德彪西鋼琴前奏曲《焰火》的音樂(lè)分析與演奏淺析

朱昊

【摘要】法國(guó)著名的作曲家德彪西采用創(chuàng)造性的手法豐富音樂(lè)語(yǔ)言和不同的表現(xiàn)形式，開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)全新的音樂(lè)世界。與此同時(shí)，德彪西開(kāi)創(chuàng)鋼琴音樂(lè)的新起點(diǎn)。德彪西有很多的作品，而《焰火》則是其中最為重要的代表性作品之一，同時(shí)也是他24首鋼琴前奏曲中的最后一首。通過(guò)這部作品，可以了解到他的創(chuàng)作理念、創(chuàng)作手法以及創(chuàng)作風(fēng)格，與此同時(shí)，這部作品也包含了他深厚的愛(ài)國(guó)主義情感。本文就德彪西鋼琴前奏曲《焰火》的音樂(lè)與演奏等相關(guān)情況進(jìn)行論述，以期能夠進(jìn)一步了解到德彪西的創(chuàng)作。

【關(guān)鍵詞】德彪西；《焰火》；音樂(lè)分析

法國(guó)著名作曲家，克洛德·德彪西生于（Clande AchillDebussy， 1862-1918），是上個(gè)世紀(jì)最偉大、最具創(chuàng)新精神的音樂(lè)家之一。在其一生中，由于受到象征主義文學(xué)與印象派繪畫(huà)風(fēng)格的影響，在德彪西所創(chuàng)作的音樂(lè)作品中，可以感受到優(yōu)美悅耳的聲音，同時(shí)更能夠體驗(yàn)到美輪美奐的圖畫(huà)場(chǎng)景，如水中跳躍的金魚(yú)、枯萎的落葉、雨中化花園以及七彩火焰等等。在他創(chuàng)作的過(guò)程中，并不會(huì)將故事情節(jié)作為線索，而僅是通過(guò)畫(huà)面與色彩的描繪吸引別人的注意，繼而創(chuàng)造出令人耳目一新的音樂(lè)作品，而同時(shí)也想別人展示了他獨(dú)有的音樂(lè)風(fēng)格。

一、德彪西創(chuàng)作特點(diǎn)

分析德彪西的創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)他就是在傳統(tǒng)作曲方法的基礎(chǔ)上進(jìn)行改革。他以熱衷于發(fā)出奇異音響的和弦而不安分傳統(tǒng)的和聲練習(xí)而出名。因而在創(chuàng)作的時(shí)候會(huì)盡可能避開(kāi)前輩的音樂(lè)創(chuàng)作路線。但是德彪西會(huì)吸收東方音樂(lè)特點(diǎn)，在新的音樂(lè)詞匯、新的音響效果方面探尋出一條具有個(gè)性化的創(chuàng)作途徑[1]。正是德彪西的這種創(chuàng)作風(fēng)格與創(chuàng)作精神，受到后世作曲家的崇拜和尊敬。但是就他看來(lái)，前輩的音樂(lè)可以顯現(xiàn)出明顯的親和力，因而在創(chuàng)作中他有意識(shí)地增添這種情懷，如標(biāo)題作品《向玫瑰致敬》、古老體裁《前奏曲》、《托卡塔》、《小步舞曲》等。在寫(xiě)作織體方面德彪西更崇尚復(fù)性，偏向于多聲部線條。在鋼琴創(chuàng)作方面有著非常強(qiáng)的清晰、典雅以及裝飾性的特點(diǎn)、結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)練，使用大量的中古調(diào)式。他崇尚古典精神，但是不會(huì)是簡(jiǎn)單的模仿。而是在他創(chuàng)作的過(guò)程中不斷從中吸取所需養(yǎng)分，大膽創(chuàng)新和創(chuàng)作。而他的《24首鋼琴前奏曲》就是非常明顯的表現(xiàn)。

二、《24首鋼琴前奏曲》的概述

分析音樂(lè)體裁，就不難發(fā)現(xiàn)前奏曲本身就是一種古老的體裁。在最初的時(shí)候前奏曲具有引子的意義。在演奏的時(shí)候普遍采用琉特琴或者是管風(fēng)琴，作為開(kāi)場(chǎng)白的一種即興表演。這種表演結(jié)構(gòu)非常短小，但是可以起到引入主題的作用。早在17、18世紀(jì)的時(shí)候，巴洛克作曲家就繼承和發(fā)展這種早期的前奏曲，并將其作為組曲或者是賦格的開(kāi)始。常見(jiàn)的前奏曲就有巴赫的《平均律鋼琴曲集》，其中就含有48首前奏曲與賦格，前奏曲是賦格的引子。直至19世紀(jì)后，前特別的曲子，如肖邦的《前奏曲二十四首》。

德彪西的《24首鋼琴前奏曲》共分為兩集，每集有12首。前奏曲不僅是他創(chuàng)作領(lǐng)域的重點(diǎn)，同時(shí)也是該部分將這個(gè)題材創(chuàng)作發(fā)展到了最高峰。在這些前奏曲中，可以很明顯發(fā)現(xiàn)其做具有的印象主義學(xué)。相對(duì)比就不難發(fā)現(xiàn)，這些前奏曲在音樂(lè)語(yǔ)言上比前輩們相同體裁的作品更新穎，同時(shí)在素材選擇方面也非常的豐富[2]。在1910年的時(shí)候，他完成了第一集，隨后1913年創(chuàng)作的第二集，而第二集是第一集的自然延續(xù)與發(fā)展，但是文學(xué)含義表現(xiàn)的更為抽象，語(yǔ)言的復(fù)雜性表現(xiàn)的更為明顯，里面出現(xiàn)了很多的調(diào)性因素，導(dǎo)致在演奏方面很難達(dá)到理想的效果。如《皮克威克禮贊》（第一集第9首）、《亞麻色頭發(fā)少女》（第一集第8首）等，還有就是以西班牙民間音樂(lè)為題材的如《中斷的小夜曲》（第一集第9首）、《阿爾漢勃拉大門》（第二集第5首）。但是寫(xiě)的比較多的還是自然景物的描繪，如《西風(fēng)所見(jiàn)》（第一集第7首）、《飄蕩在晚風(fēng)中的聲音和香味》（第一集第4首）灌木林》（第二集第5首）等。另外還有兩首被稱作是通往練習(xí)曲之路的前奏曲《交替三度）（第二集第11首）和《焰火》（第二集第12首）。

三、《焰火》的音樂(lè)分析

在分析《焰火》的時(shí)候，需要從音樂(lè)結(jié)構(gòu)、和聲體系以及音樂(lè)形象三方面進(jìn)行論述，這樣才能夠更好的理解《焰火》。

（一）音樂(lè)結(jié)構(gòu)

就《焰火》的音樂(lè)結(jié)構(gòu)特點(diǎn)來(lái)說(shuō)，將創(chuàng)新與繼承相互融合是最為明顯的。在寫(xiě)作方面應(yīng)用的是現(xiàn)代回旋曲式寫(xiě)法，相對(duì)比傳統(tǒng)的前奏曲，篇幅較為龐大。而這種龐大篇幅前奏曲其實(shí)就很明顯的體現(xiàn)出德彪西對(duì)傳統(tǒng)段落無(wú)對(duì)比、頭尾一致性、樂(lè)思單一性以及篇幅短小的前奏曲進(jìn)行的改革與創(chuàng)新。縱觀結(jié)構(gòu)的布局，引子比主要部分還要長(zhǎng)，且有自己的引子、結(jié)尾，自然而然的連接成為段落，主要部分（A）是通過(guò)主題、主題變形反復(fù)以及補(bǔ)充組成。在隨后出現(xiàn)的演奏中，主要部分僅出現(xiàn)兩次（A1、A2），但是規(guī)模并沒(méi)有超越（A），并且在內(nèi)容上還進(jìn)行了兩到三次的變形，促使音樂(lè)形象表現(xiàn)的更為豐富，且獲得精煉和升華。通過(guò)這三部分的穿插，可以充分感受到對(duì)比性、展開(kāi)性以及變奏性。量個(gè)插布（B、C）之間的省略主部顯然是近現(xiàn)代回旋曲式的新的處理方式。在尾聲方面運(yùn)用主體部分步材料的同時(shí)，還顯現(xiàn)出全新的主題，甚至有終止調(diào)性原理主題調(diào)性，繼而產(chǎn)生出一種非收攏性的終止效果[3]。這樣演奏曲方式，其實(shí)就已經(jīng)充分體現(xiàn)出了德彪西這種“沒(méi)有任何東西打斷它，而且永遠(yuǎn)不回到它的本來(lái)面目”的藝術(shù)追求?？梢?jiàn)，這一部分繼承了傳統(tǒng)古典回旋曲式的基本框架，但是又體現(xiàn)出重復(fù)與對(duì)比相互結(jié)合的原則，同時(shí)又有印象派稍縱即逝的意識(shí)流風(fēng)格。通過(guò)省略主題可以增強(qiáng)音樂(lè)的整體形象，促使音樂(lè)在表現(xiàn)形式方面更具連貫性，促使曲式結(jié)構(gòu)出現(xiàn)不同段落組合的傾向。從調(diào)性的結(jié)構(gòu)形勢(shì)來(lái)看，德彪西利用引子中動(dòng)機(jī)式音型疊置而構(gòu)成的小二度調(diào)性作為全曲調(diào)性布局的依據(jù)，全曲大段落的調(diào)性對(duì)比大多也在C與bD（#C）之間。這樣就可以促使全曲的曲式結(jié)構(gòu)嚴(yán)密的調(diào)性邏輯。全曲式各主要部分或者是插曲部分小二調(diào)性的色彩。例如主體部分中含有C大調(diào)與#C大調(diào)的小二度調(diào)性色彩，A1 部分補(bǔ)充的黑白雙雙刮奏也體現(xiàn)出小二度的關(guān)系，尾聲部分中的新材料《馬賽曲》與主題材料都體現(xiàn)出C大調(diào)的特點(diǎn)。這些調(diào)性與持續(xù)音和中止音#C都構(gòu)成了小二度調(diào)性。事實(shí)上這樣的表現(xiàn)形式促使全曲的小二度達(dá)到首尾相呼應(yīng)的效果，體現(xiàn)出整體的統(tǒng)一性。插部作為主部的對(duì)比和發(fā)展，也頻繁的使用了大二度調(diào)性和小二度調(diào)性。這樣的表現(xiàn)形式，不僅可以體現(xiàn)出德彪西的調(diào)性布局有明顯的色彩轉(zhuǎn)換，還有嚴(yán)密邏輯性。而這種創(chuàng)作方法在20世紀(jì)中就獲得廣泛的應(yīng)用。

（二）和聲體系

德彪西的鋼琴作品中，運(yùn)用和聲的時(shí)候遵循的原則是追求色彩的仿佛行。《焰火》中的色彩變化和聲色彩表現(xiàn)的非常明顯。通過(guò)單獨(dú)使用（17小節(jié)）或者是雙重對(duì)位（67小節(jié)），甚至是相互融合（60小節(jié)）等不同的方式運(yùn)用了自然大小調(diào)式，無(wú)導(dǎo)音的全音音階，東方五聲音階，以及一些按一定音程關(guān)系組成的調(diào)性含糊的音調(diào)。為滿足音樂(lè)創(chuàng)作中，音樂(lè)形象色彩的需要以及對(duì)音樂(lè)標(biāo)題氣氛的渲染，德彪西在此過(guò)程中采用的是高超“和聲化合”方式，將不同的調(diào)性融入到光與色彩中，促使人們能夠感覺(jué)到不到轉(zhuǎn)調(diào)的任何痕跡。在創(chuàng)作的時(shí)候，德彪西將自然界中的知識(shí)引入其中，促使和聲表現(xiàn)的更為豐富，實(shí)現(xiàn)更自由的和聲表現(xiàn)形式。如有分解九和弦轉(zhuǎn)位（25-29小節(jié)），大、小、減三和弦與二度音程密集地平行進(jìn)行（45-52，85-86小節(jié)），其不再是按照傳統(tǒng)規(guī)則從預(yù)備到解決功能性和聲來(lái)實(shí)施的，而是單純的采用音色來(lái)塑造音樂(lè)形象，實(shí)現(xiàn)典型的“塊狀和聲”。在85-86小節(jié)里強(qiáng)烈的色彩效果使“塊狀和聲”的作用表現(xiàn)的非常明顯。由于印象派音樂(lè)崇尚和聲進(jìn)行、追求色彩效果，并未關(guān)注線條性的旋律，因而德彪西采用相互不連貫的方式代替了浪漫派音樂(lè)中的大段主題旋律，同時(shí)采用變化重復(fù)的方式來(lái)替代主題的發(fā)展，并于樂(lè)曲展開(kāi)。

（三）音樂(lè)形象

在德彪西創(chuàng)作的前奏曲中，每一部分都有自己的標(biāo)題，但是這些標(biāo)題并不像浪漫主義那樣能夠讓人引起聯(lián)想與深切的感情體驗(yàn)。印象主義的標(biāo)題僅僅是一種朦朧的暗示。德彪西創(chuàng)作的前奏曲標(biāo)題通常都寫(xiě)在結(jié)尾后面的括號(hào)內(nèi)。這種做法，其實(shí)就是說(shuō)民德彪西想利用標(biāo)題來(lái)烘托氣氛，而不是想通過(guò)標(biāo)題來(lái)展現(xiàn)音樂(lè)。如果要理解和體驗(yàn)這些標(biāo)題，就必須具備一定的歷史知識(shí)、深厚的文化修養(yǎng)以及善感的心靈觸覺(jué)。德彪西的《焰火》，運(yùn)用了很多種印象派音樂(lè)創(chuàng)作方法。他會(huì)將幻想中的盛大焰火晚會(huì)中才出現(xiàn)的氣氛、聲音、光亮以及色彩等，甚至是情感都會(huì)細(xì)膩而又生動(dòng)的描繪。通過(guò)這樣的描繪來(lái)刺激人們的感覺(jué)器官，促使人們能夠在視覺(jué)上形成幻影，激發(fā)人們豐富的想象力。分析整段引子，不難發(fā)現(xiàn)其都是比較弱的雙重調(diào)性重置密集音。引子可以營(yíng)造出一種夜幕濃濃、清風(fēng)習(xí)習(xí)，樹(shù)葉沙沙的氣氛，高聲部中偶有八度及二度音閃現(xiàn)，猶如夜空中的點(diǎn)點(diǎn)星光。突然一陣強(qiáng)刮奏由上至下跨越六個(gè)八度，恰似一顆耀眼的流星劃破寧?kù)o的夜空。隨著半音型托卡塔式連接句的漸強(qiáng)，隆重的焰火晚會(huì)終于拉開(kāi)了序幕。一條由九和弦轉(zhuǎn)位構(gòu)成的華麗的豎琴般音型在雙手間上下流動(dòng)，猶如瀑布式焰火從萬(wàn)丈高空源源不斷地傾瀉下來(lái)，一派“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”的壯觀場(chǎng)面。在此音型的襯托下，主部主題（第27小節(jié)）以短小的動(dòng)機(jī)式單音音型在低音聲部出現(xiàn)了，它如同慶典廣場(chǎng)上的號(hào)角聲般嘹亮。但是經(jīng)過(guò)小二句后，主題變形轉(zhuǎn)調(diào)會(huì)出現(xiàn)重復(fù)的情況，這種磅礴的氣勢(shì)其實(shí)就好比是旋律中五彩繽紛的煙花在競(jìng)相怒放，所表現(xiàn)出來(lái)的氣氛就會(huì)更加的熱烈。在補(bǔ)充的漸弱后段中，通過(guò)主題材料上裝飾音型在高音區(qū)域的變動(dòng)，所展現(xiàn)出來(lái)的音色是晶瑩剔透的，就好比是鈴聲在空中蕩漾。在音量逐漸增加的過(guò)程中，第一插部（B）的塊狀音就會(huì)加入于其中，就好比是燃放的炮竹騰空而起，而這些炮竹就會(huì)在空中綻放出色彩斑斕的火樹(shù)銀花。但是對(duì)比性的插部音樂(lè)采用的是單純的色彩柱式和聲與二度音程，因而在表現(xiàn)形式上就會(huì)非常急促，就好像廣場(chǎng)上有千萬(wàn)人在不斷的移動(dòng)以及興奮不已的跳躍的孩子們。第二插部（C）在主體部分的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。展現(xiàn)的音樂(lè)非常柔和，就好像是仙女散花，輕輕盈盈的翩然而至，這樣的景象展現(xiàn)在人們的眼前是非常迷人的。而在此過(guò)程中，A1是在主題變形的基礎(chǔ)上再現(xiàn)，重復(fù)句前有一近似華彩的樂(lè)句，整段音樂(lè)給人的感覺(jué)就是緩急交替以及剛?cè)嵯酀?jì)，雙重調(diào)性表現(xiàn)的淋漓盡致，就好像是蛟龍?jiān)谠浦绣塾?，好一幅焰火噴出?lái)的雙龍戲珠圖。第三插部（D）采用主部主題材料片斷進(jìn)行變奏，并很快進(jìn)入A2部，這里是主題第二次變形再現(xiàn)，琶音音型由低向高，情緒愈加激昂[4]。經(jīng)過(guò)越劇反復(fù)后，就會(huì)逐漸形成一種為蔚為壯觀的景象，產(chǎn)生一種大合唱式的節(jié)奏與氣場(chǎng)，充滿著豐富的音響光彩。通過(guò)這樣的形式將群情激奮，萬(wàn)眾歡騰的場(chǎng)面形象的表現(xiàn)出來(lái)。演奏到這時(shí)候即可以采用黑白雙鍵重調(diào)性刮奏，從高到低，由強(qiáng)到弱，表示這煙火晚會(huì)的結(jié)束，展現(xiàn)出一種幽靜的景象。在結(jié)尾的部分將法國(guó)國(guó)歌《馬賽曲》播放，就好像是遙遠(yuǎn)的天邊傳來(lái)清脆的嚎叫聲，達(dá)到畫(huà)龍點(diǎn)睛的效果，贊不絕口。

四、演奏分析

其實(shí)分析德彪西的音樂(lè)表現(xiàn)形式，其不僅僅在色彩上有自己明確的追求和獨(dú)特的貢獻(xiàn)，在鋼琴演奏技術(shù)方面也有創(chuàng)新和發(fā)展，繼而賦予了鋼琴新的生命。這種新的生命多體現(xiàn)在聲音的挖掘方面[5]。德彪西是肖邦之后有一位著名的鋼琴音響大師。在鋼琴方面他并不追求通過(guò)擴(kuò)大音量幅度，而是通過(guò)挖掘聲音的強(qiáng)弱，表現(xiàn)。因而在德彪西的鋼琴樂(lè)譜上有p、pp、ppp甚至pppp的力度記號(hào)，并在其中穿插流f、ff記號(hào)。在大部分情況下，作為對(duì)比和反照出現(xiàn)在鋼琴演奏中，且常常在一、二小節(jié)中使用pppp的手法。在》焰火》中并沒(méi)有輝煌壯觀的f、ff或者是fff，而是充滿婉轉(zhuǎn)、溫存的p、pp。在演奏的時(shí)候也會(huì)出現(xiàn)強(qiáng)烈的音響，但是也僅僅是出現(xiàn)過(guò)幾次后就立即恢復(fù)平靜。這樣的演奏要求，需要演奏者在聲音上具備較高的控制能力。在演奏的時(shí)候演奏人員需要通過(guò)不同音色來(lái)調(diào)整觸鍵的方式。如，引子部分需要在黑、白鍵上進(jìn)行重疊交替，音色要達(dá)到輕盈、朦朧的效果。因此演奏者在演奏的時(shí)候指腹平貼在鍵面上輕巧而快速的彈奏，在弱音部分需要使用到底第14小節(jié)。

五、結(jié)語(yǔ)

在音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域中，德彪西作為一位劃時(shí)代的大師。他的創(chuàng)作為世界鋼琴音樂(lè)增添新穎珍品?！痘鹧妗肪哂幸欢ǖ拇硇?，且其創(chuàng)新精神更值得后世學(xué)習(xí)。

參考文獻(xiàn)

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