探析音塊技術(shù)在王西麟《第四交響曲》中的應(yīng)用

邢楠楠　范洪濤

一、王西麟的《第四交響曲》

這部無標題大型交響曲是作曲家有感于上個世紀中國最嚴峻酷烈、最激烈動蕩的特殊歷史時期的音樂創(chuàng)作。作品寫于1999-2000年之間，并于2001年9月11和12日于臺中、臺北演出，2005年4月9日由譚利華指揮國交在北京舉行了大陸首演。波蘭作曲家潘德列茨基評價說：“我極力推薦王西麟的《第四交響曲》。這是在歐洲先鋒派音樂的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的一部偉大的作品……他在中國的音樂大流中保持了自己獨特的語言?！彼€推薦王西麟?yún)⒓恿嗣绹鳪rawemeur（格萊沃梅爾）作曲獎。

全曲雖連續(xù)演奏，但依然可從內(nèi)容和情緒表現(xiàn)上比較清晰地劃分為四個樂章：第一樂章（1-126/小節(jié)）：人類生命和命運的歷史長河；第二樂章（127-354/小節(jié)、355-499/小節(jié)）：鋪天蓋地突然襲來的巨大災(zāi)難中的掙扎；第三樂章（500-594/小節(jié)）：巨大黑暗中的死難和無底的深淵中升華；第四樂章（尾聲595-791小節(jié)）：人類在毀滅和苦難的灰燼中反思和覺悟。

音塊技術(shù)是《第四交響曲》采用的主要作曲技法，是把握整部作品內(nèi)容和情緒的關(guān)鍵所在。此作品的內(nèi)涵也如同“音塊技術(shù)大全”般的豐富，本文主要分析節(jié)選的兩例分別位于作品的第127-135/小節(jié)和第796-801小節(jié)，即作品第二部分的開始9小節(jié)與最后結(jié)尾6小節(jié)，即首尾兩則，立足于配器的安排、音高組織、節(jié)奏的橫向疏密與縱向?qū)ξ?、力度與速度四個維度，尤其關(guān)注了其中的音高組織，從中尋求王西麟的創(chuàng)作風(fēng)格及美學(xué)思想。

二、關(guān)于音塊技術(shù)

關(guān)于“音塊”的概念大致有以下幾種說法：

“音束同時發(fā)出的一群極不協(xié)和的相鄰的音（例）。在鍵盤樂器上，用拳頭、手掌按奏，或用前臂、固定尺寸的木板壓奏發(fā)聲。約在1912年由考埃爾創(chuàng)用，巴托克和艾夫斯亦曾使用。50年代中期以后，常用在管弦樂曲中。”

“音簇是與和弦有關(guān)的一個術(shù)語，指和弦音之間為大二度或小二度間隔。在美國稱之為‘tone-cluster。鍵盤上的音簇是用小臂的平面在鍵盤上同時奏出一群相鄰的音，1913年美國作曲家考埃爾最先使用，艾夫斯也曾采用同樣的手法?！?/p>

《新格洛夫音樂與音樂家辭典》中的記述與以上描述相仿，拓展的內(nèi)容為“考埃爾是音簇技術(shù)的首用者，作曲家斯托克豪森和里蓋蒂也曾為豐富音簇作曲技術(shù)的發(fā)展做出了重要的貢獻?！币羰卜Q之為‘音簇，也是本文所表述的音塊。

其技術(shù)運用得巧妙之處必將納入到研究范疇，不禁慨嘆《第四交響曲》是一部“音塊技術(shù)大全”，因為所有基于音塊的可能實現(xiàn)方式都被作曲家巧妙地應(yīng)用到作品的實踐中來。

三、開始部分的音塊技術(shù)分析

1.配器的安排

在此部分中，木管組使用了兩支短笛，長笛、大管、低音管各一支（且大管與低音管演奏同一旋律），雙簧管、單簧管各三支；銅管組中，四支小號、四支圓號、長號三支、大號一支；打擊組使用了四只定音鼓、鈸、大軍鼓、鐘琴、木琴；鍵盤樂器組使用了鋼片琴；弦樂器組只是用了高音聲部的第一、第二小提琴。在這部分中，銅管樂器的音色趨于主導(dǎo)，而木管緊隨其次；低音聲部完全由管樂器填充，尤其是音區(qū)較低的銅管樂器。從配器的安排來看，大量民族打擊樂器的加入使這種音塊技術(shù)層次的分布更為豐富，通過管樂與弦樂的交融匯合，體現(xiàn)著樂器之間音色的強烈對比。

2.音高組織

采用音級集合理論我們可以清晰地觀察到作曲家對音高的控制，將除定音鼓以外其他旋律樂器自上而下劃分為長短笛組、雙簧管組、單簧管組，大管與低音管演奏的音高與短笛最高音聲部同音異名；小號組、圓號組、長號與大號組；鍵盤與固定音高打擊樂器組（鐘琴、鋼片琴、木琴所使用的音高一致，故歸納為一組）；提琴組（由于只使用了第一、第二小提琴，因此只有兩個旋律線條）。

（1）三音列組

長短笛組：采用音高為短笛的bD、C與長笛的B；雙簧管組：采用音高為G、F、F；單簧管組：采用音高為bB、A、bA。三個組的集合名稱均為3-1（12），是一個單純含有大小二度，且小二度為主的集合。

同樣，木管樂器各分組的音級集合也都是3-1（12）。這也導(dǎo)致了木管組樂器在聲音效果表述上的同一性，其音響效果與營造的緊張氛圍可想而知。整個木管組樂器音塊結(jié)構(gòu)為由F到bD的完整閉合音塊，出于對樂器發(fā)音性能的考慮，作曲家作了相應(yīng)的上下八度位移，位移的原則是遵循音級集合3-1（12）的牽引。

（2）四音列組

小號組：采用音高為F、G、A、B，集合名稱為4-11，音級（0，1，3，5），音程含量為[121110]，除了三全音，該集合囊括了所有的集合音程，且協(xié)和音程與不協(xié)和音程的比為1：1。

圓號組：采用音高為C、C、D、E，集合名稱為4-1（12），音級（0，1，2，3），音程含量為[321000]，與小號組集合在音級上含有交集：

木管組音級集合3-1（12）為其子集，圓號組與小號組集合相比，不但沒有三全音，而且還取消了對純四、五度，大三度的使用，二度音程占有絕對優(yōu)勢，且小二度音程的數(shù)量又處于二度音程之首。

長號、大號組：采用音高為E、F、A、B，集合名稱為4-Z15，音級（0，1，4，6），音程含量為[111111]與4-Z29，音級（0，1，3，7），音程含量為[111111]。二者由于音級都是從（0，1…）開始，所以只能將E、F置于基本音級的開始部分，進而得出其正解即集合4-Z15。這是一個非常有特點的集合，它涵蓋了不同類別的音程，且都僅包含一個數(shù)量值。

銅管樂器各分組根據(jù)音區(qū)的不同采用高聲部緊張、低聲部趨于緩和的結(jié)構(gòu)模式，且與木管樂器相比，其音程色彩也作了更加多樣化的處理。八度內(nèi)12個半音鍵盤與固定音高打擊樂器組使用的音高為：A、B、C、D。集合名稱為4-3（12），音級（0，1，3，4），音程含量為[212100]，與小號組、圓號組、大號長號組在基本音級上均有交集。而在實際運用中，主要側(cè)重于小三度的縱向與二度的橫向組合。endprint

（3）六音列組

第二小提琴組：采用音高為G、A、B、B、C、D。集合名稱為6-1（12），音級（0，1，2，3，4，5），音程含量為[543210]，該集合頗具特色的地方在于音程含量隨著半音的差距呈現(xiàn)等差排列狀態(tài)，且等差數(shù)為1。

（4）九音列組

第一小提琴組：采用音高為F、F、G、A、A、B、B、C、D。集合名稱為9-1，音級（0，1，2，3，4，5，6，7，8），音程含量為[876663]，該集合是木管組音級集合3-1（12）的補集，同時也是第二小提琴組音級集合的一個母集。

整個示例一各樂器組音級集合關(guān)系歸納如下：

王西麟在《第三交響曲》中已將這種音高集合理論體系融入到作品的整體背景中，而《第四交響曲》在音塊技術(shù)運用手法上則顯得更加凝練。與作曲家其他交響曲相較，技術(shù)上雖都是音列結(jié)構(gòu)的拼貼，但體現(xiàn)出作曲家對固有創(chuàng)作風(fēng)格的突破，題材上雖同樣充滿悲劇色彩，但卻是對生命的重新思考。

3.節(jié)奏的橫向疏密與縱向?qū)ξ?/p>

在音響的橫向安排上，木管組（大管、低音管除外）主要作十六分音符的交替運動，內(nèi)部律動性以打破縱向同步為準則；大管、低音管與銅管的交替以四分音符為單位；鐘琴、鋼片琴以四分音符為單位持續(xù)演奏；木琴與第一小提琴都是以三度量的，但前者是后者的一倍，即木琴以二分附點為單位，第一小提琴則是以四分附點為單位，在有明確節(jié)奏記譜的聲部形成切分效果，改變原始強弱次序；第二小提琴嚴格按照二分音符的律動展開。各種節(jié)奏型的交替使得作品的內(nèi)容豐富而生動，這是除了音色表述之外對命運長河中各種艱難歷程描述的另一種表現(xiàn)手法。

縱向安排上，非規(guī)整節(jié)拍的聲部由于進入位置與發(fā)聲點的稠密不同，導(dǎo)致音響上形成發(fā)音點的相互填充與共鳴，與規(guī)整節(jié)拍聲部形成不同單位拍的對比。第一小提琴、第二小提琴、木琴的節(jié)奏單位比圖示如下：

這種規(guī)整與非規(guī)整節(jié)拍的縱向安排，使得作品的結(jié)構(gòu)織體更加緊湊、嚴密，聲部進入的無規(guī)則性與整體的有序性結(jié)合，正是在生命抗爭中各種力量的體現(xiàn)，通過節(jié)奏的橫向疏密與縱向?qū)ξ环治?，可以看出作曲家在音塊技術(shù)的使用中關(guān)于節(jié)奏所特有表現(xiàn)技法，在作品整體情緒的表達和處理方面起到重要作用。

4.速度與力度

該音樂段落速度標識為J=J=120，加上木管組音響主要以十六分音符為單位，就更加凸顯出了速度之快：整個樂器組的力度標識為fff，且木管組（除大管、低音管外）與木琴所有音響均作了著重處理。因此，整體感覺如同轟鳴與咆哮，誠如作品簡介所云：“鋪天蓋地突然襲來的巨大災(zāi)難、浩劫…”

四、結(jié)尾部分的音塊技術(shù)分析

1.配器的安排

此部分除低音大管、低音號單音，大提琴、低音提琴雙音外，木管組短笛劃分成2個聲部，雙簧管、單簧管、大管各劃分成3個聲部；銅管組小號、圓號劃分成4個聲部，長號劃分成3個聲部；第一、第二小提琴聲部各劃分成兩組，每組含4個聲部，中提琴劃分成2個聲部，在力度指示下，管樂器尤其是銅管樂器音色依然占據(jù)了主要聲響空間。這種配器安排上的首尾呼應(yīng)，足見作曲家對銅管樂器音色的親睞，但在音塊技術(shù)使用并強化過程中使原有的基調(diào)更加突顯，同時音色層次的描寫也更為深刻，加深著作曲家對人類的詮釋和命運的反思。

2.音高組織

（1）木管組（三音列）

長短笛組：采用音高為短笛的D、G與長笛的G，集合名稱為3-5，音級（0，1，6），音程含量為[100011]，是一個含有小二度、純四、三全音的集合，不協(xié)和音程占2/3。雙簧管組：采用音高為B、C、F，集合名稱及性質(zhì)同長短笛組。單簧管組：采用音高為E、F、B，集合名稱及性質(zhì)同長短笛組。由此可見長短笛組、雙簧管組、單簧管組采用的音級集合均為3-5，這也成為三組木管樂器的主要聯(lián)系手法。

（2）銅管組（四音列）

小號組：采用音高為C、C、F、G（見譜例1）

集合名稱為4-9（6），音級（0，1，6，7），音程含量為[200022]，木管組中的長短笛、雙簧管、單簧管音級集合3-5便是它的子集，該集合還被應(yīng)用到大提琴與低音提琴組。圓號組：G、B、D、E，集合名稱為4-25（6），與木管組中的大管、低音管音高的音級集合是一致的，這種一致還體現(xiàn)在長號與大號音高的音級集合中。

（3）提琴組（四音列）

第一小提琴一組：采用音高為D、E、G、A，集合名稱為4-23（12），音級（0，2，5，7），音程含量為[021030]，兩個半音音程2個，三個半音音程1個，五個半音音程3個，完全協(xié)和音程占1/2，具有民族音階的元素。第一小提琴二組：采用音高為D、F、A、B，集合名稱為4-26（12），音級（0，3，5，8），音程含量為[012120]，兩個半音音程1個，三個半音音程1個，四個半音音程1個、五個半音音程3個，也是很有民族音階的感覺，這個集合也被應(yīng)用到了第二小提琴一組與第二小提琴二組。第二小提琴一組：采用音高為C、E、G、A，第二小J提琴二組：采用音高為E、F、A、C。中提琴組：采用音高為F、G、A、C，集合名稱為4-22，音級（0，2，4，7），音程含量為[021120]，協(xié)和音程占到音程含量的2/3，完全協(xié)和音程也占到了1/3，在音級上，與第一小提琴一組的4-23（12）含有交集。

大提琴與低音提琴的音級集合與小號組是一致。大提琴與低音提琴組：采用音高為E、F、A、B，這部分音樂采用的音級集合主要為3-5、4-23（12）、4-26（12）、4-25（6），其他集合都是通過與以上四組集合發(fā)生關(guān)系衍生而來的。此部分各樂器組音級集合關(guān)系歸納如下：

此段音列在音塊技術(shù)的運用中使作品的整體結(jié)構(gòu)達到了前所未有的緊湊，這種現(xiàn)代的作曲技法將作曲家的音樂語言作了詳盡的表述，將他的藝術(shù)性格發(fā)揮得淋漓盡致。音塊技法作為西方現(xiàn)代音樂中常用的作曲理論，對古典創(chuàng)作技法而言是創(chuàng)新，突破傳統(tǒng)和聲的規(guī)律，必然帶來前所未有音響效果。

3.節(jié)奏的橫向疏密與縱向?qū)ξ?/p>

本示例片段的節(jié)奏管樂器組在橫向上呈現(xiàn)出分散集聚的態(tài)勢，例如796小節(jié)十六分音符與797小節(jié)之間休止3個四分單位拍；797小節(jié)四個十六分音符與798小節(jié)之間休止2.5個四分單位拍。提琴組則主要保持長音進行，尤其是大提琴聲部，并沒有著重處理，一組和音直至作品結(jié)束。在提琴長音的伴隨下，更顯示出節(jié)奏型的緊湊的重要性，密集型節(jié)奏與休止符的頻繁交替中，強調(diào)著力量的間歇與持續(xù)，這無疑推動著整部作品的發(fā)展。

縱向上的對位主要體現(xiàn)在管樂器與弦樂器之間，管樂器發(fā)音密集，且重音位置沒有發(fā)生變化，弓弦組強調(diào)線條，加上連音線的的使用，導(dǎo)致部分小節(jié)（798-799）重音失衡。密集的音響與失衡的重音深化了作品的動機，使得作品的沖突更加鮮明，這也是作曲家音塊技術(shù)使用的巧妙之處。

4.力度與速度

在開始部分的基礎(chǔ)上，此段落速度保持在J=50，較為急迫，力度在不同聲部形成明顯的對比，管樂器組的力度指示為fff，弦樂器組則為pp。從音響效果的角度看，作曲家這樣安排的目的是為了突出管樂的顆粒性與進行性，弦樂起鋪墊作用，與作品介紹中講到的“罪惡和黑暗并為死去，善惡的斗爭仍在繼續(xù)，人們！警覺！”交相應(yīng)證。

結(jié)語

通過對王西麟《第四交響曲》中首、尾兩處使用音塊技術(shù)的片段進行的分析，無論是在配器的選擇，還是音高、節(jié)奏、力度速度的編排，作曲家都經(jīng)過了慎重的思考，并非單純出于炫耀技巧，更多地是出于內(nèi)容表現(xiàn)的需要，使技巧方法與思想內(nèi)容達到完滿的統(tǒng)一。

王西麟作為對中國當代新音樂發(fā)展頗具影響力的作曲家之一，《第四交響曲》充分體現(xiàn)了他音樂創(chuàng)作的獨特個性，對其創(chuàng)作手法的研究也成為我們解讀王西麟個人思想的一個重要途徑之一。音塊技術(shù)在《第四交響曲》中的應(yīng)用，描寫的是毀滅、痛苦、哀悼、悲劇的情緒，但體現(xiàn)的是抗爭的精神。通過作曲家對人生的理解，體現(xiàn)的卻是人性的光輝。正如梭羅所言，“發(fā)現(xiàn)了自己的人再也不會失去世上任何的東西：在自己心中握住了人性的人將會了解所有的人”。endprint