漫談唯美

張利

通常，談及唯美的文學，總是將其與頹廢、反道德、非理性之類的詞聯(lián)系起來。當然，這些詞是帶有貶義的，表述的人并不贊同作家這樣做。

“頹廢”是什么呢？中文里原來并沒有這個詞，它來自西方。李歐梵在《漫談中國現(xiàn)代文學中的“頹廢”》-文中這樣表述：“因為頹廢本來就是一個西洋文學和藝術上的概念，英文是decadence，法文是decadent，后者在二三十年代有人譯為‘頹加蕩?！边@個“蕩”字，李歐梵說：“頹廢之外還加添了放蕩、蕩婦，甚至淫蕩的言外之意，頗配合這個名詞在西洋文藝中的涵義?！彼踔敛恢M地說，他對這個譯法頗為欣賞，并且說，“蕩婦在衛(wèi)道者眼中當然屬于壞女人的類型，然而我覺得也可以和古文中所謂的尤物相呼應，西施和楊貴妃皆是尤物”。

若如此說，唯美的文學即是頹廢的；可是，頹廢的文學又有什么不可以呢？

我們今天說的唯美主義，首先是指作為一個文學流派的唯美主義，它從19世紀誕生開始，就是一種為“藝術而藝術”的文學，它的發(fā)展和一連串杰出的名字聯(lián)系在一起：戈蒂耶、愛倫-坡、福樓拜、王爾德……作為一個文學流派，其實它最初并沒有很多和很嚴密的、成體系的理論。如果追問，他們提出“為藝術而藝術”的理論依據(jù)是什么？也許康德的審美無利害之說，是其最有力的理論依據(jù)，除此之外，在其合法性上，并沒有更多的理論支撐。我想，如果將其推到20世紀初，也許他們還可以找到尼采這個強有力的支持者。

在最初，唯美主義者沉溺于所謂的美的非理性的形式。王爾德在其名作《莎樂美》中，改寫《圣經(jīng)》枯燥的故事，將先知約翰之死闡釋為希律王之女莎樂美的愛所致。當時，年僅十六歲的少女莎樂美向約翰求愛被拒，憤而請求希律王將約翰斬首，她無法得到約翰的愛，卻以這種方式占有了約翰。今天來看，這個著名的唯美派作品所看重的，應該是唯美的形式，一一一種與道德無干的、純審美的形式?？墒牵o的是，王爾德此時已經(jīng)開始使用后來尼采提出的透視主義這種方法來觀察人世，當然，這是天才的巧合。

這種透視主義，其出發(fā)點就是身體。這是一種反認識論的觀察世界的方法；不過，可以這么說，透視主義才是唯美主義的實質(zhì)，只是當時并沒有人明確地提出來，包括佩特本人也沒有提出。尼采提出透視主義，應該說，解決了唯美主義的方法問題，使得唯美主義變成一種可以操作的自覺。

如果把視線從歐洲轉(zhuǎn)向東方，我們可以發(fā)現(xiàn)，在古代日本，這種使用了透視方法的唯美主義文學也早就存在了。也難怪羅蘭-巴特感嘆日本是個純審美的、感性的“符號帝國”。像日本這種情形，在古代中國就沒有出現(xiàn)。中國文學在其草創(chuàng)時期，比如《詩經(jīng)》時代，即已是一種非常明顯的道德化的文學，《關雎》就被解釋為表現(xiàn)“后妃之德”。而日本的情形則不一樣。日本平安時代的兩部重要文學作品一一《源氏物語》和《枕草子》一一觀察世界的方法，就是透視的方法，而不是認識論的。源氏公子美艷照人，舉世無雙，以至于他做什么事兒，都是猶如神明一般。這當然是其作者紫式部這樣認為。源氏公子是一個好色之人，一生閱女無數(shù)，甚至也不乏始亂終棄的行為，但作者寫起來卻是飽含深情，認為源氏公子所做作為一定是正確的。因為他美，所以他是正確的，紫式部基本上是基于這樣的一個邏輯。這個邏輯其實就是非理性的，也是無涉道德的。也即，紫式部判定一件事，并非以我們認為的理所當然的道德；我們可以將其判定標準視為“美”。這個“美”帶有非常明顯的現(xiàn)世享樂的色彩，盡管她在寫作中，筆下大量出現(xiàn)佛教的三世觀。

同樣，在《枕草子》里，也完全是這樣的觀察人世的角度。由于篇幅限制，不再列舉具體的例子。但是從《枕草子》里可以輕易看出，清少納言寫作，并不以道德正確為出發(fā)點，也不以認識論為目的，寫作，僅僅是寫作，是一種快樂的行為。從其寫作中，不難看出清少納言作品的透視主義視角。

這大約是一個傳統(tǒng)，正如川端康成說的，這兩部作品構成了日本美的兩個源流，一直流貫到松尾芭蕉。可是我認為，川端的說法并不是非常確實，因為近世以至于現(xiàn)代，日本作家里，包括川端本人，遵循傳統(tǒng)的作家往往唯美的，比如永井荷風、谷崎潤一郎可以作為杰出代表，尤其是后者，身體性更為明顯。谷崎的小說《癡人之愛》，寫的是一個日本人對一個混血兒的迷戀，他僅僅是迷戀她的洋氣的身體。甚至當這個女孩鄙夷他的時候，他也無所謂，僅僅是為了可以接近她，他能忍受，可以放下抽象的尊嚴。這顯然是與道德無干的，它的興趣顯然集中于身體：從身體出發(fā)，止于身體。

大約日本素來在藝術上有唯美的傳統(tǒng)，所以20世紀唯美文學可以結出碩果來。在中國，唯美主義便沒有這么好的運氣。民國時期，雖然也有不少作家，諸如徐志摩、郁達夫等人，以及邵洵美這樣的具有強烈的唯美習氣的詩人，受到王爾德的影響，但是，“由于內(nèi)憂外患等深刻的社會歷史原因和文以載道、高臺教化等民族文化心理積淀的因素，在我國現(xiàn)代文學史上并未出現(xiàn)唯美主義流派和純一的唯美派作家”（趙澧、徐京安主編：《唯美主義-序》，中國人民大學出版社1988年版）。

難道，中國真的容不下唯美主義的文學嗎？或者說，中國的文學地圖里，能否標識一個地標叫做“唯美”？1940年代以后，這種情形的出現(xiàn)看上去更加困難和不可能了。在以階級斗爭為綱的年代里，哪里有唯美主義的容身之地呢？在詩歌領域，當朦朧詩出現(xiàn)的時候，當北島寫出《回答》的時候，唯美主義似乎依然是遙不可及：朦朧詩的誕生，乃是新時期的一種新的載道的形式。第三代詩人則致力于消解朦朧詩的這種特性，但并未以美作為其最終目的。像韓東的成名作《有關大雁塔》，消解了“大雁塔”這個民族文化的強編碼符號，但是止于消解。朦朧詩以后，在詩歌寫作領域，逐漸出現(xiàn)了后來稱之為“民間寫作”和“知識分子寫作”的分化，這種存在于詩歌寫作領域的分化，也是與唯美無關的，與透視無關的，他們依然在認識論的領域里前行。

2000年以后，借助于網(wǎng)絡出現(xiàn)的“下半身寫作”，是中國詩歌第一次集體意義上的身體亮相。當然，它很粗糙，它甚至等不及養(yǎng)成氣候便自行解體了，但它帶給這一代詩人的沖擊是振聾發(fā)聵的，因為沒有哪個認真的詩人，會不去思考身體這個問題，不管是贊同還是反對。在這同時，沒有人看到，其實有一位重要詩人，早在80年代早期就開始采用透視的方法，從身體出發(fā)去寫作。他就是柏樺。除了詩歌文本，這種寫作風格還見于他的一本自傳性隨筆《左邊》。這本書一開始便糾纏于身體的痛苦。他的早期寫作，是以身體的痛苦為其全部的價值受力點的。按照柏樺自己的劃分，2007年，是其寫作的一個重要轉(zhuǎn)折點，這一年，他完成了從“吶喊”（身體痛苦）到“逸樂”的轉(zhuǎn)變；怎樣看待這一轉(zhuǎn)變？“變”是外在的，“不變”的是身體性。對于柏樺而言，另一個時間節(jié)點是2010年春天張棗的去世，這時起，柏樺開啟了他大面積的唯美的互文性寫作。

這就意味著，柏樺將唯美主義在方法上朝前大大推進，他的方法是受啟發(fā)于法國的符號學家羅蘭-巴特；具體而言，是巴特的符號一文本思想。如何將柏樺的寫作納入中國詩歌的地圖？或者說，怎樣來看待柏樺的寫作呢？本人以為，應該將他的寫作放在一個立體的坐標里：他在方法和文本上，發(fā)展了唯美主義，在無利害的純形式，和采用身體透視之外，又納入了羅蘭·巴特的文本編織術。體現(xiàn)了這一思想的，自然是著名的《文之悅》。巴特“建立了一種毀滅性的文本色情學，將欲望與色情引入到寫作，引入到一種社會學的禁欲的文學語境，他讓寫作不再是真理、思想和觀念的販賣，而僅僅是快樂的肉欲享受和消費”；而“柏樺的文本，在21世紀的今天，與巴特呼應，形成了一個新奇的東方景觀：一樣的逸樂，一樣的身體性，……一樣的‘文之悅，一樣的私人的編織”（參見李商雨《唯美的刺點》，《紅巖》2014年第3期）。

一種文學和寫作，其產(chǎn)生與發(fā)展，必定有其特殊的背景。并非因為到了19世紀，才有了唯美主義，而是反過來：唯美，是人的一種天性，是人性的一種特殊體現(xiàn)，既有精神性，又有肉體性，既是基于現(xiàn)世，又源于現(xiàn)世的生命短暫的無奈，因而既有世俗的一面，也有其神性的一面。在中國詩歌的古典時期，唯美主義集大成者為白居易，這也恰恰證明了，唯美主義不是作為文學史的一個流派，而是作為一種美的形態(tài)存在的?！皺烟曳乜?，楊柳小蠻腰”，不僅是一種美，也是一種人性。

順便說一句，白居易的閑適詩，對紫式部和清少納言產(chǎn)生了決定性影響，而反過來，他們一起，又對今天的寫作者一一無論是詩人還是作家，提供巨大的啟發(fā)意義。柏樺受到了白居易的影響，也受到了清少納言的影響，他多次公開講到了這一點。這也可以視為一種有別于正統(tǒng)文學史的另類文學史一一一個小小的秘密的源流。我倒盼望，我們能再寬容一些，給予唯美主義一個相對寬松的生長和存在語境。