我的一生與滬劇緊緊相連

忻穎

91歲高齡的王盤聲身體健康，精神矍鑠。老人家喜歡熱鬧，天天都希望有人到家里來做客，這其中最最盼望的還是他的學(xué)生們能來，可以與弟子們邊吃邊唱，這是他最為開心的時(shí)候。雖然離開舞臺(tái)多年，但是王盤聲仍然不閑著，心心念念著滬劇的發(fā)展。這些年，他將自己對(duì)滬劇唱腔如何發(fā)展的藝術(shù)心得整理成書，希望能對(duì)年輕演員有所幫助；還經(jīng)常參加戲迷舉辦的滬劇沙龍，指點(diǎn)業(yè)余愛好者。

我的愛好，我的生命

從15歲學(xué)藝，至今已七十幾個(gè)年頭，經(jīng)歷了滬劇興起和發(fā)展，直到今天，他的生活依然與滬劇密不可分。他這樣說：“我的一生與滬劇緊緊相連，滬劇是我的愛好，更是我的生命?！?/p>

1937年，王盤聲拜上海灘灘簧名家陳秀山為師，進(jìn)入滬劇前輩筱文濱組建的文濱劇團(tuán)。少年時(shí)，王盤聲性格內(nèi)向，不善言辭。一次，師父叫師兄操琴，他親自點(diǎn)板，讓王盤聲唱一曲開篇。這下著實(shí)嚇壞了王盤聲，師父見狀趕忙降低規(guī)格，讓王盤聲唱兩句即可?？赏醣P聲還是發(fā)不出音，吐不出字來，這下讓圍觀的人們大為失望。有一位拉琴的老先生還預(yù)言王盤聲“要出道，起碼要到民國(guó)八十八年（1999年）！”不料此言竟成了王盤聲獲得成功的終生動(dòng)力。王盤聲說：“剛開始學(xué)戲時(shí)，我并沒有遠(yuǎn)大的理想和抱負(fù)，只想著有朝一日能登臺(tái)唱戲，掙錢養(yǎng)家。但我心里明白，必須下苦功多學(xué)戲，學(xué)好戲，才能有掙錢的資本。而同行們的話促使我下定決心，一定要在申曲行中出人頭地，讓人刮目相看。”

王盤聲學(xué)戲的時(shí)候，滬劇正處于灘簧改稱申曲、從農(nóng)村轉(zhuǎn)向城市的時(shí)期。當(dāng)時(shí)上演的戲幾乎都是幕表制，雖然劇團(tuán)有專門的編劇寫劇本，但演出大多是靠演員“拉幕表”。舊時(shí)藝人中文盲多，而王盤聲曾上過五年學(xué)，拿到唱詞，不但能念字，還明白其中的意思，因此相比一般演員，在人物塑造上就更具優(yōu)勢(shì)。王盤聲說：“編劇的人不唱戲，所以很多時(shí)候咬字、發(fā)音、口型之類的都不會(huì)注意。還有些老戲，唱詞比較低俗，要對(duì)那些俗氣、口語(yǔ)的詞匯加以修飾，才能符合觀眾的需要。”于是，每次拿到劇本他總要細(xì)細(xì)琢磨、斟詞酌句，根據(jù)演唱的需要，修改唱詞，而他改的唱詞也總能得到編劇的認(rèn)可。時(shí)間長(zhǎng)了，這個(gè)習(xí)慣成了他的嗜好，經(jīng)常會(huì)把劇本抄在小本子上，吃飯、走路、乘車和睡覺前，都拿出來研究。新戲見觀眾后，他還會(huì)把反饋意見也記錄在本子上，再做加工和提高。在王盤聲琢磨過的唱詞里，最為著名的一段當(dāng)屬《碧落黃泉》中的“志超讀信”。按原劇本，“志超讀信”的唱詞只有八句，演出效果一般，但王盤聲認(rèn)為這場(chǎng)戲是全劇的高潮，只有八句顯然不能盡興地表達(dá)主人公當(dāng)時(shí)的心境，經(jīng)過王盤聲苦心修改，把這段八句的唱擴(kuò)充成了百句，演出時(shí)一封長(zhǎng)信念完，觀眾的情緒也被極大地感染?！侗搪潼S泉》成為了滬劇的經(jīng)典作品，而其中“志超讀信”則成為滬劇的經(jīng)典唱段，至今仍是膾炙人口。

流派要流，才有動(dòng)力

王盤聲與“王派”的形成，與滬劇本身的轉(zhuǎn)變息息相關(guān)。文濱劇團(tuán)是當(dāng)時(shí)的大劇團(tuán)，名角眾多，叫得上名號(hào)的男演員就有筱文濱、邵濱孫、解洪元等人。在申曲向滬劇轉(zhuǎn)變的過程中，它的唱腔也漸漸轉(zhuǎn)變。原本滬劇是帶有“鄉(xiāng)土氣”，但是“鄉(xiāng)土氣”在表現(xiàn)城市生活時(shí)就不太合適了，灘簧的老腔老調(diào)雖有其特有的韻味，但是一成不變顯然不能適應(yīng)城市觀眾的口味。因此在這一時(shí)期，申曲的演唱變化很大。王盤聲說：“我拜了灘簧師傅陳秀山為師，學(xué)習(xí)了許多老戲的表演，但是我的唱腔在很大程度上受到我的第二師父筱文濱‘文派的影響，文派是從傳統(tǒng)戲而來的，有許多程式，所以字音講究、字正腔圓，這是我唱腔的基礎(chǔ)。隨著申曲劇目不斷更新，演出越來越需要刻畫人物性格、塑造人物形象，當(dāng)時(shí)解（洪元）派、邵（濱孫）派就是從人物出發(fā)，突破了原有的程式而發(fā)展起來的。我在演唱的時(shí)候吸收了邵派、解派的創(chuàng)作方法，慢慢走出自己的路?！?948年，王盤聲演出《新李三娘》中的劉智遠(yuǎn)，在“敲更”一場(chǎng)，他將自己唱腔的行腔速度做了大膽的創(chuàng)新，從原來傳統(tǒng)老過門的4/4拍中速，根據(jù)情境的需要，放慢一倍，改成慢板，由于速度變慢，王盤聲在表演中盡情抒發(fā)了劉智遠(yuǎn)懷才不遇的復(fù)雜心理，這種革新獲得了觀眾的認(rèn)可，“敲更”中的唱段于是街知巷聞。

新中國(guó)成立后，現(xiàn)代戲成了主流，擅長(zhǎng)現(xiàn)代戲的滬劇更成為地方劇種中的佼佼者。這時(shí)的王盤聲更是走在創(chuàng)新的前列，他說：“當(dāng)時(shí)演出革命現(xiàn)代戲，這和我們以前演出的西裝旗袍戲又不一樣了，過去我的唱腔大都是委婉的、抒情的，現(xiàn)在則要表現(xiàn)慷慨激昂的情緒，要讓自己的音色更寬厚洪亮，唱腔旋律上也要進(jìn)行變革。”1958年劇團(tuán)創(chuàng)排《黃浦怒潮》，以前只有演員和琴師設(shè)計(jì)唱腔，現(xiàn)在又增加了作曲，王盤聲與作曲們一起分析劇本、定腔定板。上海音樂學(xué)院教授江明惇是當(dāng)年《黃浦怒潮》作曲者之一，他認(rèn)為，滬劇音樂創(chuàng)作有兩種方法，一種是以一定的傳統(tǒng)唱腔程式為基礎(chǔ)，根據(jù)劇情表現(xiàn)的需要進(jìn)行變化；還有一種是把整個(gè)滬劇唱腔材料拿來重新整合，編出新的唱腔來。前一種是傳統(tǒng)的唱腔方法，以前的滬劇大多運(yùn)用此法；后一種是新的專業(yè)音樂作曲者常用的方法。王盤聲唱腔的創(chuàng)作由此有一個(gè)發(fā)展的過程，他早期唱腔多用前一種方法，而從《黃浦怒潮》開始，大多用后一種方法。劇中“寫遺書”一段，從【陽(yáng)血】起腔，【散板】接【三角板】，基本【中板】轉(zhuǎn)【賦子板】，最后以兩個(gè)鏗鏘有力的吶喊“冤枉！冤枉！”歸于“為我把冤伸”【三角板】甩腔，結(jié)束整段唱腔，開創(chuàng)了滬劇男聲成套唱腔的先例。

都說如今滬劇“十生九王”——十個(gè)學(xué)小生的有九個(gè)是學(xué)王派的，但是王盤聲覺得王派唱得好的人并不多，他認(rèn)為，最主要的原因是學(xué)生們沒有真正理解王派的精髓。從王派的發(fā)展來看，其最重要的創(chuàng)作思想是一切從人物出發(fā)，藝術(shù)手段也好，技巧也好，都是要為人物服務(wù)，具體人物具體分析，正是這一點(diǎn)，才能使王派唱腔藝術(shù)不斷創(chuàng)新。他說：“說到底流派首先是一種演唱傾向和習(xí)慣而已，演員在某個(gè)戲、某個(gè)角色、某段唱中發(fā)揮了自己的表演能力，得到了觀眾的認(rèn)可。因此對(duì)流派不能固步自封，不能生搬硬套，那些經(jīng)典唱段定腔定板都是以人物角色為依據(jù)的，要真正理解創(chuàng)作者的意圖，不是看誰(shuí)學(xué)得像、誰(shuí)模仿得好，而是要注入自己的表演個(gè)性。青年演員要關(guān)心劇本，培養(yǎng)自己對(duì)劇本再創(chuàng)造的能力。”

王盤聲認(rèn)為，對(duì)流派的學(xué)習(xí)和繼承，最重要的基礎(chǔ)課就是對(duì)傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。讓他最為心急的是，目前老一輩滬劇藝人的經(jīng)驗(yàn)沒有很好總結(jié)、積累、整理成文，因此滬劇沒有成系統(tǒng)的表演程式和訓(xùn)練方法。因此，91歲的他還期望著能多教學(xué)生，為此他還準(zhǔn)備了自己的講義，希望能抓緊把自己的經(jīng)驗(yàn)傳授給學(xué)生，他認(rèn)為：“流派不是憑空制造出來或者是天上掉下來的；都是以原來的唱腔為基礎(chǔ)，即對(duì)傳統(tǒng)的繼承與借鑒，包括其他兄弟劇種、其他演員。就滬劇來說，基本功就是上海話要標(biāo)準(zhǔn)，了解上海話的發(fā)音，滬劇是上海話的白和唱，發(fā)音規(guī)律沒掌握好，唱出來肯定不對(duì)?！甭?lián)系自己以前學(xué)戲的經(jīng)驗(yàn)，王盤聲教學(xué)生時(shí)，都會(huì)先敲個(gè)板，讓他們唱段開篇，他說：“學(xué)滬劇要會(huì)敲板，知道板和眼，這樣就能知道節(jié)奏，怎么去唱、怎么去設(shè)計(jì)行腔，就能做到心里有數(shù)?，F(xiàn)在的戲曲創(chuàng)作，有專門作曲、唱腔設(shè)計(jì)。但不能等著作曲家把曲子譜好，譜好的曲子是一個(gè)模式，演員要發(fā)揮自己的創(chuàng)作能力，去豐富它，把曲子化成自己的。我總覺得作曲如果譜足了曲子，演員反而沒有了發(fā)揮的空間。走在后面只是亦步亦趨，依樣畫葫蘆，只有站在前面，才能既繼承又超越，也就是有了新發(fā)展。流派要流才有動(dòng)力。”endprint