治愈西方焦慮癥的上古良方

安瑩

瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦，或現(xiàn)代的普羅米修斯》從標題即可看出該作品是對經(jīng)典形象的一次重寫抑或顛覆。為了全人類的福祉盜取火種犧牲了自己的普羅米修斯，在工業(yè)革命時代化身為創(chuàng)造了反人類惡魔怪人的“有罪的”科學(xué)家，這一翻轉(zhuǎn)的形象表明了瑪麗·雪萊這個十八歲的小姑娘面對現(xiàn)代科學(xué)的疑慮態(tài)度。她敏感地捕捉到了作為個體的現(xiàn)代人在歷史變局之前的躊躇恐慌。小說作為現(xiàn)代經(jīng)典聲名日隆，弗蘭肯斯坦甚至成為了現(xiàn)代西方文化的新象征，人們在很大程度上便忽略小說的副標題——“現(xiàn)代普羅米修斯”了。

一個值得留意的現(xiàn)象是，這部科幻小說開山之作除了氤氳著哥特小說一貫的恐怖陰郁外，還有一重樂觀主義精神，即十九世紀初葉的現(xiàn)代西方人對神秘而強大的現(xiàn)代科學(xué)寄予厚望，相信不久的將來作為萬物靈長的人類，便能代行上帝之事，在生命領(lǐng)域呼風(fēng)喚雨了。

小說采用第一人稱視角進行敘事，開篇第一個字便奠定了年輕科學(xué)家弗蘭肯斯坦不可動搖的主導(dǎo)地位。為了貫徹這一“人類”的立場，作者甚至在小說的最后一章硬生生地加入了聽故事的英國船長沃爾頓這一“天上掉下來的”新角色。如此一來，即便在科學(xué)家的弗蘭肯斯坦死后，怪人得以以“我”的口吻，毫無遮攔地剖白自己曾經(jīng)的無辜、受排擠的苦衷等心路歷程時，讀者仍舊不會轉(zhuǎn)而站到怪人的立場上去。因為這一切都是經(jīng)過沃爾頓轉(zhuǎn)述和評判的，船長成為了弗蘭肯斯坦第二——另一個人類——存在并與怪人對峙著。甚至，在怪人長篇累牘的自我剖白中間，人類會不時跳出來“喝斷”讀者的移情。“弗蘭肯斯坦曾說他能言善辯，很有說服力，再看看我的朋友那毫無氣息的軀體，我的心中的怒火重新燃燒起來?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2018/03/02/shxj201404shxj20140411-1-l.jpg" style=""/>

瑪麗·雪萊筆下的怪人是一個神秘莫測的存在。它確定無疑的丑陋強悍外表與它到底有沒有一顆可被感化的心是個巨大的謎，甚至于在締造者弗蘭肯斯坦死后，它為什么要追隨而死也不可捉摸。但是，基于萬全的考慮，怪物首先不應(yīng)該被創(chuàng)造，其次不應(yīng)任其存續(xù)，這一點在小說收煞處的判斷是確定無疑的。這是弗蘭肯斯坦除造物主這個次要屬性外的另一種更為重要的屬性即人類屬性，這就是“可我還有一項更為重要的責(zé)任，即對我同胞的責(zé)任”所給出的結(jié)論。于是，怪物之死不啻于是災(zāi)難過后歸于平靜的Happy End。

英國國家劇院舞臺劇版（ National Theatre Live）的《弗蘭肯斯坦的靈與肉》與堅定地捍衛(wèi)“人類”利益的原著小說反其道行之，舞臺劇版從怪人誕生之時啟幕，先聲奪人地確立了怪人視角。這在泛人道主義的西方當代主流價值觀背景下可算“政治正確”的切入點。

筆者觀看的是強納森·李·米勒（Jonathan Lee Miller）扮演怪人、本尼迪克特·康伯巴奇（Benedict Cumberbatch）扮演科學(xué)家的live版本。在正片前的預(yù)告片中，強納森提到自己為了演好怪人扭曲的肢體動作，而去觀察康復(fù)訓(xùn)練進行模擬練習(xí)的經(jīng)歷，這段扭曲的華彩表演在怪人誕生后第一時間展現(xiàn)了出來，強納森摸爬滾打、涕淚橫流，不時伴隨旨意不明的呻吟，大概讓不少美版福爾摩斯迷看得癡迷不已吧。然而，就是這段演員炫技式的表演，叫筆者完全無法入戲，甚至覺得無聊。原因很簡單，移情的真諦是“像我”，而我真心無法投身到眼前這個丑怪身上。于是，整個劇情的展開中我都帶著這份無法投入的不信任感，被迫按照一個異己的立場進入故事。當看到怪人放火燒死善良的老人一家時，我徹底放棄了跟隨，并再也沒有進入過。

直到小威廉被殺，弗蘭肯斯坦才重新登場，怪人單一視角被人與怪對峙的沖突所取代。值得一提的是，這一視角轉(zhuǎn)換并非基于戲劇情境的自然帶入，誰會對一個驚鴻一瞥后中途回歸的人物迅速建立認知呢？除非他是卷福。這個存在著明顯結(jié)構(gòu)硬傷的后半場之所以成立，完全是依靠英美雙版福爾摩斯同臺飆戲的看點瞬間完成的。

盡管表演不溫不火亮點乏陳，但不得不承認卷?；貧w后《弗蘭肯斯坦》才終于有了真的戲劇性，至少有了戲劇沖突。一個個在今天仍不算過時的問題被拋了出來：人類是否為自己代替上帝充當造物主做好了精神上的準備？舊有奴役與被奴役共生關(guān)系格局既已打破，新的人與人的平等關(guān)系要如何建立？曾經(jīng)被壓迫者的復(fù)仇是否合法？異類的權(quán)利問題……

以上這些問題，在很多作品中都進行過探討。意大利名導(dǎo)斯特雷勒在晚年經(jīng)典作品《暴風(fēng)雨》中，通過壞仆人卡利班和好精靈愛麗爾的對比塑造，將第三世界自由反抗的話題引入了莎士比亞名劇。最后通過好仆人得自由、壞仆人受詛咒的結(jié)局，規(guī)勸被壓迫者選擇非暴力革命，這是一出不切實際的政治童話劇，但看起來美好善良。尤其是重回光榮地（找回了幸福）的魔法師主動折斷了魔杖，這一放棄殖民者權(quán)柄的象征性動作頗叫人感動，彼時舞臺布景瞬間坍塌，舞臺奇觀就這樣與戲劇表達合流，營造了夢幻的藝術(shù)真實。

商業(yè)電影《猿星崛起》也是類似題材的政治預(yù)言劇，在影片高潮部，獲得了智慧的猿人以超于人類的體魄和嘯聚起義的群體行動把現(xiàn)代都市搞到癱瘓。聯(lián)想《人猿星球》的后事，不能不讓習(xí)慣了引領(lǐng)世界的當代西方人感到恐慌。此處的猿人無異于當代的怪人。而起義之前，智慧生物一旦為奴后，所承受的壓迫、奴役也是觸目驚心的。

那么NT版導(dǎo)演丹尼·鮑伊爾從怪人的立場出發(fā)，能夠給出別樣的討論嗎？這令我很期待冰原上的高潮場。在筆者淺見看來，此處唯有易卜生式的“第五幕辯論”才足以壓軸人怪之爭。然而丹尼·鮑伊爾卻采用了電影象征的手法，只給出了人與怪雙雙入極地的開放式場景，很有感覺，卻沒有戲劇化的舞臺動作，且把問題拋給了觀眾。就像拋棄了怪人的科學(xué)家一樣，丹尼·鮑伊爾拋棄了這些問題，不能說不是一種不負責(zé)任。

不，不能說導(dǎo)演沒有給出態(tài)度，事實上他給出了明確的判斷。那是在倒二幕，舞臺劇版填補了新娘的婚床一場戲，讓受害者以極大的善意與怪人交流，盡管如此，怪人還是沒有一絲猶豫地玷污并殺害了她。事情發(fā)展到這一步，我想即便是卷福鐵粉面對扮演怪人的他也不會原諒這一暴行了吧？粉絲們會在走出劇場時喟嘆一聲：“卷福把一個壞人演得真壞！”不要辯駁說這是原著的既有情節(jié)，那個在我看來把自己移情于伊麗莎白的雪萊夫人，是把怪人寫成了怪人的。這與賦予了怪物人性而又把這人性塑造得狹隘、丑陋有著截然之別。筆者并不懷疑NT版創(chuàng)作者人道的進步立場，叫我倍感遺憾的是人性探討的淺嘗輒止，這令演出效果甚至與初衷背道而馳。

為什么這樣一部淺嘗輒止的“精品之作”仍能贏得叫好聲一片呢？探討這個問題是筆者寫這篇文章的初衷。我的很多戲劇從業(yè)的朋友們會在看過Live影像后喟嘆中國戲劇從業(yè)水準難以望人項背，他們的絕望發(fā)自真心。

作為英國國家劇院的《弗蘭肯斯坦的靈與肉》堪稱極好的劇院文化宣傳片，演劇同時我們看到的是各部門隊伍的齊整、嚴謹、專業(yè)風(fēng)范，舞臺美術(shù)方面，燈泡光束群閃著當代科技的灼灼之輝照亮了整個舞臺，與主題似有暗合，即便戲劇差強人意，演出還是賞心悅目。以上誠然是中國戲劇技不如人的地方，然而在我看來更重要的是片中每一個工作者對自己所從事事業(yè)的發(fā)自內(nèi)心的自豪感。當片中記者站在英國國家劇院樓頂，背靠倫敦泰晤士河，介紹NT Live項目將走遍世界時，我們能夠看到她的自豪溢于言表。

看透人家的驕傲，正視我們的自卑，學(xué)習(xí)好的一面，但大可不必因為行業(yè)水準不在同一個級別，便全盤接受頂禮膜拜。

以《弗蘭肯斯坦》困局為例，根本上改變了世界格局的現(xiàn)代西方實驗科學(xué)，給西方人帶來的不僅有文明、繁榮和權(quán)勢，還有恐慌、暴戾和身心不協(xié)，這個神出鬼沒的怪人因讓現(xiàn)代人寢食難安得以“不朽”。與工業(yè)革命后積極進取的西方相反，植根于農(nóng)業(yè)文明的東方文化因其經(jīng)驗科學(xué)的“落后”，曾讓我們在兩百年前遭受重創(chuàng)，文化沖擊的破壞力至今不絕，最突出的表征便是延續(xù)至今的整個民族的文化自卑感。其實在筆者看來，低焦慮度的中國文化恰恰是治愈現(xiàn)代西方焦慮癥的上古良方，只是，它的繼承人尚待一次文化覺醒。endprint