中國(guó)流行音樂(lè)審美特質(zhì)的流變及其社會(huì)動(dòng)因

雷美琴

當(dāng)代華語(yǔ)流行樂(lè)壇經(jīng)歷了四十多年的發(fā)展歷程，積累了浩如煙海的作品，呈現(xiàn)出一個(gè)豐滿立體的審美形態(tài)，但概括起來(lái)，優(yōu)美、崇高、荒誕、淡泊仍是典型的審美范疇（以下稱“審美特質(zhì)”）。它們?cè)谔囟ǖ纳鐣?huì)環(huán)境中孕育而生，在不同歷史時(shí)期交替更迭，身兼審美范疇與歷史范疇的雙重意義，以其獨(dú)有的方式解讀社會(huì)的變遷和民眾的心理。

“優(yōu)美”喚醒感性的生命

20世紀(jì)下半葉，中國(guó)流行音樂(lè)興盛景象始于70年代的臺(tái)灣，這與臺(tái)灣社會(huì)變遷密不可分。1945年以前，長(zhǎng)期處于日本殖民統(tǒng)治的臺(tái)灣與大陸一樣歷盡滄桑。60年代臺(tái)灣比大陸提前步入社會(huì)穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇期，民眾從生活與精神困苦的雙重奴役中慢慢解放出來(lái)。然而，平復(fù)歷史的創(chuàng)傷，平和民眾的心態(tài)，提振萎靡和消鈍的社會(huì)風(fēng)氣，僅靠穩(wěn)定的社會(huì)和繁榮的經(jīng)濟(jì)是不夠的，它需要精神文化的輔佐。70年代，臺(tái)灣人民對(duì)那些萎靡不振、扭捏作態(tài)的臺(tái)語(yǔ)歌曲以及那些與中國(guó)文化內(nèi)涵大相徑庭的歐美流行歌曲產(chǎn)生了強(qiáng)烈的摒棄愿望，盛行一時(shí)的“黃梅旋風(fēng)”也已吹過(guò)，那么，什么樣的音樂(lè)才符合當(dāng)時(shí)人們的心理需求呢？臺(tái)灣早期流行音樂(lè)為此呈上了一份答卷。以“三駕馬車”（校園歌曲、影視歌曲、鄧麗君歌曲）為代表的臺(tái)灣早期流行歌曲終于在人們潛在的心理期待中破土而出，奏響了那個(gè)時(shí)代的流行篇章。這些優(yōu)美、平和、輕松、充滿靈性并直指?jìng)€(gè)人情感世界的音樂(lè)不僅成為當(dāng)時(shí)“心靈療傷”的良藥，而且喚醒了個(gè)體意識(shí)和自由精神、喚醒了感性的生命?！皟?yōu)美平和”也成了這一時(shí)期流行音樂(lè)典型的審美特質(zhì)，平靜地訴說(shuō)著人們對(duì)天與人的諧和、人與心的諧和、政與道的諧和、音與音的諧和的情感愿望。

“優(yōu)美”的觀念最早起源于古希臘文明。古希臘城邦和諧、自由的社會(huì)風(fēng)尚，勻稱、明媚的文化藝術(shù)，促成了“優(yōu)美”觀念的產(chǎn)生，至今仍經(jīng)久不衰的臺(tái)灣早期流行音樂(lè)則以其典型的音樂(lè)語(yǔ)言對(duì)優(yōu)美這一審美特質(zhì)作了一番詮釋……

首先，是它優(yōu)美的行文。作品有的以古詩(shī)詞直接譜曲，有的在新詞中巧妙地嵌入點(diǎn)睛古句，有的本身就是意境悠遠(yuǎn)，詩(shī)意盎然的新詩(shī)詞，它們充滿了古典主義文學(xué)的靈韻色彩，恰恰符合“詩(shī)意的美是優(yōu)美的音樂(lè)所追求的至高境界?！敝f(shuō)。臺(tái)灣校園歌曲則以信手拈來(lái)的鄉(xiāng)土氣息和童真稚趣呈現(xiàn)出一首首清新美麗的小詩(shī)，一幅幅淡淡的田園素描畫，給人輕松愉悅之感，具有了另一番“平和優(yōu)美”的特質(zhì)。

其次，是它優(yōu)美的音樂(lè)。作品短小方整的結(jié)構(gòu)，簡(jiǎn)單的陳述形式，舒緩流暢的旋律，平穩(wěn)有序的節(jié)奏，諧和的旋律音程，適中的速度與力度，均表現(xiàn)出嬌小、柔和、均衡、平穩(wěn)、完整等優(yōu)美的形式特征。旋律常常以滑音、顫音、倚音適當(dāng)?shù)攸c(diǎn)綴，顯得精巧而別致，也印證了“優(yōu)美是經(jīng)過(guò)裝扮和修飾的”說(shuō)法。歌星鄧麗君是演繹這類歌曲的代表之一，她那柔情溫婉、溫潤(rùn)而澤的歌唱，恰如古人對(duì)“優(yōu)美”的贊譽(yù)。

英國(guó)理論家柏克認(rèn)為“優(yōu)美的本質(zhì)在于使人輕松愉快”；康德認(rèn)為“優(yōu)美迷醉人”；我國(guó)國(guó)學(xué)大師王國(guó)維則認(rèn)為“優(yōu)美之物使人之心處于寧?kù)o之狀態(tài)”，由此可見，臺(tái)灣早期流行音樂(lè)的審美特質(zhì)與歷代哲人有關(guān)“優(yōu)美”的描述是如此的相符，它無(wú)疑吻合了當(dāng)時(shí)臺(tái)灣民眾經(jīng)歷動(dòng)蕩時(shí)代后對(duì)穩(wěn)定、平和、溫暖、愉悅等情感的訴求，同樣也是當(dāng)時(shí)大陸民眾的情感訴求。

現(xiàn)在將鏡頭切換到大陸。當(dāng)臺(tái)灣流行音樂(lè)已初具規(guī)模，大陸卻仍處于一元文化意識(shí)之下。空洞的政治口號(hào)讓人繃緊了神經(jīng)，文藝政治化的產(chǎn)物——“談情色變”，“高、硬、快、響”的革命樣板戲和幾首革命歌曲使人的聽覺(jué)麻木遲鈍，審美極度疲勞。大陸人民嚴(yán)重的情感壓抑和缺失恰恰為臺(tái)灣流行音樂(lè)注入做好了認(rèn)同的心理準(zhǔn)備。大海阻不斷同一血脈的兩岸同胞心靈的交流，，臺(tái)灣早期流行歌曲越過(guò)了海峽，無(wú)可抗拒地來(lái)到了大陸人們的面前。那些排除政治內(nèi)涵，讓人悅耳悅心悅意的音樂(lè)就像久旱之后的春雨，浸潤(rùn)著人們的心扉，舒緩了久久壓抑的情感。人們?cè)谀切┖椭C明晰，溫柔細(xì)膩的個(gè)體思想情感表述中，仿佛找到了展示完整人格和自我意識(shí)的渠道，找回了久違的舒展感性生命本真的精神自由。

重新尋找“崇高感”

20世紀(jì)八九十年代，大陸原創(chuàng)流行歌曲蓬勃發(fā)展，以陜北花兒、信天游等北方民間音樂(lè)元素創(chuàng)作的粗獷激越的西北風(fēng)歌曲，以谷建芬為代表的作曲家創(chuàng)作的一批膾炙人口的真摯深沉的“藝術(shù)化通俗歌曲”，以及與大陸遙相呼應(yīng)的港臺(tái)一些敘事悲情風(fēng)格的都市情歌，它們無(wú)論從題材內(nèi)容、音樂(lè)形態(tài)和演唱方式，都具備了崇高的審美特質(zhì)，激發(fā)了我們的“崇高感”。

“崇高”的文化之源是希伯萊文化，其神圣的宗教信仰，激發(fā)了人們對(duì)無(wú)限的超越，并產(chǎn)生了“崇高”這一審美范疇。崇高感是“驚而快之，發(fā)豪士之氣”的體驗(yàn)，它的獲得是一個(gè)辯證的過(guò)程：即強(qiáng)大而深沉的否定性力量壓倒了主體的精神意志，使主體心志受到折磨，感到痛苦，生命力瞬息受阻，同時(shí)卻又激發(fā)出主體超越自我的精神，從而達(dá)到肯定自我，獲得了一種驚駭?shù)南矏偅簿褪怯赏锤修D(zhuǎn)化而來(lái)的快感。

那么前面所提到的八九十年代中國(guó)原創(chuàng)流行歌曲是通過(guò)怎樣的藝術(shù)手法獲得崇高的形式特征并給審美主體以崇高感受的？

首先，這些歌曲的歌詞內(nèi)容和表達(dá)形式給人以崇高感。

英國(guó)的博賴特認(rèn)為“宏大而又威嚴(yán)和堂皇的自然對(duì)象，一方面會(huì)使心靈受到壓抑，另一方面又激發(fā)偉大的思想和情感，從而產(chǎn)生贊嘆和愉悅之情，即崇高”。西方人在面對(duì)一個(gè)至高無(wú)上的神——個(gè)全知、全能、至善、至美的力量，感到了被否定的痛苦，進(jìn)而精神皈依宗教，與神同在，從而獲得崇高感。中國(guó)人的“天人合一”思想，把人與神的關(guān)系轉(zhuǎn)換成了人與自然的關(guān)系，因此，《黃河源頭》、《青藏高原》所歌唱的博大自然和深邃歷史，所營(yíng)造的強(qiáng)大的自然沖擊力，激發(fā)出渺小的個(gè)體超越自我與自然同在的愉悅之情。

“黃河的源頭在哪里？”“我拿什么奉獻(xiàn)給你？”這些破空而來(lái)的反詰疑問(wèn)，以排比句的形式反復(fù)出現(xiàn)，宛如古典音樂(lè)那些充滿不確定性的提問(wèn)式動(dòng)機(jī)，后來(lái)從猶豫到最終獲得肯定的答案，實(shí)際上已經(jīng)完成了從自我懷疑、否定到肯定的辯證過(guò)程，從而使審美主體獲得了崇高感。endprint

“我家住在黃土高坡，大風(fēng)從坡上刮過(guò)”和“我的故鄉(xiāng)并不美，低矮的草房苦澀的井水”，這些簡(jiǎn)單質(zhì)樸的語(yǔ)言背后卻蘊(yùn)藏著一種深邃的意義，它啟迪了人們的社會(huì)責(zé)任心，喚起了推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的崇高使命感，也正切中了黑格爾的分析；崇高的前景（“形式”和“外觀”）是有限而純樸的，而背景（“內(nèi)容”和“意蘊(yùn)”）則厚重而深邃，這個(gè)有限的前景無(wú)法承載厚重的背景，從而引發(fā)了強(qiáng)烈的矛盾沖突。使主體直接面對(duì)背景的無(wú)限深邃的意義。

康德認(rèn)為崇高具有道德的涵義。當(dāng)我們聆聽《愛的奉獻(xiàn)》、《同一首歌》、《讓世界充滿愛》等歌曲時(shí)，它們所呼喚的博愛和奉獻(xiàn)精神，所體現(xiàn)的對(duì)人的終極關(guān)懷之情，又何嘗不具有道德的力量？！

其次，這些歌曲的音樂(lè)形態(tài)也表現(xiàn)出崇高所具有的形式特征：它們大都有一個(gè)相對(duì)宏大的敘事性音樂(lè)結(jié)構(gòu)，營(yíng)造了跌宕起伏的情感體驗(yàn)過(guò)程，從而達(dá)到悅志悅神的審美境界。旋律高起高落，先聲奪人，音程大跳，直上直下是常用的手法。，在欣賞者的心理上形成強(qiáng)烈的高度和深度的落差，產(chǎn)生凹凸不平、變化突然的審美感受。西北風(fēng)歌曲所特有的“苦音”音調(diào)，賦予了濃厚的悲壯色彩，正如康德對(duì)崇高的表述——悲劇性可以激發(fā)崇高感，深沉的孤獨(dú)和憂郁也是崇高范疇的體現(xiàn)。

此外，歌手們或?qū)拸V醇厚、或高亢蒼涼、或熱情嘹亮的音色與豐厚飽滿節(jié)奏強(qiáng)勁的樂(lè)隊(duì)伴奏相互烘托，營(yíng)造了氣勢(shì)磅礴的音響效果，充分展示出一種崇高所具有的偉大而迫人的氣勢(shì)。

總之，這些歌曲通過(guò)自然、歷史、生命、博愛等永恒的主題，揭示出人性真、善、美的本質(zhì)。它們所蘊(yùn)含的純樸、真誠(chéng)和深邃的情感無(wú)不以崇高的力量感動(dòng)人。音樂(lè)彰顯出宏大的結(jié)構(gòu)、雄偉的氣勢(shì)，高昂的格調(diào)，深沉雋永的情感，確實(shí)震懾了個(gè)體生命，喚起了人們極大的超越自我的崇高力量。

這類作品在當(dāng)時(shí)獲得強(qiáng)大的生命力有著深刻的社會(huì)和心理根源。80年代末，中國(guó)的體制改革步入了關(guān)鍵階段，計(jì)劃經(jīng)濟(jì)逐步向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型，過(guò)去的政治權(quán)威，領(lǐng)袖崇拜，平均主義和集體主義價(jià)值觀土崩瓦解，這一切使個(gè)體意識(shí)在悄然地改變，尤其是年輕人試圖拋棄舊有信念、建立新的信念，尋找自由生活和獨(dú)立人格。然而，當(dāng)思想的新潮與現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)形成極大的反差，重構(gòu)個(gè)人的思維模式、情感范式和行為方式遭到嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，人們感到迷惘，開始反思其中的原因，反思個(gè)人價(jià)值取向和生命意義。甚至以更加豁達(dá)和寬廣的襟懷轉(zhuǎn)向?qū)θ说慕K極關(guān)懷，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況的關(guān)注，對(duì)自然力量的謳歌以及歷史意義的追尋，這是崇高而又凝重的主題思索。因此帶有悲壯色彩的崇高感就自然而然地成為該時(shí)期多數(shù)流行歌所折射出來(lái)的主要精神品質(zhì)。

“荒誕”中價(jià)值的失落

時(shí)代在前行，中國(guó)流行音樂(lè)早已呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展態(tài)勢(shì)。在熱鬧紛呈之中我們不難發(fā)現(xiàn)，西方荒誕藝術(shù)思潮越來(lái)越多地滲透了這一領(lǐng)域，從而使“荒誕”成為當(dāng)今流行音樂(lè)重要的審美特質(zhì)。

20世紀(jì)中葉，荒誕這一審美（或稱之為“審丑”）范疇興起，它最為顯著的標(biāo)志是反叛一切傳統(tǒng)，用夸張變形的手法來(lái)制造緊張、恐懼與焦慮，造成無(wú)中心、無(wú)高潮、無(wú)目的、無(wú)秩序的雜亂、瑣碎特性，最終達(dá)到取消傳統(tǒng)的價(jià)值觀和審美觀。

中國(guó)流行音樂(lè)荒誕性的形成，并非一蹴而就，它是一個(gè)漸進(jìn)的過(guò)程。早在80年代中期興盛的搖滾樂(lè)里已初露端倪——崔健的《新長(zhǎng)征路上的搖滾》中“找不到根據(jù)地”的迷惘困惑和痛苦憂慮，表現(xiàn)出對(duì)個(gè)體生命無(wú)奈的吶喊，對(duì)現(xiàn)實(shí)生存狀況的彷徨焦慮。后來(lái)以黑豹、唐朝、魔巖三杰、鮑家街43號(hào)、新褲子、鄭鈞、超載樂(lè)隊(duì)為代表的搖滾樂(lè)蓬勃發(fā)展，他們用各自的音樂(lè)語(yǔ)言和手法，如金屬質(zhì)感的電聲樂(lè)隊(duì)，稠密、厚重、失真的音響效果，極端不諧和和弦，表現(xiàn)形式的無(wú)規(guī)律和隨心所欲，思想表達(dá)的無(wú)緒狀態(tài)歇斯底里的吼叫和夸張的嘶喊，將音樂(lè)推向了怪異的極端，以此來(lái)表達(dá)反叛意識(shí)，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的價(jià)值觀和審美觀。2l世紀(jì)，流行音樂(lè)新奇的把玩愈演愈烈，“荒誕”這一審美特質(zhì)在流行音樂(lè)中的表現(xiàn)可見一斑……

胡嗎個(gè)2000年的搖滾樂(lè)《部分土豆進(jìn)城》，瑣碎的記敘引發(fā)人們反觀自身尷尬、悲哀、平凡、猥瑣的生存狀態(tài)，產(chǎn)生了極度的荒誕感。

另有，層出不窮的曲風(fēng)和五花八門的手法讓人應(yīng)接不暇。眾星引領(lǐng)的嘻哈（Hip-Hap）音樂(lè)（Rap說(shuō)唱）風(fēng)行尤盛。繞口令式的金屬說(shuō)唱，拖沓冗長(zhǎng)的句子，平均的節(jié)奏，平直或鋸齒形的旋律線條，使音樂(lè)失去了層次和高潮感，與西方后現(xiàn)代的“墻紙”音樂(lè)有異曲同工之效，正如“荒誕”取消了三維空間，把立體擠壓成扁平的表象。王力宏獨(dú)創(chuàng)的中國(guó)嘻哈風(fēng)格（Chinked-out）曾獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷；臺(tái)灣藝人張韶涵在作品《潘多拉》中，用戲劇感、游戲化的聲音演繹其中的魔幻、冒險(xiǎn)、驚奇的聲光世界，而專輯《歐若拉》竟融合了Soul、Funk、World Music、Band-Sound等多種時(shí)尚曲風(fēng)。

此外，音樂(lè)中大量使用非正規(guī)化的音程進(jìn)行和節(jié)奏模式，多元拼貼（collage）手法比比皆是，標(biāo)新立異的時(shí)尚語(yǔ)言、缺乏邏輯的歌詞隨處可見。這些后現(xiàn)代音樂(lè)特征讓許多作品偏離了音樂(lè)作為聽覺(jué)審美的初衷，剩下的只是名稱概念而非音樂(lè)了，自然也就不能經(jīng)久流傳。

歷史總是驚人的相似。19世紀(jì)末，西方一以貫之的傳統(tǒng)——信仰及理性，隨著尼采的一聲吶喊——“上帝死了”而分崩離析。20世紀(jì)，西方音樂(lè)進(jìn)入了現(xiàn)代與后現(xiàn)代的解構(gòu)、多元、拼貼的發(fā)展演變軌跡。噪音音樂(lè)、序列音樂(lè)，拼貼手法……取消了藝術(shù)的感性特征，把音樂(lè)變成了理性計(jì)算或探索音響的游戲。中國(guó)則是在20世紀(jì)下半葉迎來(lái)這場(chǎng)“信仰及理性”的“革命”，流行音樂(lè)首當(dāng)其沖地成了這場(chǎng)“革命”的載體之一，其審美特質(zhì)的變遷，是深層的社會(huì)意識(shí)影響下的自里而外的蛻變。

當(dāng)商品經(jīng)濟(jì)滲透到社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域，新的經(jīng)濟(jì)關(guān)系改變了以往的社會(huì)結(jié)構(gòu)和觀念形態(tài)，傳統(tǒng)的價(jià)值觀和信仰受到懷疑和否定。信息時(shí)代則把個(gè)體擠壓到一個(gè)狹小的存在空間，價(jià)值被削平了，人們的精神危機(jī)開始出現(xiàn)。正如丹尼爾·貝爾所說(shuō)：“現(xiàn)代主義的真正問(wèn)題是信仰問(wèn)題。用不時(shí)興的話說(shuō)，他就是一種精神危機(jī)，因?yàn)椋@種新生的穩(wěn)定意識(shí)本身充滿了空幻，而舊的信念又不復(fù)存在。如此局勢(shì)將我們帶回到虛無(wú)。由于既無(wú)過(guò)去又無(wú)將來(lái)，我們正面臨著一片空白?！庇谑?，面對(duì)信仰危機(jī)、價(jià)值重估、面對(duì)虛無(wú)，身處“價(jià)值真空”的個(gè)體感到了被拋棄的苦悶，茫然惶恐不安的心理導(dǎo)致行為模式的怪誕變形，滑入了荒誕的泥潭。endprint

荒誕是一個(gè)被疏離的世界，在這個(gè)世界里，人們找不到安全感和信任感。價(jià)值觀的游離不定，催生了極其張揚(yáng)的個(gè)性；信息時(shí)代的瞬息萬(wàn)變，催生了浮躁的心態(tài)；物欲橫流的社會(huì)，催生了極度膨脹的欲望。人們一方面在享受物質(zhì)帶來(lái)的快感，享用信息科技帶來(lái)的便利，另一方面又備受其害，疲憊的身心總想在濃重的刺激中尋求緩解，于是催生了眾口難調(diào)的審美趣味，催生了花樣百出的流行音樂(lè)。在那些瘋狂地吶喊，無(wú)節(jié)制地叫囂著《向前沖》的聲音里，我們似乎看到了被時(shí)代節(jié)奏所主宰的、危機(jī)而盲目前行的個(gè)體靈魂！

渴望“寧?kù)o淡泊”的精神回歸

物極必反，當(dāng)這種荒誕性流行音樂(lè)正你方唱罷我登場(chǎng)時(shí)，一股寧?kù)o淡泊的泉流卻至始至終以它執(zhí)著的精神在靜靜地流淌著，它看似悄無(wú)聲息，卻總在不經(jīng)意間綻放光彩，也不時(shí)撫慰著有些疲憊、麻木的心靈。

《青花瓷》、《東風(fēng)破》、《煙花易冷》、《卷珠簾》等作品脫穎而出，它們的走紅與其說(shuō)是由于中國(guó)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代音樂(lè)元素找到了最佳的契合點(diǎn)，體現(xiàn)了某種創(chuàng)新，倒不如說(shuō)是人們?cè)谀切└杪曋衅肺兜綄庫(kù)o淡泊的精神氣韻找回了一腔真摯的情感和沉淀的情懷。因?yàn)槲覀兯鶑?qiáng)調(diào)的創(chuàng)新，絕不是將歷經(jīng)幾千年的洗禮而傳承下來(lái)的人類的優(yōu)良品格和人文精神連根拔起，這也許正是教育部2014年工作要點(diǎn)報(bào)告中提出《四書五經(jīng)》等國(guó)學(xué)經(jīng)典將重新納入到基礎(chǔ)教育中的用意所在。

令我們感動(dòng)的還有唐磊、曹汝娟、王澤等大學(xué)生們?nèi)栽谥铝τ谛@民謠的創(chuàng)作，希望堅(jiān)守流行音樂(lè)中理想主義的精神特質(zhì)和純凈之美；在《紅雪蓮》、《九月》等作品中我們聽到了21世紀(jì)“中國(guó)流行樂(lè)罕見的美麗純粹民謠”，感受到了拋棄世俗與喧囂，回歸自然質(zhì)樸，追求靈魂自由的呼聲。《傳奇》與《風(fēng)吹麥浪》在不經(jīng)意間風(fēng)行天下，恰恰是創(chuàng)作者堅(jiān)持用理性的思考面對(duì)生活，不迎合時(shí)尚，用寧?kù)o的心態(tài)觸摸真實(shí)的心的驛動(dòng)，才能感動(dòng)聆聽之人。

可見，在人們的潛意識(shí)里一直沒(méi)有放棄對(duì)真誠(chéng)的追求，渴望找回愛的真諦，渴望溫暖人心的情意。因此《兩只蝴蝶》、《老鼠愛大米》這類所謂的口水情歌竟也唱紅了大江南北，就連“超女”、“快女”們也玩起了時(shí)尚代言詞——小清新。

當(dāng)過(guò)快的節(jié)奏將生活打得七零八亂，當(dāng)嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)將理想變得支離破碎，當(dāng)受傷的心靈將本真的個(gè)體變得面目全非，當(dāng)提心吊膽地在貪婪與良知的掙扎中尋求刺激，還要幾代人為此付出代價(jià)，做出痛苦的抉擇？我們真的不能總是嘻哈也不能再浮躁了，我們需要清心寡欲，需要靜思默想，需要沉下心來(lái)放慢腳步找回“寧?kù)o致遠(yuǎn)、淡泊明志”的襟懷了。而那些具有寧?kù)o淡泊精神特質(zhì)的流行歌聲，似乎唱出了人們的渴望，讓疲憊的心靈找到了片刻的棲息之所，找回了些許迷失的精神家園，這一切的跡象表明我們的社會(huì)回歸寧?kù)o淡泊的時(shí)代應(yīng)該不再遙遠(yuǎn)。

結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)下半葉，中國(guó)民眾的思維意識(shí)逐步與國(guó)際接軌，對(duì)流行文化的審美趣味更趨多層次多元化。在主流社會(huì)意識(shí)推動(dòng)下，華語(yǔ)流行歌曲的審美特質(zhì)呈現(xiàn)出以“優(yōu)美——崇“高一荒誕——淡泊”為主軸的流變發(fā)展態(tài)勢(shì)，同時(shí)也在壯美、悲劇美、喜劇美、歡樂(lè)美等眾多領(lǐng)域展現(xiàn)了豐富多樣的形態(tài)。它們相互補(bǔ)充派生出更多“兼美”的樣式，如，優(yōu)美與平和的兼容；喜劇美觸動(dòng)的優(yōu)美感，壯美和悲劇美的相生，喜劇美和歡樂(lè)美的相融……向我們展開了一個(gè)具有廣闊容量的審美地帶。這些審美特質(zhì)隨著歷史的長(zhǎng)河時(shí)而顯現(xiàn)、時(shí)而隱沒(méi)、時(shí)而獨(dú)立、時(shí)而交融，不斷更迭流變，正是流行音樂(lè)為獲得持續(xù)旺盛的生命力所勃發(fā)的藝術(shù)內(nèi)在發(fā)展動(dòng)力和潛藏于背后復(fù)雜的外在社會(huì)動(dòng)因相互作用的結(jié)果。

（責(zé)任編輯 金兆鈞）endprint