歌劇藝術(shù)研究的美學(xué)視域

江琳

當(dāng)前音樂界對于歌劇的研究數(shù)量上可說是盈千累萬，碩果累累，然則只需稍加細(xì)心觀察，也不難發(fā)現(xiàn)有相當(dāng)部分論文在對象、方法、甚至套路上往往如出一轍，較狹隘地局限于對作品的創(chuàng)作技法、風(fēng)格特征、歌唱表演等方面的研究。必須承認(rèn)，歌劇作為音樂作品，對作品本體的研究以及對二度創(chuàng)作的指導(dǎo)都非常重要，是一代代歌劇工作者、愛好者認(rèn)識歌劇、演繹歌劇、欣賞歌劇的重要參考資料。然而，盡管我們從不否認(rèn)音樂是文化的組成部分，但我們卻較少地從時(shí)代思想、觀念出發(fā)研究歌劇，而是習(xí)慣了從音樂學(xué)、歌唱表演的角度出發(fā)去研究它。

歌劇與交響曲、奏鳴曲等純器樂體裁大有不同，對器樂體裁中的音樂的詮釋往往是開放的，具有多種可能的，但歌劇音樂中全面滲透著戲劇因素，所有的旋律、節(jié)奏、織體等都有明確的戲劇指向性，戲劇因素完全主導(dǎo)著音樂的創(chuàng)作，要深入了解歌劇音樂的創(chuàng)作技法特征，必先了解到歌劇作為戲劇的特征。單一地從音樂分析方法看對歌劇有如管中窺豹，“我們現(xiàn)在所熟悉的音樂分析方法，大多是針對以器樂作品為中心而發(fā)展起來的工具模式，因而在面對歌劇音樂時(shí)，不是‘文不對題，就是‘捉襟見肘?！円魳返亩渌?xí)慣尋找的是音樂中的‘有機(jī)統(tǒng)一或‘深層結(jié)構(gòu)，因而在面對歌劇中伴隨劇情發(fā)展的音樂進(jìn)行時(shí)，往往茫然不知所措。”再者，戲劇一直是西方思想家、哲學(xué)家們傳達(dá)觀念、思潮的最佳載體，歌劇因戲劇而糅合了許多人文范疇，然而，我們除了簡單地劃分各種主義之外，又做了什么？這些范疇與音樂之間的緊密關(guān)系我們并沒有指出，“除非我們能夠展示思想因素如何以音樂形式呈現(xiàn)在作品中，否則思想因素仍然只是一個(gè)不重要的旨趣部分?！睂λ囆g(shù)中所反映的觀念、思想、思潮的研究，正是美學(xué)的研究對象，對歌劇美學(xué)的研究是深化歌劇研究不容繞開的一條道路。因此，本文將從歌劇的形式及歌劇作為戲劇的本性兩方面出發(fā)探討歌劇研究為何需要美學(xué)視野、并將總結(jié)前人研究成果與亟待補(bǔ)充的地方。

一

如上所述，僅僅以音樂學(xué)的研究方法只能略窺一斑歌劇的本質(zhì)、特征，無法真正全面地挖掘出歌劇藝術(shù)所真實(shí)反映的內(nèi)容、思想。歌劇因其形式的綜合性、獨(dú)特性、復(fù)雜性而需要美學(xué)的研究視野。那么是什么因素使得音樂學(xué)的研究方法不足以深化歌劇研究呢？我們可以從歌劇的形式特征說起。

首先，歌劇在眾多音樂門類中獨(dú)樹一幟，有其自身的一套系統(tǒng)，其復(fù)雜性、豐富性、規(guī)模的宏大都可以居于其他音樂體裁之上；由于結(jié)合了戲劇表演藝術(shù)，以及人聲的各個(gè)聲種與龐大管弦樂配置的糅合，其表現(xiàn)力又是其他音樂體裁所不可比擬的；自17世紀(jì)發(fā)展至今，追隨著社會上發(fā)生過的各種思潮，歌劇藝術(shù)又系統(tǒng)地發(fā)展出喜歌劇、正歌劇、抒情歌劇、輕歌劇、現(xiàn)實(shí)主義歌劇等各種種類。這一切決定了歌劇與其他音樂體裁不一樣，歌劇不再是單純的音樂作品，而是包括音樂、戲劇、舞蹈、美術(shù)在內(nèi)的綜合藝術(shù)形式?！熬C合性”是歌劇藝術(shù)難以解讀的首要原因，“很顯然，歌劇本性之所以難于索解，其重要原因就在于它的構(gòu)成元素及其繁復(fù)多元，而它們之間的組合狀態(tài)又十分靈活自由、變化萬端。如果不對這些構(gòu)成元素及其在歌劇中的組合狀態(tài)的方方面面作周密而詳盡的分析、考察，并在這個(gè)基礎(chǔ)上進(jìn)行必要的宏觀綜合，想要解開歌劇本性之謎是根本不可能的?！本悠浜曛苯又赋龈鑴”举|(zhì)（本性）的研究必須建立在對歌劇的形式諸元的綜合解讀上，而音樂僅僅是組成其形式諸元的一方面因素罷了。

其次，除了各種藝術(shù)匯集到一起外而產(chǎn)生的多樣藝術(shù)美感的呈現(xiàn)外，作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式，歌劇必然有其獨(dú)特的本質(zhì)特性，有其獨(dú)特的審美特征，一種由各種藝術(shù)有機(jī)組合而成的美感特征。正如我國歌劇理論家焦杰所說：“歌劇的內(nèi)形式（主題、思想、情節(jié)等的組織結(jié)構(gòu)），歌劇的外形式（藝術(shù)材料表現(xiàn)藝術(shù)內(nèi)容的外在風(fēng)貌和形態(tài)），和一般的音樂（如器樂等）一般的戲?。ㄈ缭拕。┯兴煌：唵蔚貙⑺龤w入音樂體裁或戲劇體裁都是不夠妥當(dāng)?shù)?。人們欣賞她，熱愛她，不是為了單純感受她的音樂美或戲劇美。最主要的還是為了感受她獨(dú)特的歌劇美?！苯菇茉谶@里注意到了歌劇藝術(shù)的獨(dú)特性，當(dāng)它結(jié)合了眾多藝術(shù)形式之后，我們再不能籠統(tǒng)地把它歸納在音樂或戲劇藝術(shù)中，歌劇有其“獨(dú)特的歌劇美”，但這種獨(dú)特的美是什么？包括什么？如何呈現(xiàn)？來源于哪？焦杰并沒有解釋，但他明確地指歌劇有那么一種審美特征是更高于單純的音樂美或戲劇美的。

從歌劇的形式出發(fā)，我們發(fā)現(xiàn)它作為綜合藝術(shù)，要求我們要對它的構(gòu)成要素作方方面面的分析、考察，既要對各種要素進(jìn)入到歌劇時(shí)所產(chǎn)生的效應(yīng)作獨(dú)立的思考，又要考量其與其他要素之間的互動交融作宏觀的綜合分析；作為一種獨(dú)立的藝術(shù)種類，我們又要發(fā)現(xiàn)歌劇獨(dú)特的藝術(shù)美，要發(fā)現(xiàn)這種美的來源、特征、呈現(xiàn)方式等。這一切若只從音樂學(xué)的角度出發(fā)，絕對是力不自勝的。因此筆者主張借道于美學(xué)，歌劇的表現(xiàn)手段是音樂，音樂也是歌劇美感呈現(xiàn)的最重要載體，對歌劇音樂美感的生成、特征、功能等方面的研究，我們需要結(jié)合音樂美學(xué)。張前、王次熠對音樂美學(xué)下了這樣一個(gè)定義：“音樂美學(xué)是美學(xué)——藝術(shù)哲學(xué)的一個(gè)分支，同時(shí)又是音樂學(xué)的一個(gè)部門，是以研究音樂藝術(shù)的美學(xué)規(guī)律為宗旨的一門基礎(chǔ)性的理論學(xué)科。它特別把音樂的本質(zhì)與特性，音樂的形式與內(nèi)容，音樂的創(chuàng)作、表演與欣賞，音樂的功能，音樂的美與審美作為自己的研究對象”一種藝術(shù)的美學(xué)特征是包括形式、內(nèi)容、功能、創(chuàng)作、審美方式等多個(gè)方面，結(jié)合音樂美學(xué)的研究有利于全面從各個(gè)方面分析歌劇音樂，過去僅以創(chuàng)作分析、表演指導(dǎo)為主的歌劇考察方式，顯然是有所偏頗的。我們可以歌劇音樂中的沖突性重唱說明這一論點(diǎn)。

從創(chuàng)作角度出發(fā)研究沖突性重唱往往只是對某一具體歌劇作品的分析，或者是通過對某作曲家若干作品的分析而總結(jié)該作曲家重唱寫作的風(fēng)格，都不是對歌劇沖突性重唱普遍美學(xué)規(guī)律的分析總結(jié)。從表演角度出發(fā)就更是只能針對具體作品作聲音、動作上的指導(dǎo)，對于這方面內(nèi)容是難以將各不同歌劇作品用一種審美要求加以概括，仍然無法觸及其普遍的表演美學(xué)規(guī)律。居其宏先生在其論文《論歌劇音樂的>中突性》一文中從美學(xué)角度對沖突性重唱所作的定義就具有十分普遍的概括性意義。他認(rèn)為沖突性重唱是“把幾個(gè)登場人物不同的心理狀態(tài)和性格沖突溶注在幾個(gè)不同性格的旋律的縱向疊置之中，并運(yùn)用豐富多變的和聲與復(fù)調(diào)手法加以對比、變化、發(fā)展，使它們按照預(yù)定的戲劇軌道相互碰撞、沖突、斗爭，因此既有強(qiáng)烈的戲劇性，又有豐富動聽的音樂性，是戲劇性與音樂性的高度統(tǒng)一。”此外，他還從沖突性重唱所揭示的戲劇內(nèi)容出發(fā)將重唱具體劃分為揭示“外部沖突”（即動作沖突）與“內(nèi)部>中突”（情緒>中突）兩類，又從沖突性重唱的藝術(shù)功能出發(fā)揭示其如何將戲劇沖突轉(zhuǎn)化為音樂的>中突，以此推動歌劇高潮的出現(xiàn)。可見，深入探究歌劇音樂形式的美學(xué)特征，需要美學(xué)為之提供方向、角度與方法。endprint

二

文化詩學(xué)（Cultural Poetics），又稱新歷史主義（New His-toricism），在美國興起于20世紀(jì)70到80年代。文化詩學(xué)強(qiáng)調(diào)：文本是文化與歷史的產(chǎn)物，文化、歷史和其他相關(guān)因素決定了文本的意義。在面對文本時(shí)，并不相信從孤立的文本內(nèi)部能夠闡釋文本的意義，而是相信，要闡釋一個(gè)文本的意義，我們必須做到這樣兩個(gè)工作：1.探討“文學(xué)本文周圍的社會存在”，即探討文學(xué)本文產(chǎn)生時(shí)的社會、歷史與文化內(nèi)涵；2.探討“文學(xué)本文中的社會存在”，即探討存在于文學(xué)本文中、通過特定的文學(xué)語言表現(xiàn)出來的社會、歷史與文化內(nèi)涵。鑒于此，學(xué)者布萊斯勒在談到文化詩學(xué)的方法論時(shí)說：“為了理解文本的意義，文化詩學(xué)的批評家考察三個(gè)相關(guān)的領(lǐng)域；作者的生活，能在文本內(nèi)發(fā)現(xiàn)的社會法則與規(guī)定，和被證明存在于文本中的作品的歷史語境的反映。”文化詩學(xué)的主要代表人物斯蒂芬·葛林伯雷認(rèn)為，“文化詩學(xué)”是一種實(shí)踐方法，而不是單純的學(xué)術(shù)術(shù)語或教義，是對藝術(shù)作品具有實(shí)際操作性的批評實(shí)踐方法。

雖然，文化詩學(xué)的研究方法原來主要是針對文學(xué)藝術(shù)而言的，然而，它也可以為歌劇藝術(shù)研究提供一種新的研究思路與方法：

（一）對話性的文本闡釋

一個(gè)藝術(shù)品就是一個(gè)文本，其意義的產(chǎn)生在于文化之間的互動關(guān)系。從闡釋者的角度來說，對音樂文本的傳統(tǒng)解讀方式是認(rèn)為作品的意義在于音樂本身的結(jié)構(gòu)和形式，及其對給定的歷史背景的反映，所以其意義是確定的；而筆者以文化詩學(xué)的研究策略來看，歌劇研究中的音樂與戲劇之間、歌劇作品與社會之間的互相形成的過程，是一種實(shí)踐性的進(jìn)程，對它的闡釋必須是一種多聲部、社會性和對話性的闡釋，既是作者、讀者（闡釋者）和作品的對話，又是作者、讀者（闡釋者）、作品和其他作品之間的對話。換言之，對話性的文本闡釋方法就是一種把文本語境化的闡釋方式，不是就文本談文本，而是要在一定的文化交往的語境中來闡釋文本。

例如，在威爾第的歌劇創(chuàng)作中，政治意識、權(quán)力爭端和權(quán)威問題已經(jīng)成為其歌劇創(chuàng)作中的典型特征。威爾第的事業(yè)始于19世紀(jì)40年代，那是個(gè)政治意識萌發(fā)的時(shí)代，后拿破侖時(shí)代保守的君主制已經(jīng)被復(fù)興的自由主義和民族主義取代。威爾第是眾多通過自己的作品反映這種自由復(fù)興運(yùn)動的藝術(shù)家之一。相應(yīng)地，威爾第在40年代創(chuàng)作的歌劇是他藝術(shù)生涯中最具政治意識的作品。1848年革命失敗后，威爾第的政治興趣也被熄滅，從1851年至1852年，他創(chuàng)作的三部歌劇《利格萊托》、《游吟詩人》、《茶花女》中，政治退至邊緣。威爾第藝術(shù)創(chuàng)作的軌跡自然來源于其藝術(shù)意識的自我塑造，而這種塑造則是自我與外力的復(fù)雜互動的過程。

把歌劇的音響文本與戲劇文本當(dāng)做社會性的文本來闡釋，闡釋的必由之路是必須先“復(fù)原”一種歷史文化語境，然后依此語境對文本做出解釋，這是一個(gè)“解釋循環(huán)”。這樣，不僅音樂與文化、歷史之間，而且“自我”與文化、歷史之間，都是一種互相塑造的關(guān)系。作為作曲家的個(gè)人來說，一方面，他超不出自己的時(shí)代，就像黑格爾說的“任何人都超不出他的時(shí)代，就像他超不出自己的皮膚”一樣；另一方面，偉大的作曲家可以通過自己的作品形成塑造他人和時(shí)代精神的能量。這樣，藝術(shù)作品絕不是個(gè)人孤獨(dú)的囈語，也不是一堆“音符的構(gòu)造物”，而是攜帶多種信息的文化“通貨”。

（二）歌劇文本與非歌劇文本的共鳴

傳統(tǒng)的歌劇理解方式過于狹隘，僅僅局限于音樂理解之中，所以要打破人為的界線，將一些攜帶有那個(gè)時(shí)代文化信息的非音樂文化因素考慮進(jìn)來。這些看似邊緣性的文化因素與歌劇音樂構(gòu)成了一種互文和共鳴的關(guān)系，它們很可能體現(xiàn)出相同的文化興奮和關(guān)注，互為彼此的回聲，帶有相同的精神印痕。這種共時(shí)性考察改變了過去音樂研究中的對歷時(shí)因果性的強(qiáng)調(diào)，譬如對不同時(shí)代音響文本之間接續(xù)承轉(zhuǎn)關(guān)系的研究，轉(zhuǎn)而關(guān)注的是歷史的某個(gè)橫切面。

1854年叔本華的著作《作為意志和表象的世界》面世，這本代表了直覺主義哲學(xué)觀、藝術(shù)觀的著作直接催生了歌劇史上最劃時(shí)代的一部作品，瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》。對《特》劇的認(rèn)識，音樂界熱衷于解讀其作曲技法的創(chuàng)新及對后世音樂潮流的影響，但談及其創(chuàng)作哲學(xué)理念的卻寥寥無幾?！短亍穭∨c《作為意志和表象的世界》處于相同的歷史橫切面，二者的交叉研究是探究歌劇與其他學(xué)科共時(shí)的互文、共鳴關(guān)系極佳的范例。

自啟蒙主義以來，對理性的追求滲透在藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域，在這樣的哲學(xué)、藝術(shù)背景下，叔本華高舉反理性主義大纛，倡導(dǎo)藝術(shù)應(yīng)探索人和世界真正的內(nèi)在本質(zhì)，這種探索必須擺脫理性，因?yàn)槔硇允菍?dǎo)致人喪失對事物本質(zhì)和世界本源認(rèn)識的根源，人類必須拋棄理性而依賴非理性的直覺才可認(rèn)識到本質(zhì)的世界。叔本華還認(rèn)為，人與人之間的精神的關(guān)系是絕對的自由物，是不受理性（宗教教義、社會約定俗成的行為、精神法則等）所約制的，而對于這種自由關(guān)系的認(rèn)識，同樣要通過直覺方可達(dá)到。正是在叔本華哲學(xué)思想的影響下，“瓦格納首次將戲劇中的主要角色置于純粹的‘人的層面上，‘人的世界與‘精神世界毫不相干，一切幻影、諸神、圣杯騎士，甚至包括對于傳統(tǒng)精神法則的操守在內(nèi)的諸多元素均在這部歌劇當(dāng)中消失殆盡?！崩硇砸蛩厥侨绾稳コ?？與過去的歌劇作品不同，該劇兩位主人公沒有因相互愛慕卻阻礙重重而做出與環(huán)境沖突的行為進(jìn)而最終造成悲劇式的結(jié)局（這是最典型的戲劇結(jié)構(gòu)安排模式）?！霸诿鎸χT多無法逾越的障礙和迎面而來的厄運(yùn)當(dāng)中，劇中主人公特里斯坦與伊索爾德表現(xiàn)出的是一種純粹對于‘人性愛的超脫與自由態(tài)度，他們所表現(xiàn)的思想與行為都是從‘人性的基礎(chǔ)上出發(fā)，除此之外一切仿佛都不存在。”該劇的視角是十分具有直覺主義特征的，其所重視的不再是傳統(tǒng)歌劇所費(fèi)盡心思所要設(shè)計(jì)的人物性格沖突、動作沖突等，取而代之的是一種“原始觀念”的視角和觀念來處理戲劇中的人和情節(jié)，并且將其視為一種理念，從中抽象出一種具有象征意義的思想。音樂手法上，《特》劇也十足地表現(xiàn)出這種抽象的“原始觀念”，為了表現(xiàn)人物感情的純粹性、統(tǒng)一性，瓦格納通過運(yùn)用“整體藝術(shù)”、“主導(dǎo)動機(jī)”等手法以達(dá)到具有“統(tǒng)一效果”的音樂音響。如在序曲中，兩位主人公的愛情主題、人物各自的形象主題、甚至貫穿整部歌劇的戲劇主導(dǎo)主題都依次展現(xiàn)出來，而在歌劇進(jìn)行過程中，瓦格納通過對這些主題做一定音樂邏輯發(fā)展上的組織，并在時(shí)間與篇幅上進(jìn)行大量的鋪展，給予每個(gè)人物與事件詳盡的、由表及里的描寫，人物的感情、行為的統(tǒng)一性由此而達(dá)到。叔本華的哲學(xué)息想是瓦格納歌劇音樂創(chuàng)作方向最直接的思想導(dǎo)航，對一部歌劇的認(rèn)識，特別是對作曲家創(chuàng)作技法的考究，離不開對非音樂文本的考究。

通過對這些非音樂文化因素的考察，我們能從歌劇作品中捕獲時(shí)代精神中很難為人所知的一面，而這不為人知的一面很可能就成為成功解讀某部歌劇作品的樞機(jī)。

結(jié)語

從美學(xué)角度出發(fā)的歌劇研究，一方面能進(jìn)一步對歌劇音樂的創(chuàng)作動機(jī)、思維有新的了解，另一方面還揭示歌劇風(fēng)格的社會思想成因，擺脫過去歌劇研究以音樂學(xué)范疇主要為研究對象的桎梏。正如焦杰所強(qiáng)調(diào)，對歌劇的考察“是一個(gè)極為復(fù)雜而艱巨的任務(wù)，涉及到許多側(cè)面和具體環(huán)節(jié)，需要逐個(gè)地加以剖析，方能較清楚的說明之。”歌劇藝術(shù)歷史悠久、形式復(fù)雜、結(jié)構(gòu)龐大、內(nèi)容含量廣，單從音樂學(xué)角度出發(fā)是難以揭示其本質(zhì)的，只有在結(jié)合了歌劇文本與非歌劇的、非音樂的文本的努力下，文本蘊(yùn)涵的深層意義才能得到較為充分的彰顯。

（責(zé)任編輯 金兆鈞）endprint