《死無葬身之地》在中國

桂菡

對20世紀80年代前半期年輕的中國知識分子來說，法國哲學家和文學家讓-保羅·薩特這個名字乃是一個特殊的符號。上世紀90年代初，原中央實驗話劇院導演查明哲從俄羅斯學成歸國，于1997年在中央實驗話劇院的實驗小劇場導演了《死無葬身之地》，這是他回國后導演的第一出戲，也是薩特戲劇即胡偉民導演執(zhí)導《骯臟的手》后在中國舞臺上經(jīng)過了長久的沉默再次發(fā)出的聲音。據(jù)當時評論，戲一上演便觀眾如潮，僅能容納一百八十人的小劇場擠進了兩百多人。由于觀眾太多，一些人被擠坐到演員的腳邊，幾乎妨礙到演員更換演區(qū)。該戲的上演在學術(shù)界、藝術(shù)界、新聞界引起較大反響。徐曉鐘看完演出后對導演查明哲說：“80年代以來小劇場話劇涌現(xiàn)出許多好戲，這出戲是小劇場演出中最具震撼力的一出?！?/p>

值得一提的是，演出對《死無葬身之地》原著做了改動，理由是原劇臺詞過多意念化、人物過于哲理化，刪改后比原劇減了近一小時的戲，從而使得演出更緊湊。查明哲導演指出，要用形象來傳遞思想，而非用臺詞去傳遞。除此之外，演出還增加了序幕和尾聲。序幕是游擊隊員們快樂地歌唱、舞蹈，突然間響起一陣槍聲，暗場時傳來小女孩兒撕心裂肺的求救聲。尾聲是游擊隊員們在同樣刺耳的槍聲中死去，呂茜在墻上寫下了“勝利”一詞的第一個字母——V。對此，劇作譯者郭宏安認為“開頭、結(jié)尾的處理很好， 加強了戲劇性”。

多年之后，原中央實驗話劇院已經(jīng)改為中國國家話劇院，已是國話副院長的查明哲在2005年又一次導演了這部戲。雖說間隔8年之久，但此版《死無葬身之地》依然十分注重演出效果，竭力營造囚徒的無助感和恐怖的壓抑氛圍：音效方面，鐵門的撞擊聲、鞋子來回的走動聲、手銬鐵鏈聲貫穿整個演出，刺耳的聲音營造出逼真的恐怖效果；視覺方面，無論是人物身上、臉上沾滿的鮮血還是籠罩整個舞臺、暗示血腥屠殺的紅色燈光，都顯示出了殘酷性；空間設置上，查明哲運用了折疊隔板將舞臺分成樓上（監(jiān)獄）、樓下（審訊室）兩部分，周圍有上吊的繩索環(huán)繞，觀眾走進劇場便能有壓迫之感。查明哲導演解釋說，選擇這種形式除了更能渲染氣氛外，“還有一個原因，就是薩特稱他的劇為情境劇，這種情境怎么設置，這是存在主義戲劇或者說一個概念，或者說一個風格，它在極端的情景里面寫他的人物，寫他的故事，所以我們的環(huán)境也想盡力使它極端化，包括那些音箱，鐵皮，開門，槍聲，這倒不是有意去嚇，其實這個戲就包含這些內(nèi)容”，“除了人物以外， 我認為‘境應該在戲中扮演角色， 塑造一種氣氛。封閉的、擠壓的、血腥氣的感覺傳達出的是總體象征喻意的東西?！焙翢o疑問，演出做到了這一點。

為什么查明哲對于這部戲情有獨鐘？主要有三個原因。首先，查明哲認為90年代的中國話劇舞臺上，太多的人在太多地做著形式上探索，然而大家將注意力集中在外部形態(tài)后卻忽略了更為重要的內(nèi)核，排出的戲往往思想性薄弱，深度不夠。而薩特的劇作恰恰有足夠的思想性。其次，雖然薩特在中國受到歡迎，可他的存在主義思想并沒有真正被中國人所了解，薩特劇作是其哲學思想的化身，通過戲劇演出可以幫助人們對存在主義哲學有更深一步的了解。再者，薩特的戲劇雖是宣揚新思想，但其采用的形式仍是傳統(tǒng)的佳構(gòu)劇模式，既有人物、故事，又有矛盾、沖突，戲劇元素非常全面，其結(jié)構(gòu)使其具有較為強烈的戲劇沖突，排演效果好?！端罒o葬身之地》對查明哲導演生涯有著重大的意義。他在談及這部戲時表示：“我作為導演，又是排第一部戲，一開始就挑了這樣一部理性色彩很強的戲，心里還是忐忑的，很擔心能否打開局面。不過戲排出來以后，就堅定了我的信心，感覺到這出戲的力量?！?/p>

2014年5月，已經(jīng)成為國家話劇院保留劇目的《死無葬身之地》在查明哲的執(zhí)導下再一次現(xiàn)身，接著在9月份該劇又移身于大劇場向觀眾呈現(xiàn)。10月底11月初，《死無葬身之地》則在查導的帶領下由京入滬，同上海的觀眾們見面。

一再重排此劇，是否需要一些創(chuàng)新糅于其中呢？從相隔多年的不同演出版本資料上來看，查導似乎并沒有在所謂的“創(chuàng)新”方面做文章。當筆者同他談及這個問題時，查導說，名著就是名著，經(jīng)典就是經(jīng)典，薩特就是薩特，我們并不想要標新立異，我們要做的是敲骨吸髓，要做的是在過去的框架里將這部戲更加入木三分地呈現(xiàn)，不管是在表演上還是在舞美處理上都要更加鮮明。

除了查導一次次排演《死無葬身之地》外，其他的導演似乎也對這部戲頗感興趣。2005年6月，中央戲劇學院黑匣子劇場也上演了這部作品，導演為中戲表演系教師刁海明。改版演出十分簡潔，舞臺主體為十字形鐵網(wǎng)與十字形刑臺，象征著劇中人所面臨的選擇。除此之外，演出還在人物的“選擇”過程中穿插了獄中舞蹈的場面。導演解釋說：“這個舞蹈應該是想象中的，旨在襯托人物的困苦和絕望”。2007年1月，上海戲劇學院何雁老師帶領表演系03級畢業(yè)生演出了這部劇作，該演出具有濃重的“殘酷”美，使用了夸張的音響、冷峻灰白的燈光，舞臺“大廳四面垂下許多又粗又大的鐵鏈，有質(zhì)感，顯示出法西斯的威勢與殘忍。四周無墻，無屏障，黑色的空曠背景，顯得神秘和恐怖，后區(qū)又有一個黑色的高平臺，敵人從后面、從左右爬上來，居高臨下，有層次，有威勢”。在觀演空間處理上，導演將觀眾進場空間、觀眾席都納入演出，演區(qū)則延伸到前幾排觀眾席，拓展了舞臺演出空間，打破了鏡框式舞臺的限制。

從1997年到2014年，《死無葬身之地》在中國舞臺已有17年的演劇歷史。這部經(jīng)歷了時間考驗的戲已逐漸被人們視為中國話劇史上的經(jīng)典。在筆者看來，《死無葬身之地》之所以一直受青睞，是因為其中所蘊含的思想內(nèi)涵。雖然我們不像劇中人物一樣處于戰(zhàn)爭年代，但在當今的社會我們其實同他們一樣面臨著各種需要你或主動或被動做出的選擇。而這些選擇并沒有對錯之分，就像我們不能去指責劇中年幼的弗朗索瓦想招供，不能指責成人為了另外六十條活生生的人命而殘忍扼殺還是孩子的戰(zhàn)友一樣，我們沒有理由去評判哪種選擇是正確哪種是錯誤。歸根結(jié)底，我們唯一能做的就是認識自己為自己做出選擇，去理解每一個做出選擇的個體，去用寬廣的心感知生活、感受這個世界。endprint