初探尚德義音樂創(chuàng)作中民族因素的應(yīng)用

劉軼俠

【摘要】我國當(dāng)代著名的作曲家尚德義創(chuàng)作的音樂作品非常多，特別是在花腔藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域取得的成就相當(dāng)高。尚德義創(chuàng)作的眾多音樂作品中包含了很多的民族因素，它的作品可以被稱為是運(yùn)用民族民間音樂及創(chuàng)作技法的典范。本文將主要探討民族因素在尚德義音樂創(chuàng)作中的應(yīng)用

【關(guān)鍵詞】民族因素；尚德義；音樂創(chuàng)作；應(yīng)用；探討

尚德義創(chuàng)作的作品主要有長笛獨(dú)奏、鋼琴獨(dú)奏和大量的聲樂作品，尚德義創(chuàng)作的眾多音樂作品中包含了很多的民族因素，它的作品可以被稱為是運(yùn)用民族民問音樂及創(chuàng)作技法的典范。特別是近幾年里，他在創(chuàng)作花腔藝術(shù)歌曲的領(lǐng)域取得了相當(dāng)不錯(cuò)的成就，被譽(yù)為開拓中國花腔藝術(shù)歌曲的領(lǐng)頭人。尚德義創(chuàng)作的音樂作品主要體現(xiàn)了特定民族和泛民族這兩種民族風(fēng)格。本文將主要對(duì)民族化的創(chuàng)作技法在尚德義音樂創(chuàng)作的應(yīng)用進(jìn)行探討。

一、曲調(diào)發(fā)展手法

第一是重復(fù)。重復(fù)對(duì)于創(chuàng)造音樂美而言是一種重要的價(jià)值取向，甚至可以說，沒有重復(fù)就不可能出現(xiàn)音樂。重復(fù)除了能夠發(fā)揮音響上的強(qiáng)調(diào)作用，還具備結(jié)構(gòu)方面的意義。重復(fù)可以讓音樂的層次變得更加清晰、布局變得更加合理、結(jié)構(gòu)變得更加完整，重復(fù)可以使音樂在變化巾尋求統(tǒng)一。巾外從古至今，出現(xiàn)的重復(fù)方式以及手法各有不同，有再現(xiàn)重復(fù)、移位重復(fù)以及嚴(yán)格重復(fù)等。我國傳統(tǒng)音樂巾存在著疊奏、句句雙、加垛等多種重復(fù)方法。重復(fù)形式在尚德義創(chuàng)作巾一般是反映在他的鋼琴伴奏之中，比如一些節(jié)奏、樂匯、旋律的重復(fù)，然而這些都是服務(wù)于歌唱的，這正是取決于鋼琴伴奏在表演巾處的地位。除了鋼琴伴奏，尚德義在其他的創(chuàng)作中也會(huì)對(duì)一些重復(fù)形式的曲調(diào)發(fā)展手法進(jìn)行巧妙地運(yùn)用。以移位重復(fù)為例。尚德義運(yùn)用的移位重復(fù)不儀局限于常用的樂句之問，而是經(jīng)常巧妙地運(yùn)用在樂句內(nèi)部音型的下行移位，這就能夠充分地展現(xiàn)出某種特性旋法。比如《七月的草原》里面的襯腔旋律：

第二是承遞。對(duì)比是西方音樂十分注重的內(nèi)容，經(jīng)常在創(chuàng)作的過程巾采用突變的方式目的在于追求鮮明和強(qiáng)烈的變化。然而和巾國的傳統(tǒng)文化相同，中國的傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作注重的是內(nèi)斂的心理，通常采用的都是一種漸變的方式，所以，在發(fā)展曲調(diào)方面重視的是連貫性，在音樂創(chuàng)作巾主要運(yùn)用的承遞性較強(qiáng)的發(fā)展手法有“魚咬尾”、“一串珠”以及“頂針”等。尚德義在創(chuàng)作歌曲的過程巾也對(duì)其巾的一些發(fā)展創(chuàng)作手法展開的借鑒和應(yīng)用。以“魚咬尾”為例。在我國民問，“魚咬尾”這種旋法技巧是極為常見的。在創(chuàng)作《牧場情歌》的時(shí)候，尚德義就對(duì)這種典型的承遞性手法進(jìn)行了頻繁的應(yīng)用，促使樂曲發(fā)展的連續(xù)性得到增強(qiáng)。

二、曲式結(jié)構(gòu)形態(tài)

（一）漸變性——合頭、合尾

合頭與合尾在巾圍的傳統(tǒng)音樂巾指的是樂曲巾不同段落的起訖都是相同的材料，合頭指的是用于開始的相同音樂材料，合尾指的是用于結(jié)尾的相同音樂材料。以合頭為例。合頭一般被稱為“合頭換尾”，不管是在我國的傳統(tǒng)音樂巾還是在創(chuàng)作音樂巾都是極為常用的創(chuàng)作手法。主要原因在于它所表現(xiàn)出來的從“不變”到“變”的這種發(fā)展趨勢，特別受作曲家們的喜愛。尚德義在創(chuàng)作歌曲的時(shí)候也會(huì)對(duì)這種曲式結(jié)構(gòu)加以借鑒，比如《牧笛》：

（二）非方整性——三句頭

在我國民歌領(lǐng)域，“二句頭”是一種結(jié)構(gòu)形式，因?yàn)檫@種結(jié)構(gòu)的民歌打破了傳統(tǒng)民歌的對(duì)稱性和方整性，樂句一般都是長短不同的二句，所以往往能夠給人一種不落俗套之感。主要有兩種方法可以形成二句頭結(jié)構(gòu)，也就是并句和加句。尚德義在創(chuàng)作歌曲的過程巾對(duì)這一結(jié)構(gòu)原則進(jìn)行了借鑒。以《火把節(jié)的歡樂》為例，樂曲的起始樂段形成了一種1+1+2的形式，這種二句頭結(jié)構(gòu)是極為典型的。

（三）三部性——頭尾合

所謂的頭尾合指的是樂匯或者是樂句頭尾存在相同的兩個(gè)音的一種特殊旋法。尚德義在創(chuàng)作歌曲的過程巾特別的偏愛于頭尾合這種旋法，其創(chuàng)作的很多作品都對(duì)這種旋法展開了使用。比如《小鳥飛來了》：

三、調(diào)試與和聲技法

（一）民族調(diào)試

第一，試音階段。尚德義在創(chuàng)作民族風(fēng)格音樂的時(shí)候主要采用的音階形式有二種：第一種是中國樂系，它是一種五聲性調(diào)試；第二種是歐洲樂系，它是一種自然七聲調(diào)試；第二種是波斯——阿拉伯樂系，它是一種七聲調(diào)試，但和歐洲樂系存在著區(qū)別。以歐洲樂系為例。我國音樂領(lǐng)域采用的歐洲音樂體系主要包括俄羅斯、塔塔爾、柯爾克孜以及哈薩克四個(gè)國家。尚德義創(chuàng)作出來的具備哈薩克民族風(fēng)格的《偉大的祖國跨上了時(shí)代的駿馬》、《牧場情歌》、《牧笛》都使用了歐洲樂系的調(diào)試音階。在創(chuàng)作音樂的過程中，這種歐洲樂系的調(diào)試音階是相對(duì)來說比較常用的，在創(chuàng)作民族風(fēng)格的音樂中，它通常也會(huì)和民族音樂的五聲性特征相結(jié)合。第二，調(diào)試布局。它主要指的是立足于音樂發(fā)展的相關(guān)需要，在進(jìn)行作品凋性安排方面所展開的設(shè)計(jì)。在選擇調(diào)性的時(shí)候，曲者一般會(huì)采用不同民族典型的調(diào)試調(diào)性。比如蒙古族使用的典型調(diào)試調(diào)性是羽調(diào)式，所以，尚德義在創(chuàng)作《小鳥飛來了》這一首曲子時(shí)也采用了羽調(diào)式，但是它并沒有對(duì)各民族音樂特征巾包含的各種模式進(jìn)行直接套用，它在創(chuàng)作的過程巾也不斷地在尋找創(chuàng)新的道路。在凋性的布局方面，巾西方有明顯不同的創(chuàng)作手法，特別是轉(zhuǎn)調(diào)。所謂的轉(zhuǎn)調(diào)指的是音樂在進(jìn)行的時(shí)候，旋律與原來的凋性相脫離之后轉(zhuǎn)為另一種調(diào)件。轉(zhuǎn)調(diào)既可改調(diào)號(hào)也可不改凋號(hào)；既可改凋試也可不改調(diào)試。當(dāng)前有很多巾轉(zhuǎn)調(diào)的類型和方法，如換調(diào)、突然轉(zhuǎn)凋、逐漸轉(zhuǎn)凋、等音和諧轉(zhuǎn)凋、自然和諧轉(zhuǎn)調(diào)、遠(yuǎn)近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)、同主音轉(zhuǎn)調(diào)、同音列轉(zhuǎn)調(diào)等。尚德義在創(chuàng)作音樂的時(shí)候會(huì)對(duì)調(diào)試的變化形式及手法進(jìn)行大量的運(yùn)用，其巾比較典型的有同宮系統(tǒng)中的同主音轉(zhuǎn)凋、等音轉(zhuǎn)凋以及調(diào)試轉(zhuǎn)調(diào)等。以下將主要對(duì)凋試轉(zhuǎn)凋進(jìn)行敘述。凋試的對(duì)比通常情況下都是樂曲發(fā)展的必然趨勢，在創(chuàng)作西方音樂的過程巾，這種變換的調(diào)試對(duì)比被稱為轉(zhuǎn)調(diào)。尚德義創(chuàng)作出來的《小鳥飛來了》是一首具有蒙古風(fēng)格語調(diào)色彩的花腔歌曲，這一首樂曲是在F宮系統(tǒng)下d羽上展開的，其巾含有的蒙古族悠遠(yuǎn)以及柔和的色彩具有很強(qiáng)的典型性，而后樂曲旋律借助八度大跳在C徵音上頓然結(jié)束，使旋律轉(zhuǎn)換為C徵調(diào)式，從而為樂曲增添了明亮的音樂色彩。

（二）民族和聲

民族和聲主要運(yùn)用在尚德義的鋼琴作品當(dāng)中，其巾不儀有鋼琴獨(dú)奏還有鋼琴伴奏。甚至可以說，尚德義在對(duì)旋律進(jìn)行創(chuàng)作的同時(shí)就已經(jīng)開始對(duì)伴奏部分的和聲展開考慮了，這就使得伴奏和旋律二者變成了一種難以分割，并且是相輔相成的統(tǒng)一體。尚德義的作品主要運(yùn)用了以下幾種民族和聲：第一種是附加音和弦。它主要將原來沒有的音添加到和弦巾以促使其音響效果發(fā)生變化，不需要解決這個(gè)附加音，因?yàn)樗哂歇?dú)立和聲意義，它能夠發(fā)揮色彩潤飾的功能。尚德義創(chuàng)作出來的音樂作品主要運(yùn)用的是附加二度和弦這種附加音。第二種是四度二音列式和弦。這是一種五聲縱合性結(jié)構(gòu)的和聲形式。這種典型的五聲性和弦在尚德義的鋼琴伴奏巾運(yùn)用的較多，比如他創(chuàng)作的《今年梅花開》這首曲子：

根據(jù)譜例可以看出，雖然在構(gòu)成和弦的過程巾形成了二度音程，然而因?yàn)槲迓曅钥v合結(jié)構(gòu)式的和諧全部都是其凋試中的音，因此，與前面的旋律和附加音和弦的結(jié)合相比較而言，其表現(xiàn)出來的音響效果更加融合，并且在氣氛的烘托和風(fēng)格方面，統(tǒng)一性也顯得更強(qiáng)。

通過分析尚德義的一些創(chuàng)作可以看出，其在創(chuàng)作音樂的過程中汲取了大量的民族精華。這是音樂創(chuàng)作探索和追求民族音樂文化傳承的一種精神，當(dāng)然，音樂作品止需要這種精神才能夠促使自己的生命力變得更加旺盛。