舞臺(tái)上的詩(shī)化意境

卜一文

話劇《荒原與人》根據(jù)作家李龍?jiān)?985年創(chuàng)作的同名作品改編，講述了下放到北大荒的一群青年在殘酷歲月中的愛(ài)情與命運(yùn)；話劇《這里的黎明靜悄悄》則根據(jù)前蘇聯(lián)同名小說(shuō)改編，講述了前蘇聯(lián)衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，指揮員瓦斯科夫帶領(lǐng)五名女兵抗擊入侵德軍的悲壯故事。這兩部劇一中一外，題材相去甚遠(yuǎn)，但有一點(diǎn)共通，即在舞臺(tái)處理上的詩(shī)化和意象化。

首先是在場(chǎng)景布置上。由于兩部劇作的故事都發(fā)生在非常年代，因此劇情發(fā)展、主題氛圍都與背后的宏大敘事空間形影不離、難以分割，主創(chuàng)若是不能藝術(shù)性地展現(xiàn)故事背景，將使全劇黯然失色?！痘脑c人》的故事發(fā)生在東北平原邊境線的一個(gè)叫“落馬湖”的地方。兩條河流穿過(guò)落馬湖，除了沼澤就是大片荒原。鑒于該場(chǎng)景無(wú)法被真實(shí)地再現(xiàn)于舞臺(tái)，導(dǎo)演便用一種融寫實(shí)寫意為一體的手法，布置了一個(gè)“落馬湖荒原”——以舞臺(tái)四周的鏡面象征落馬湖“波光粼粼”的湖面，隱約倒映出人物的身影，這些身影同時(shí)暗示著墾荒隊(duì)年輕人到老都揮之不去的夢(mèng)魘；舞臺(tái)中央及屏幕則表現(xiàn)一望無(wú)際的荒原，隨著燈光的明暗和忽隱忽現(xiàn)，巨大的拖拉機(jī)從荒原深處隆隆駛上舞臺(tái)，給人以強(qiáng)烈的震撼。更具詩(shī)意和間離效果的是，導(dǎo)演在舞臺(tái)上置了一架鋼琴，鋼琴與琴聲創(chuàng)造了另一個(gè)與落馬湖若即若離的空間，似乎是一個(gè)抽離出來(lái)的精神世界，也仿佛成為一個(gè)渾然一體、時(shí)空交錯(cuò)的場(chǎng)景，使演出效果的層次感顯得更為豐富、厚實(shí)。

中國(guó)人在舞臺(tái)上演外國(guó)人的戲，如果不能很好地將該國(guó)特有的自然環(huán)境、人文氛圍表現(xiàn)出來(lái)，觀眾會(huì)很容易“出戲”?！哆@里的黎明靜悄悄》明智地選取了俄羅斯大地極富代表性和象征意義的白樺林為背景，不僅十分符合故事的發(fā)生地——茂密的山林，更重要的是創(chuàng)造了一種典型的、詩(shī)一般的俄羅斯風(fēng)情。白樺林在劇中的作用已不僅僅只是背景，而是撐起了整個(gè)舞臺(tái)。在俄羅斯文化中，白樺林是愛(ài)情故事發(fā)生的圣地，然而就在此處發(fā)生了戰(zhàn)爭(zhēng)和殺戮，強(qiáng)烈的反差突顯了現(xiàn)實(shí)的殘酷。姑娘們?cè)诹珠g的一舉一動(dòng)，都染上了別樣的詩(shī)意，成了整體意境的一部分。

其次是在戲劇沖突上。在表現(xiàn)戲劇沖突時(shí)，兩部話劇都巧妙運(yùn)用了一些詩(shī)化的手法?！痘脑c人》多以內(nèi)心獨(dú)白表現(xiàn)，例如全劇高潮部分，馬兆新親自駕車送細(xì)草出嫁的一段。兩人雖是面對(duì)面，卻不是正面的交流，而是各自進(jìn)行內(nèi)心獨(dú)白。這些獨(dú)白敘事邏輯和情感邏輯互相交織，形成了強(qiáng)烈的戲劇沖突。為了強(qiáng)化這種關(guān)聯(lián)，導(dǎo)演以一根充當(dāng)馬鞭的繩子，將語(yǔ)言的戲劇沖突聯(lián)系到肢體上的外在的沖突，可謂高明之舉。馬兆新和細(xì)草之間怨懟、不舍、猜疑、心疼……種種剪不斷理還亂的感情，通過(guò)一根繩子的牽拉、束縛表現(xiàn)得淋漓盡致，在抽象的詩(shī)意中隱含著殘酷的味道?！哆@里的黎明靜悄悄》則更多地采取了電影閃回的手法，在表現(xiàn)五個(gè)女兵相繼犧牲時(shí)，回溯了她們短暫生命中的愛(ài)情和理想，表現(xiàn)了生與死、殘酷與美好之間的強(qiáng)烈對(duì)比沖突。比如麗扎陷入沼澤，盡管苦苦掙扎但最終被吞沒(méi)，只有一只手仍然高舉著。此時(shí)的舞臺(tái)處理為黑場(chǎng)，當(dāng)燈再次亮起時(shí)，麗扎“復(fù)活”在舞臺(tái)上，講述了自己對(duì)獵人的朦朧情感、對(duì)上學(xué)的渴望、對(duì)瓦斯科夫的愛(ài)慕。她唱著歌，蹦跳著走向舞臺(tái)上她陷入沼澤的地方，于是犧牲的一幕重演，苦苦掙扎但最終被吞沒(méi)，只有一只手仍然高舉著。這個(gè)詩(shī)意的閃回方式極具意象沖擊力，使觀眾在現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻交織的視覺(jué)形象中感到震撼。

其三是在舞臺(tái)調(diào)度上。兩部劇作本身都是現(xiàn)實(shí)主義悲劇，但因舞臺(tái)調(diào)度手法的詩(shī)化，為全劇帶來(lái)了浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義交融的審美感受。對(duì)于演繹一個(gè)沉重的故事，戲劇藝術(shù)需要形象來(lái)說(shuō)話、需要調(diào)和的手段。主創(chuàng)的功力和水平并不在于物理上加重其重，而是設(shè)法將尖銳、殘酷藏匿與表現(xiàn)理念和形象之中，于舉重若輕間讓觀眾自己生發(fā)感受加倍的沉重感——這才是高妙的。

《荒原與人》舞臺(tái)調(diào)度的重心，是將三十五年前后兩個(gè)時(shí)空串聯(lián)起來(lái)，它們同時(shí)存在于舞臺(tái)，相互獨(dú)立而又彼此交織。三十五年后的馬兆新存在于琴聲所創(chuàng)造出的空間中，他可以“穿越”進(jìn)三十五年前的時(shí)空里，但只能永遠(yuǎn)立在舞臺(tái)的邊緣和角落，以一個(gè)旁觀者和敘述者的身份存在，無(wú)力改變?nèi)魏问虑??？垂系睦罾项^，這是一個(gè)看似無(wú)關(guān)緊要的人物，他居然也能在兩個(gè)時(shí)空自由來(lái)往，甚至可以與兩個(gè)時(shí)空中的人對(duì)話。他倏忽來(lái)去，立場(chǎng)模糊，不像一個(gè)真實(shí)的存在，而是某種詩(shī)化的意象。在最后一場(chǎng)中，兩個(gè)時(shí)空漸漸融合，三十五年后的馬兆新和三十五年前的馬兆新、于大個(gè)子進(jìn)行對(duì)話，這個(gè)時(shí)空仿佛存在于馬兆新的夢(mèng)中，青年和老年的馬兆新分別立在相對(duì)的位置上，講述著夢(mèng)中的荒原婚禮。下一刻，所有人四散而去，夢(mèng)醒了，老年馬兆新目睹年輕的自己與細(xì)草擦身而過(guò)的結(jié)局?！哆@里的黎明靜悄悄》的舞臺(tái)調(diào)度，則將著力點(diǎn)放在地點(diǎn)的跨越與革命浪漫情懷的營(yíng)造上。在開場(chǎng)時(shí)，所有人物都是分散的，他們或倚或靠在白樺樹上，唱著一首民謠；隨著白樺林的緩緩旋轉(zhuǎn)，人們慢慢由各處走到一起，將歌唱完。這一舞臺(tái)調(diào)動(dòng)自然、流暢、優(yōu)美，極具詩(shī)意，從而奠定了全劇的主題與氛圍。在表現(xiàn)人物出場(chǎng)時(shí)，女兵們先從舞臺(tái)左側(cè)的林子后一路起舞繞到舞臺(tái)前方，再?gòu)挠覀?cè)繞到林子后面。與此同時(shí)，白樺林模型的巨大閘板放下，女兵們穿過(guò)閘門來(lái)到舞臺(tái)前方。此處，主創(chuàng)人員用藝術(shù)抽象的手法表現(xiàn)了她們從花季少女成為抗敵戰(zhàn)士的過(guò)程。白樺林創(chuàng)造的縱深感和空間感，在瓦斯科夫帶領(lǐng)五名女兵輾轉(zhuǎn)山林時(shí)的每一次轉(zhuǎn)場(chǎng)都有很好的運(yùn)用。尤其是冉妮亞犧牲時(shí)，她的身子與樹干一起緩緩倒下，舞臺(tái)旋轉(zhuǎn)，樹干轉(zhuǎn)到舞臺(tái)正前方，將冉妮亞的“復(fù)活”表現(xiàn)為在樹干上、從睡夢(mèng)中醒來(lái)，這番處理使冉妮亞的犧牲更令人震撼和感動(dòng)。

（作者單位：南京師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）endprint