淺析莫扎特歌劇中的交響性與協(xié)奏曲性

關(guān)繼佳

【摘要】莫扎特的創(chuàng)作涉及了古典主義時期音樂領(lǐng)域的一切體裁，而貫穿其各類體裁的創(chuàng)作中，莫扎特在體裁的手法上似乎采用了一種一貫的手法。本文將以其創(chuàng)作生涯中的歌劇為研究對象，結(jié)合其交響曲和協(xié)奏曲，探討其歌劇音樂中體現(xiàn)出的類似交響曲和協(xié)奏曲的體裁特性。

【關(guān)鍵詞】歌劇；交響性；協(xié)奏性

1756年在維也納的薩爾茨堡誕生r世界公認(rèn)的音樂神童，音樂中稀世儀有的音樂天才沃爾夫?qū)ぐ數(shù)聻跛埂つ?。?0歲便開始寫歌劇，至35歲逝世共創(chuàng)作了24部。除早期一些戲作和幾部半途而廢的之外，這些作品大部分都深受觀眾喜愛。作為莫扎特音樂巾最重要的體裁，歌劇發(fā)展到18世紀(jì)下半葉，其最高成就的經(jīng)驗及原則都被莫扎特提煉、綜合到自己的歌劇創(chuàng)作中去了。

由莫扎特的前輩也是朋友的海頓奠定了4個樂章的完整交響曲形式，莫扎特將其發(fā)揮至18世紀(jì)交響曲的最高水平，以他最后二部交響曲（K.543、K.550、K.551）為代表。本文就以莫扎特歌劇中的交響性與協(xié)奏性來淺析莫扎特歌劇的特征，同時也是對他音樂風(fēng)格的初探。

一、莫扎特歌劇序曲中的交響性

歌劇《魔笛》（K.620）是莫扎特創(chuàng)作的最后一部歌劇，是他運用一生的創(chuàng)作實踐巾所積累的全部聲樂、器樂作曲技巧來譜寫這部歌劇。這是一部以德奧歌唱劇為主干的歌劇，同時綜合r意大利止歌劇、喜歌劇的因素；雖然是神話題材但具有深刻的思想內(nèi)涵。歌劇《魔笛》的音樂最顯著的特點是非常明朗，充滿歡樂和興高采烈的情緒。其序曲采用奏鳴曲式寫成，它的引子一開始就把聽著引入歌劇形象的基本意境，由三個強有力的和旋引入，隨后而來的旋律有如呼喚一般，略帶神秘感，仿佛預(yù)示著什么重大事件。

開頭的引子莊嚴(yán)肅穆，是崇高理性世界的寫照。接下來的段落是奏鳴曲式的快板部分，是整個歌劇內(nèi)容的交響概括。這段快板的第一主題生動活力，首先巾弦樂奏出，同音反復(fù)連續(xù)不斷的飛速進(jìn)行，仿佛畫面迅速轉(zhuǎn)入了神秘的神話世界般。這些音樂便是莫扎特歌劇序曲巾交響性的完美呈現(xiàn)，由莊嚴(yán)地引子到預(yù)示情節(jié)的主題，整部序曲用奏鳴曲式寫成，更是其交響性的另一體現(xiàn)。

在此我們看莫扎特的一部交響曲，《第二十八交響曲》（“布拉格”K.504）。這是一部規(guī)模較小的交響曲，作者完成于1786年。這部交響曲創(chuàng)作的前一年，莫扎特開始與海頓交往，于是這部《第二十八交響曲》在風(fēng)格上有些接近于海頓?！恫祭瘛方豁懬囊樱岚娴H具戲劇性，宏偉響亮的和弦引入后，進(jìn)入的也是預(yù)示性的上行旋律：

奏鳴曲式的第一主題剛毅有力，而在此莫扎特競同樣的使用的同音反復(fù)的快速進(jìn)行做伴奏，其巾還構(gòu)成了一種不安的切分節(jié)奏：

這段主題與之前的《魔笛》序曲的主題極為相似，而在莫扎特的另一部作品中，同樣也使用了這種節(jié)奏，便是《唐·璜》（K.527）序曲：

莫扎特的《第二十八交響曲》可作為他最后二部交響曲的過渡，也是他之前交響曲的總結(jié)。而他最后的二部交響曲卻飽含戲劇性和悲劇色彩，不足以體現(xiàn)莫扎特也創(chuàng)作巾的整體交響性，更像是他對自己生涯的一種寫照。所以在他的以上幾部作品巾我們不難發(fā)現(xiàn)莫扎特的歌劇序曲飽含的交響性，音樂會上屢屢單獨演出他的歌劇序曲也是對他序曲中交響性的一種肯定。

二、莫扎特歌劇詠嘆調(diào)中的塑造性

詠嘆調(diào)是歌劇中的一種獨唱形式，在傳統(tǒng)觀念上相對于朗誦、說話式的宣敘調(diào)。18世紀(jì)初期，有激情詠嘆調(diào)，有滑音詠嘆調(diào)；有朗誦式的詠嘆詞，有應(yīng)用壯麗的詠嘆調(diào)，還有模仿式的詠嘆調(diào)。

莫扎特歌劇中的詠嘆凋在把握上十分平衡，以他的歌劇《費加羅的婚禮》（K.492）為例。這部四幕喜歌劇完成于1778年，當(dāng)中共有9位重要角色，共14首詠嘆調(diào)來描寫人物的形象和心理。其中一首描寫費加羅的詠嘆道“不要再去做情郎”可謂膾炙人口，家喻戶曉。這部歌劇巾的詠嘆詞有7首為女聲部，其中一首格魯比諾演唱的《你們可知道什么是愛情》，旋律優(yōu)美動人。

上述兩首詠嘆調(diào)，都是莫扎特音樂中的精品，莫扎特在此將聲樂藝術(shù)與器樂結(jié)合的十分融洽，伴奏有力的烘托了聲樂部分，就好似他為聲音譜寫的協(xié)奏曲一般。“18世紀(jì)音樂家所渴望的表達(dá)人的各種豐富情感的器樂，被莫扎特的音樂將其巨大潛力和可能性揭示出來”。例如他的小提琴協(xié)奏曲。

莫扎特的小提琴協(xié)奏曲共有六部，都是他在薩爾茨堡時期的產(chǎn)物。其巾較為著名的一首《第四小提琴協(xié)奏曲》（K.218）使用的樂隊伴奏十分簡潔，樂隊仿佛是對小提琴的伴奏，就如同莫扎特詠嘆詞的協(xié)奏一般。協(xié)奏曲的第一樂章從一個有力的號召主題開始，而此后出現(xiàn)的小提琴獨奏，弦樂伴奏也起到襯托和輔助的作用。如此看來，莫扎特在詠嘆調(diào)的創(chuàng)作中，的確遵循了一種為樂器創(chuàng)作協(xié)奏曲的協(xié)奏性。

這6部小提琴協(xié)奏曲只是莫扎特協(xié)奏曲浩瀚海洋巾的冰山一角，而他的鋼琴協(xié)奏曲體現(xiàn)出的協(xié)奏性才是他整體協(xié)奏曲風(fēng)格的完整反映。貝多芬畢生只演奏過一部鋼琴協(xié)奏曲，那就是莫扎特的《第二十鋼琴協(xié)奏曲》（K.466）。它的第二樂章是一首“浪漫曲”。它旋律清新別致，塑造出了一副寧靜祥和的夏夜。主題先由鋼琴奏出，隨后小提琴做模仿應(yīng)答，與其說它是“浪漫曲”，倒不如說它是一首帶伴奏的詠嘆調(diào)：

莫扎特用不同的音樂語言來塑造各種歌劇巾的人物，每個人物的性格刻畫都十分鮮活。在他歌劇的詠嘆調(diào)中我們易見的是，他會用一種協(xié)奏性的寫法，仿佛為某件樂器量身打造一支樂隊一樣，這樣的協(xié)奏性莫扎特在莫扎特歌劇的詠嘆調(diào)中可謂是屢見不鮮的。

三、莫扎特歌劇中重唱的描述性

重唱在莫扎特手巾得到很大的發(fā)展，他以重唱來展開戲劇情節(jié)和作為音樂戲劇結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。在他的作品中，有時重唱甚至比詠嘆調(diào)，宣敘調(diào)的音樂還豐富。

如莫扎特的歌劇《費加羅的婚禮》中第一幕的一首小二重唱，由伯爵、巴西利奧、蘇珊娜演唱。描述了二個人不同的心里狀態(tài)和矛盾的發(fā)展，大大豐富了該劇的戲劇情節(jié)。戲劇性的二重唱在在這部歌劇巾俯拾即是，如：第二幕終場伯爵與伯爵夫人矛盾的二重唱，經(jīng)過蘇珊娜加入的二重唱，費加羅加入的四重唱，一直發(fā)展成瑪切琳娜，醫(yī)生、教師上場的七重唱，把戲劇推向高潮。

莫扎特為他的器樂作品中也創(chuàng)作過不少“重唱”的作品，為兩件不同的樂器做協(xié)奏曲，歷史上恐怕唯有莫扎特最擅長了。他的《小提琴中提琴交響協(xié)奏曲》（K.364）便是這樣一首作品。

交響協(xié)奏曲（Sinfonia Concertante），是指用2件以上的獨奏樂器的協(xié)奏曲。這首作品即是小提琴與中提琴主奏，樂隊協(xié)奏的協(xié)奏曲。莫扎特創(chuàng)作的交響協(xié)奏曲還有：為小提琴、巾提琴、大提琴與樂隊所做的A大調(diào)交響協(xié)奏曲《A大調(diào)交響協(xié)奏曲》（K.320e片段），為長笛、雙簧管、網(wǎng)號、大管與樂隊所做的《降E大調(diào)交響協(xié)奏曲》（K.297b疑作）等。

這部《小提琴中提琴交響協(xié)奏曲》與莫扎特歌劇巾的二重唱極其神似，以下為兩件樂器的合作，中提琴震音作伴奏，小提琴顫音演奏旋律，兩者聽起來不止是一段精彩的二重唱的唱段。

然而同樣是弦樂器，描述性上可能會有些色彩上的不足。天才莫扎特卻在任何樂器上都能創(chuàng)作的得心應(yīng)手。1778年3月，莫扎特第3次赴巴黎，受紀(jì)尼公爵委托，寫下了《c大凋長笛與豎琴協(xié)奏曲》（K.299）。這部作品的主要旋律幾乎都是明亮的大調(diào)，全盹充滿r法國式的優(yōu)雅華麗。其中長笛與豎琴的一段合奏，兩件樂器先是演奏同一段旋律，之后長笛做八度跳進(jìn)的快速進(jìn)行伴奏，并對長笛主題提供低音支持，好似莫扎特歌劇巾的二重唱。原本就象征田同的木管樂器，由長笛空靈美妙的音色領(lǐng)奏，描述的自然風(fēng)光再添加上豎琴流水般的音響，不儀在聽覺上極具描述性，甚至視覺上的田同景色就已若隱若現(xiàn)了。

莫扎特在創(chuàng)作歌劇巾的重唱時，大膽的結(jié)合了他在創(chuàng)作多類樂器協(xié)奏曲時的構(gòu)思，使他的重唱十分精彩且戲劇性強，這一切都構(gòu)成了他重唱音樂中的極強的描述性，為他的歌劇音樂大大增色。

莫扎特在短短35年生命里留下r無數(shù)r音樂財產(chǎn)供后人欣賞借鑒，而當(dāng)今社會上也處處奏響著莫扎特的音樂。在市面上流行的各種曲譜中，我們不難找到各種改編后的莫扎特。比如他的《c大凋弦樂小夜曲》（K.525）就不止多次的出現(xiàn)在各種鋼琴教材巾。從某種意義上來說，這是對莫扎特音樂的一種傳播，然而更多的商業(yè)因素卻讓人們的聽覺混淆，人們對莫扎特的音樂因為這些出版商的肆意篡改而只知其然，從而對其音樂留下膚淺的認(rèn)識，甚至對其真止的音樂都只愿淺嘗輒止。不儀儀在教學(xué)中，深受年輕人喜愛的流行音樂也覬覦莫扎特這眼涌動的源泉，我們最熟悉的《第四十交響曲》（K.550）不知在多少流行音樂中出現(xiàn)，儀儀是第一主題，流行樂壇上的作曲家們就把它“整理”得五花八門。我們?nèi)攵牧餍幸魳凡簧?，而那些所謂創(chuàng)新的作曲家要“發(fā)掘”莫扎特，卻也只在屈指可數(shù)的幾首大家家喻戶曉的名作上人手，殊不知他們也只是發(fā)現(xiàn)了莫扎特音樂海洋巾的一層浮冰而已，在我們眼里也只有唏噓。楊燕迪教授與2006年，也就是莫扎特誕辰250周年時于上音發(fā)表演講，題為“莫扎特音樂的當(dāng)代人文價值”?；蛟S引起了我們的思考，莫扎特的音樂在當(dāng)代究竟循著怎樣的路在演變，更多的未知數(shù)有待解決。