依據(jù)其規(guī)律進(jìn)行自由的連接，有別于西方大小調(diào)作品中一般是主-下屬-屬-主的功能進(jìn)行。在這首曲子中，和聲進(jìn)行充滿了具有民族特色，并將低音進(jìn)行規(guī)律化，突顯其色彩。

調(diào)式功能的進(jìn)行和力度的變化都會(huì)受到低聲部旋律的影響。低音進(jìn)行可以采?。孩侔错樞虺霈F(xiàn)的五聲性旋律進(jìn)行；②按某種音程關(guān)系的連續(xù)進(jìn)行（持續(xù)音/級(jí)進(jìn)性的上行或下行）等方式。

例5：

如《紅豆詞》中的第11-18小節(jié)（參見(jiàn)例5），我們可以清楚的看見(jiàn)左手低音聲部的級(jí)進(jìn)下行的線性進(jìn)行、力度也一直弱進(jìn)行。當(dāng)?shù)鸵袈暡渴沁B續(xù)的級(jí)進(jìn)上行或下行進(jìn)行時(shí)，會(huì)形成一種向前的推動(dòng)力、音響擴(kuò)張的效果。在這種低音部的進(jìn)行中，聲部的動(dòng)力作用線條是占主要的位置的，和聲的功能意義就減弱了，在該曲中級(jí)進(jìn)的下行線條呈現(xiàn)出一種心情沉重的惆悵之情；該曲中第19—22小節(jié)是在羽的和聲基礎(chǔ)上進(jìn)行的四次模進(jìn)。模進(jìn)的和聲進(jìn)行會(huì)使曲子具有更好地統(tǒng)一性與邏輯性。

前奏（1—6小節(jié)）中，在其伴奏織體中可以看到兩個(gè)全音符的和弦，時(shí)值與其余的和弦不同，結(jié)構(gòu)上與琵琶和弦一樣（si mi fa si / mi la si mi）。如果把開(kāi)始的第一個(gè)琵琶音當(dāng)主和弦，按西方音樂(lè)中功能進(jìn)行去解釋，正好形成了Ⅰ—Ⅴ—Ⅰ的功能進(jìn)行，明確了調(diào)性。暫將前奏中的這兩個(gè)全音符和弦拿出來(lái)，將伴奏中的和弦進(jìn)行和聲排列，我們可以看出桑桐先生在配伴奏時(shí)還是非常注重和聲的平穩(wěn)進(jìn)行。（參見(jiàn)例6）

例6：

如上圖所示，例6中的（?E-F ），所構(gòu)成了附加二度音結(jié)構(gòu)。它是在三度疊置和弦結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上進(jìn)行附加而形成的、不僅具有了和聲效果，還是在中國(guó)的民族調(diào)式中進(jìn)行運(yùn)用。參見(jiàn)第6中VI—IV—I的變格和聲進(jìn)行： ①主和弦的功能性減弱；②半音性和弦外音間插在其中；③聲部進(jìn)行呈現(xiàn)半音化的特點(diǎn)（?G—?F—（E）—?D—?D—C）。這也是與西方作曲技巧巧妙融合后還具有民族特征。

如果把整個(gè)前奏的部分放在一起來(lái)看，將上方的旋律因素與下方的和弦相結(jié)合在一起，按照音高的位置進(jìn)行重新排列得到如下譜例（參見(jiàn)例7）。

例7：

可以看到形成了大量的七和弦、九和弦這樣結(jié)構(gòu)的和聲進(jìn)行連接，帶來(lái)了非常重要的特征就是不協(xié)和性。不難發(fā)現(xiàn)五聲縱合性和弦的變位和弦的出現(xiàn)。（參見(jiàn)譜例7中的第六個(gè)和弦（?A-?B- □D-?E）就是五度四音列式的基本形式，建立在?e羽調(diào)式商音上）。

五聲縱合化和聲是將旋律或旋律中的骨干音縱向結(jié)合：“橫生縱”、“縱生橫”等形式。和聲結(jié)構(gòu)的材料則依據(jù)民族或民間一般具有代表性的調(diào)式等。（參見(jiàn)例8中的最后2小節(jié)）

（二）和聲的終止式

終止式的運(yùn)用可以更明確調(diào)式、調(diào)性，是不穩(wěn)定到穩(wěn)定的過(guò)程（大小調(diào)中一般會(huì)采用屬/下屬——主的進(jìn)行），終止式會(huì)感到更完滿、鞏固。而該首作品中的，各級(jí)和弦都可進(jìn)入主和弦構(gòu)成終止，使終止式的進(jìn)行更豐富與特色。雖只有短短幾小節(jié)，卻是根據(jù)作品的內(nèi)容與不同的音樂(lè)性格做出了不同的安排。

桑桐先生將五聲旋律性調(diào)性常用的處理特點(diǎn)用于和聲的終止式中，即旋律中運(yùn)用上方或下方的大二度或小三度進(jìn)行到主音來(lái)結(jié)束音調(diào)，終止式和聲進(jìn)行中則就換成了二度或三度根音進(jìn)行的關(guān)系。

例8：

該首曲子的第一遍演唱的終止式是（Ⅴ7—?！Α。?，全曲的終止式是（ⅳ—?！。?，都是由上方小三度進(jìn)向主音，不協(xié)和音沒(méi)有進(jìn)行解決。通過(guò)我國(guó)傳統(tǒng)和聲結(jié)構(gòu)“橫生縱”的原則，最終以琵琶和弦結(jié)束全曲，突顯了鮮明的民族和聲特色。

三、民族風(fēng)—和聲的層次

（一）聲部進(jìn)行

聲部進(jìn)行時(shí)各聲部之間可能會(huì)構(gòu)成同向、反向、平行、斜向等多方面的進(jìn)行關(guān)系，表達(dá)了調(diào)式音級(jí)的運(yùn)動(dòng)規(guī)律。五聲性旋律常常構(gòu)成四、五度關(guān)系的平行進(jìn)行（參見(jiàn)該首作品中的第13—17小節(jié)），還有相鄰聲部間—特別是伴隨主旋律聲部的平行進(jìn)行（參見(jiàn)曲中第23—28小節(jié)），對(duì)旋律起到了陪襯作用，而聲部的獨(dú)立意義就減小了，伴奏中的八度平行進(jìn)行則使旋律更為突出。上方的旋律聲部：本曲中的旋律采用回環(huán)式的動(dòng)機(jī)發(fā)展、模進(jìn)式的手法進(jìn)行，環(huán)環(huán)相扣很具規(guī)律性。開(kāi)始演唱的部分“滴不盡…，……與舊愁”，其伴奏織體、節(jié)奏都是2+2句的相同體，不僅是旋律聲部，伴奏織體都呈現(xiàn)出（2+2+2+2、“啟·承·轉(zhuǎn)·合”）的結(jié)構(gòu)，旋律采用下行音調(diào)的形式進(jìn)行，僅僅兩句中就完成了一個(gè)八度的下行。和聲的進(jìn)行中運(yùn)用了四五度疊置和弦（mi la si mi / la re mi la），三度疊置的和弦，第一句結(jié)束在下屬音上，第二句結(jié)束在主音上。我們可以看到桑桐先生在為這段旋律配和聲的時(shí)，旋律中的五聲音階都在伴奏中的右手聲部加以變化出現(xiàn)，大量的運(yùn)用了四度與五度音程。左手的伴奏聲部運(yùn)用了二度結(jié)構(gòu)和弦、五度縱合性和弦等等，很豐富且具有和聲民族化的特色。

在一些局部的和聲進(jìn)行中，作曲家會(huì)有意識(shí)的安排五聲性的聲部進(jìn)行。（參見(jiàn)例9）

例9：

（二）線性結(jié)構(gòu)的和聲進(jìn)行

處理和聲進(jìn)行中縱橫之間的關(guān)系時(shí)，縱向的和弦形成與聲部的進(jìn)行會(huì)受橫向運(yùn)動(dòng)的約束，是在各聲部橫向運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)上縱合而成的。該首作品中，聲部的橫向運(yùn)動(dòng)占更重要的地位，不再受傳統(tǒng)和聲原則的制約，弱化了其進(jìn)行的功能性。其和聲進(jìn)行中聲部的線形邏輯這種思維方式，使和聲的力度、音響效果及其色彩性都發(fā)生了變化，更好的表述其內(nèi)容及主題思想（多層情感的交織），是一種簡(jiǎn)單純、質(zhì)樸的美。（可參見(jiàn)本文中例5、8、9中，都可以清楚的看見(jiàn)線性結(jié)構(gòu)和聲的進(jìn)行）

桑桐先生配伴奏的《紅豆詞》這部作品在和聲上追求與之相適應(yīng)的和聲風(fēng)格與手法。本文從民族化和弦的構(gòu)成、和聲進(jìn)行、聲部間的層次在藝術(shù)歌曲中的運(yùn)用進(jìn)行了探析，桑桐先生大膽借鑒但更在消化、改造、融匯貫通上下功夫，其和聲獨(dú)具特色，很好的去體現(xiàn)與詮釋和聲民族化的特點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)

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作者簡(jiǎn)介：伍配霆（1990—），女，漢族，河南信陽(yáng)人，學(xué)歷：碩士，單位：江西師范大學(xué)，研究方向：作曲技術(shù)理論教學(xué)與研究。