“月”與“門(mén)”

杜竹敏

重慶京劇團(tuán)排演的京劇《金鎖記》改編自張愛(ài)玲同名小說(shuō)，作為張愛(ài)玲最具影響力的小說(shuō)之一，在重慶京劇團(tuán)之前，已經(jīng)有京劇、話(huà)劇等將它搬上舞臺(tái)。就劇情而言，重慶京劇團(tuán)此次演出的版本相當(dāng)忠實(shí)于小說(shuō)原著，除了直接從30年前曹七巧新嫁開(kāi)始，完全采用順敘的方式與小說(shuō)略有不同外，此外無(wú)論情節(jié)發(fā)展、人物塑造，可以說(shuō)都傳達(dá)出了張愛(ài)玲的神韻。然而，京劇《金鎖記》并非是對(duì)小說(shuō)簡(jiǎn)單的舞臺(tái)再現(xiàn)。一樣的故事、一樣的人物，卻帶給觀者一種與閱讀小說(shuō)很不一樣的感受。

如果說(shuō)，小說(shuō)是用一種純現(xiàn)實(shí)主義、近乎白描的敘述方式娓娓道來(lái)，于平淡處令人觸目驚心。那么，京劇舞臺(tái)呈現(xiàn)則更具沖擊力和儀式感，時(shí)常帶給觀者一種近乎荒誕的感受。而這種儀式感與荒誕感，很大程度上或許來(lái)源于舞臺(tái)上對(duì)于意象的巧妙運(yùn)用。“寫(xiě)意”本是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的一大特色，而《金鎖記》中對(duì)于“意象”的運(yùn)用，似乎又非純?nèi)怀鲎杂趥鹘y(tǒng)，更帶著話(huà)劇乃至西洋歌劇的風(fēng)格在?？v觀全劇，留給人最深刻印象的兩個(gè)意象，無(wú)外乎“月”與“門(mén)”，而這兩者又有著不同的呈現(xiàn)方式，和各自不同的指涉意義。

——光陰的蒼涼

張愛(ài)玲很喜歡寫(xiě)月，她筆下的月光，幾乎無(wú)一例外都是清冷蒼涼的。在《金鎖記》中，“月”是一條貫穿始終的線(xiàn)索。小說(shuō)的開(kāi)頭寫(xiě)道：“三十年前的上海，一個(gè)有月亮的晚上……我們也許沒(méi)趕上看見(jiàn)三十年前的月亮。年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢(qián)大的一個(gè)紅黃的濕暈，像朵云軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大，圓，白；然而隔著三十年的辛苦路往回看，再好的月色也不免帶點(diǎn)凄涼?！?/p>

京劇《金鎖記》的序幕，也是黑暗空曠的舞臺(tái)上，一輪弦月緩緩經(jīng)過(guò)。幕后合唱“三十載兮冷月看，故人覓兮影無(wú)還，月入窗兮紅黃暗，朵云箋兮殘淚彈?！币部梢员灰曌餍≌f(shuō)原文的“文言版”。

月圓月缺，暗含著時(shí)光的流逝，也包括了人物的變化，無(wú)論是小說(shuō)還是京劇，都是至關(guān)重要的主題。但幾乎一模一樣的開(kāi)場(chǎng)，卻傳達(dá)出兩種截然不同的情緒。

小說(shuō)中“三十年前的月亮”是一份回憶，傷感迷茫，而舞臺(tái)上的月亮，卻更像一個(gè)全知視角的俯視，略帶陰森詭異。緊接著月亮之后登場(chǎng)的曹七巧——出嫁路上的喜悅與憧憬，與周遭圍觀者的冷眼旁觀構(gòu)成了令人戰(zhàn)栗的對(duì)比。在這里，圍觀者并非傳統(tǒng)意義上的京劇龍?zhí)祝涑袚?dān)的功能，反倒更容易令人聯(lián)想到古希臘戲劇中的“歌隊(duì)”。他們?cè)趧≈械纳矸菔恰班l(xiāng)親”，但事實(shí)上，卻如同先知一般揭露了曹七巧的命運(yùn)，預(yù)言了悲劇。在之后的劇情中，這些身份似是而非的“龍?zhí)住睍r(shí)常出現(xiàn)，大部分時(shí)間一言不發(fā)，形同背景。他們并非劇中人、甚至可以認(rèn)為，他們也不是那個(gè)時(shí)代的人，他們和臺(tái)下一樣，只是觀眾——旁觀悲劇如何一步步走向它的結(jié)局。

小說(shuō)《金鎖記》中，共有九處寫(xiě)到“月”，有些地方濃墨重彩，有些只是一筆帶過(guò)。對(duì)于“月”的營(yíng)造，京劇似乎比小說(shuō)更著力。在形式上，相當(dāng)規(guī)整地，每一幕皆由一輪弦月出現(xiàn)在舞臺(tái)上，同時(shí)伴以四句“楚辭體”吟唱起始，吟唱句句切中“月”，同樣，在整出戲中，唱詞反復(fù)出現(xiàn)“月亮”、“月光”、“嫦娥”，都在提醒觀者創(chuàng)作者的意圖。在月光下，曹七巧出嫁了；在月光下，她在姜家備受煎熬；在月光下，曹七巧分家獨(dú)過(guò)了；在月光下；兒子長(zhǎng)白娶妻了、女兒長(zhǎng)安的愛(ài)情破滅了，同樣，最后也是在月光下，曹七巧走向了生命的終點(diǎn)，如前所述，“月亮”是光陰的象征。同時(shí)，“月光”是蒼白無(wú)力的，正如曹七巧對(duì)于命運(yùn)的無(wú)力把控，即使她再憤恨、再怨懟——最終仍然無(wú)法擺脫必然的宿命。導(dǎo)演如此苦心經(jīng)營(yíng)，顯然自有深意。

——靈魂的枷鎖

京劇《金鎖記》中的另一個(gè)令人印象深刻的意象是“門(mén)”，如果說(shuō)“月”所表達(dá)的是光陰流轉(zhuǎn)，是時(shí)間性的。那么“門(mén)”則是空間意義上的隔離。它以各種不同的組合、排列方式，相當(dāng)隱晦地傳達(dá)著導(dǎo)演的意圖。對(duì)于“門(mén)”的解讀，見(jiàn)仁見(jiàn)智，《金鎖記》并沒(méi)有給出一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)答案——甚至，你也可以把它僅僅看做一個(gè)舞臺(tái)道具，是京劇傳統(tǒng)“出將入相”的另一種表現(xiàn)方式。

和“月”不同，小說(shuō)中并沒(méi)有對(duì)于這一意象相關(guān)的描述。但“門(mén)”的出現(xiàn)并非偶然，在張愛(ài)玲小說(shuō)的最后，曾經(jīng)寫(xiě)到“三十年來(lái)她戴著黃金的枷。她用那沉重的枷角劈殺了幾個(gè)人，沒(méi)死的也送了半條命。”“黃金的枷”沉重冰冷，有著傷人的棱角。而舞臺(tái)上出現(xiàn)的“門(mén)”有著同樣的氣質(zhì)，大多數(shù)時(shí)候，所謂的門(mén)，僅僅是以一個(gè)“門(mén)框”，坐在門(mén)框內(nèi)的人，便如同置身與一個(gè)巨大的枷鎖之中。

“門(mén)”可以是一個(gè)通道、出口，一個(gè)希望。它可以通向新的生活、走向天堂，但是，它同樣也可能通往一段歧途、步入地獄。劇中的曹七巧是通過(guò)一扇黑漆大門(mén)走進(jìn)了姜家，木門(mén)在她身后毫不留情地關(guān)閉，從此她的命運(yùn)便是一條一步步毀滅自己、毀滅他人的不歸路。

“門(mén)”也是一種身份地位的象征。姜家是高門(mén)大戶(hù)、是書(shū)香門(mén)第。這些“門(mén)”，對(duì)于麻油店出身的曹七巧，都是一種威壓和迫害。對(duì)于曹七巧而言，“門(mén)”的存在不僅僅是物質(zhì)上的，更是精神上的。在姜家受煎熬時(shí)，線(xiàn)性排列的門(mén)又如甬道，是曹七巧無(wú)法走出去的人生；分家時(shí)，錯(cuò)落而雜亂的大大小小的門(mén)，是姜家復(fù)雜的內(nèi)部關(guān)系……

“門(mén)”更是一種桎梏、一把枷鎖。舞臺(tái)上不同區(qū)域的“門(mén)”，將表演區(qū)分割，同時(shí)在門(mén)與門(mén)的阻隔下，感情也顯得如此梳理。在長(zhǎng)白新婚之夜那場(chǎng)戲中，舞臺(tái)上出現(xiàn)了三扇門(mén)，曹七巧、長(zhǎng)安，以及長(zhǎng)白的新婚妻子芝壽各據(jù)一端。同在一個(gè)屋檐下的一家人彼此敵對(duì)，并通過(guò)“門(mén)”將自己緊緊保護(hù)起來(lái)。

有意思的是，在故事的最后，創(chuàng)作者親手打碎了自己苦心經(jīng)營(yíng)的這兩個(gè)意象。在漫天的飛雪中，長(zhǎng)安呼喚著“太陽(yáng)出來(lái)了”，一時(shí)間紅光滿(mǎn)臺(tái)，與皚皚白雪相映成趣。與此同時(shí)，舞臺(tái)上始終“陰魂不散”的“門(mén)”也幾乎被撤了個(gè)干凈。

但更有意思的是，“天亮了”的結(jié)尾帶給人們的并非純?nèi)皇窍Ｍ拖矏?。長(zhǎng)安的呼喚中，更多的是一種恐懼和不知所從。而失去了枷鎖的舞臺(tái)，反而有一種白茫茫大地真干凈的虛空。這樣的結(jié)局，反倒比曲終奏雅的正面昂揚(yáng)更打動(dòng)人心。它似乎在問(wèn)，在趕走了黑暗之后，迎來(lái)的一定是光明嗎？迷茫、彷徨之中，也許人們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在舞臺(tái)的左側(cè)，依舊保留了一扇小小的“門(mén)”，它似乎在預(yù)示著什么？或者，其中并無(wú)深意。正如小說(shuō)的那個(gè)結(jié)尾，長(zhǎng)安在路上，被人瞧見(jiàn)有一個(gè)陌生男子給她買(mǎi)了一雙吊帶絲襪。這樣一個(gè)似是而非的結(jié)局有著太多可能，也許是一個(gè)美好的開(kāi)始，也許純屬誤會(huì)。故事只負(fù)責(zé)講到這里。后續(xù)，任由人猜想……endprint