跨越一甲子的“琴”緣

陳茹

合作時間已經(jīng)跨越一甲子的德國哈巴四重奏2014年首次登陸“上海之春”國際藝術(shù)節(jié)，5月13日在賀綠汀音樂廳他們帶來了20世紀和當代室內(nèi)樂作品，并且5月12日在華東師范大學他們還上演了一場“中德弦韻”室內(nèi)樂音樂會。筆者有幸聆聽了這兩場演奏者相同而曲目完全不同的音樂會，作品涵蓋從古典時期到當代作曲家的作品，彰顯出哈巴四重奏的精神：演奏現(xiàn)代作曲家作品的同時兼?zhèn)鋫鹘y(tǒng)作品，也讓筆者對這個組合有了更加完整的解讀。

有著68年悠久歷史和坎坷經(jīng)歷的德國哈巴四重奏成立于第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后的1946年，當時四位年輕的音樂家在捷克布拉格創(chuàng)立了“Pro Arte ModernaQuartet”（為了當代藝術(shù)四重奏），兩年后他們遇到了阿洛伊斯·哈巴（Alois Ha ba，1893—1973年，捷克作曲家，微分音倡導者、微分音樂的奠基人），隨后就在當年將組合更名為“哈巴四重奏”，并確定組合追尋的道路是給年輕的作曲家提供演奏他們作品的機會。之后作曲家哈巴更是將自己的弦樂四重奏中的12首都題獻給了“哈巴四重奏”。上個世紀五六十年代，在經(jīng)歷了禁演哈巴的作品、組合改名、被迫終止演出等等一系列坎坷經(jīng)歷后，創(chuàng)建人之一的小提琴家潘杜拉（Pandula）于1968年移民德國，原組合沒能繼續(xù)。1984年已經(jīng)在法蘭克福音樂學院任教的潘杜拉教授帶上當時的三名學生，重建了“哈巴四重奏”。由于組員的年齡不同，其中三位日益老去，除了同為捷克人的中提琴彼得（PeterZelienka）還留任以外，1999年大提琴阿諾德（Arnoldllg）的加入、2000年小提琴葉莎（Sha Katsouris）的加入以及2001年小提琴霍夫哈奈斯（Hovhannes Mokatsian）的加入，標志著哈巴四重奏完成了新老交替，現(xiàn)任哈巴四重奏的成員全部任職于德國法蘭克福廣播交響樂團。

德奧傳統(tǒng)與對話

5月12日的“中德弦韻”音樂會用較常規(guī)的德奧曲目搭配中國作曲家的作品，演出場地因為沒有設(shè)置反聲板，出來的聲音不容易凝聚，這對演奏者是個考驗。上海潮濕的天氣讓四把長期生活在歐洲的“琴”極不適應，演奏家每首樂曲開始前都需要較長時間的對音。

哈巴四重奏這個組合比較有意思的地方是沒有固定的第一小提琴，演奏第一首莫扎特的作品時是由霍夫哈奈斯坐在第一小提琴的位置，而此后的兩場音樂會中都是由葉莎擔任第一小提琴的演奏。莫扎特的《G大調(diào)弦樂四重奏》1772年寫于米蘭，是作曲家在意大利旅行時創(chuàng)作的。莫扎特的作品譜面看起來簡單，但是很考驗演奏者的功力，就算對此曲經(jīng)過千錘百煉，演奏者也或多或少會有心理壓力。哈巴四重奏用莫扎特作為開場曲目，來適應和調(diào)整聲音狀態(tài)，無疑彰顯出對自己和團隊的信心。當?shù)谝恍√崆儆们逍碌穆曇?、歡快的速度引領(lǐng)著聽眾進入莫扎特的世界時，筆者能感受到演奏家們?yōu)閳龅刈龀龅募毠?jié)調(diào)整，他們演奏時加大了“音頭”的處理，讓聲音更加集中和圓潤。第二樂章多次的強弱對比演奏得和諧統(tǒng)一而不刻意，屏蔽掉做作和甜膩的慢樂章，這才是真正有說服力的德奧之聲。第三樂章一直都在熱情而不逼迫的G大調(diào)上游走，最具吸引力的聲音出現(xiàn)在同主音轉(zhuǎn)調(diào)的地方，突然由中提琴和大提琴輪番對話出的小調(diào)思緒，安撫著聽眾、緩解著場內(nèi)的不穩(wěn)定因素。

第二首演奏的是上海音樂學院溫德青的《第一弦樂四重奏》，作曲家親臨現(xiàn)場為聽眾講解創(chuàng)作時的感受。此曲1995年創(chuàng)作于日內(nèi)瓦，是一部帶有思念意味的作品，全曲節(jié)奏鮮明具有著濃郁的中國味道，曲中嫁接了中國樂器的演奏手法，還隱藏了變形后的中國民歌。有趣的演奏方式出現(xiàn)在第二樂章，演奏家們放下弓子半抱提琴，用撥片像彈奏琵琶一樣彈奏西洋樂器。用彈撥的方式演奏出整齊劃一的聲音，對一直用弓子演奏西洋樂器的演奏者來說似乎沒有那么的容易，并且從小提琴到大提琴的弦粗細不同，也不容易彈撥得均勻。筆者很喜歡哈巴四重奏演奏的第三、四樂章，只言片語的句子、欲言又止的訴說、綿延的長音和快速的十六分音符，都準確地表現(xiàn)出游子漂浮海外的心緒以及和祖國母親的對話。也許作曲家表達的是個人的情感，但是對于有過相同境遇的聽眾來說，很容易從中找到共鳴。

下半場音樂會為了演出的聲音效果關(guān)閉了全場的空調(diào)，臺上的演奏家們即使汗流浹背也絲毫沒有懈怠。舒曼的《a小調(diào)弦樂四重奏》（Op.41 No.1）創(chuàng)作于1842年，當時的舒曼終于過上了有妻有女的幸福生活，并于這一年創(chuàng)作了很多的室內(nèi)樂作品。歌唱而舒緩的旋律從第一提琴到大提琴輪番上演，帶著舒曼強烈的多聲部印記。哈巴四重奏的成員在演繹第一樂章行板的主題時，整體的節(jié)奏和風格是統(tǒng)一的，同時個人的聲音特點也沒有完全被磨滅。作為急板的第二樂章，節(jié)奏相同的各聲部在音準上的平衡是個難點，哈巴四重奏的演奏沒有讓聽眾擔心他們，每個成員都胸有成竹地傾聽著同伴，也演繹著自己的聲部，并且速度穩(wěn)定而不失去動力，節(jié)奏鮮明中兼顧共性和個性。第三樂章從大提琴的獨白開始，之后在多個聲部穿插的歌唱性旋律帶給聽眾純正的德國風范，用情至深、從心而發(fā)卻絕不煽情，很好地詮釋出當時舒曼的生活狀態(tài)：訴諸法律歷經(jīng)鉛華后爭取到的平靜而幸福的生活。第四樂章主題頻繁地在第一提琴出現(xiàn)，之后又穿插在不同樂器之間，然后變型出現(xiàn)在多個聲部，哈巴四重奏讓展現(xiàn)主題的聲部大膽訴說，其他聲部沉穩(wěn)地退讓，復雜的表達方式被演繹得精彩紛呈、有條不紊。樂曲結(jié)束時長達一分多鐘的掌聲和師大學子們憋了一整晚的叫好聲是對演奏者最好的回饋，哈巴四重奏也帶來了在上海兩場音樂會中唯一演奏的一首加演曲目：皮亞佐拉的作品《探戈四》（Four for Tango）。

5月12日演出場地的聲效不佳，音響容易散開，導致弦樂器的聲音略有生澀感，限制了音色的圓潤。雖然哈巴四重奏已經(jīng)在演出時盡力調(diào)整，但是場地本身存在的缺陷是無法彌補的硬件問題，這也讓筆者更加期待著5月13日在賀綠汀音樂廳的演出。

民族情懷與傳承

5月13日音樂會的曲目選擇頗有用意，表面上看起來和前一天的曲目搭配方式類似，其實里面包含了演奏者對中國、捷克兩個國家的民族情懷?！额}獻Ⅱ》是上海音樂學院許舒亞為笙與弦樂四重奏創(chuàng)作的作品，2006年7月首演于柏林。這次音樂會擔任笙演奏的是此曲首演時笙演奏家吳巍的老師翁鎮(zhèn)發(fā)先生。樂曲在弦樂四重奏的共同發(fā)音中開始，聲音融合而悠遠，笙在弱拍出現(xiàn)，加之多數(shù)是長音吹奏，營造出一種節(jié)拍內(nèi)散板的感覺，有種虛實相生的意境。曲中四件弦樂器游走于節(jié)拍之間，弱化了節(jié)奏的標識，聯(lián)合中國樂器笙所帶來的空靈，引領(lǐng)著聽眾抽絲剝繭、追本溯源。翁鎮(zhèn)發(fā)先生吹奏笙時對氣息的控制堪稱一絕，往往一個長音內(nèi)的婉轉(zhuǎn)起伏就可以讓聽眾體驗到從“內(nèi)有乾坤”至“氣若游絲”，音量的轉(zhuǎn)換不帶任何重音的痕跡，笙的氣息和弦樂運弓的結(jié)合讓筆者記憶深刻。之前筆者有點擔心長期合作的四重奏組合與新加入的樂器能否深入地融合？非常欣慰的是重奏組合納入新的樂器，隨著新形成的團體而變化，融合出全新的音響效果。臨近樂曲結(jié)束時四把弦樂器奏出了和開頭類似的音型，笙也吹奏出近十個小節(jié)帶有延長記號的長音，引導著聲音漸漸消失，也讓聽眾的思緒漸行漸遠……樂曲結(jié)束后無聲的延續(xù)就這樣在音樂廳飄著，聽眾都還沒有回過神來，之后爆發(fā)的掌聲是對演奏者和作曲家最好的回饋！endprint

哈巴四重奏的創(chuàng)始人潘杜拉教授和目前組合中的中提琴彼得都是捷克人。相同的宗源讓哈巴四重奏一直保留著演奏捷克作曲家作品的傳統(tǒng)，亞納切克的第二弦樂四重奏一直是他們的保留曲目之一，并且曾在2009年錄制CD。在亞納切克生命的最后一年，作曲家完成了第二弦樂四重奏《和信》，此曲是他十幾年炙熱情感的總結(jié)之作。當年在雙方都有家庭的情況下，已過花甲并且享有國際聲譽的亞納切克瘋狂地愛上了不到而立之年的卡米拉，才華橫溢的大作曲家無法抑制自我情感給卡米拉寫了好幾百封情書，而后者對他的音樂成就和情感都無甚興趣。這首作品第一樂章開始于小提琴的炙熱和中提琴的溫婉，表現(xiàn)了亞納切克第一次遇見卡米拉的場景。曲中不乏歌唱的段落，音樂中飄忽著悠揚美好的聲音，小提琴的吟唱帶著初次邂逅的羞澀和竊喜，哈巴四重奏準確地演繹出了晚年的亞納切克筆下青春的聲音。第二樂章由彼得奏出的中提琴吟唱開始，琴聲一出，來自于相同血脈的不可磨滅的民族聲音，既讓演奏者動容也讓聽眾恍若相識。之后這個旋律在各個聲部反復變化出現(xiàn)，沒有給人造成累贅感，倒是讓聽眾馳騁在音樂營造的滿滿回憶中。第三樂章的音量在PPP到ff間不停地來回，音樂中增加了很多情緒化的旋律。末樂章始于節(jié)奏鮮明的律動，被帶著渴望的旋律打斷。全曲頻繁變化著的速度并沒有難住哈巴四重奏，他們在轉(zhuǎn)換速度時非常自然，沒有過多的依靠肢體語言和逼迫聽眾的呼吸聲。這首作品技巧艱深，音域音色的用法很廣闊，曲中多處用到捷克語的語調(diào)，又因為是標題音樂，表達的意義很明顯。此曲已經(jīng)超越了前人對弦樂四重奏的定義，亞納切克讓這種室內(nèi)樂的演奏形式帶來了管弦樂隊的音響效果。

相信當晚大多數(shù)的聽眾是首次接觸欣德米特的《C大調(diào)弦樂四重奏》（Op.16），此曲創(chuàng)作于1920年，曾被多瑙艾新根音樂節(jié)選中。由于曲目太難，指定的四重奏組無法在音樂節(jié)中演奏，因此欣德米特親自擔任中提琴并組建“阿馬爾四重奏”（Amar quartet），在1921年的首屆多瑙艾新根音樂節(jié)首演了這首作品。欣德米特是學習小提琴、演奏中提琴出身的作曲家，他在此曲中將弦樂器的特點展現(xiàn)得淋漓盡致。這首作品遍布復雜的節(jié)奏、頻繁的對位、高難度的換把、不是特別自然的指法以及極其廣泛的音域，最后這點尤其體現(xiàn)在大提琴聲部，有些地方高把位的音幾乎是寫在這種樂器不太好發(fā)音的位置，所以如果不是成熟的四重奏組合對此作品是難以勝任的。

欣德米特和作曲家哈巴是志趣相投的摯友，潘杜拉教授曾多次演奏欣德米特的作品，并向作曲家哈巴請教獲取第一手資料，新一代的哈巴四重奏自2001年合作以來，長期邀請潘杜拉教授給他們上課直至2005年教授去世。2012年哈巴四重奏還受邀在欣德米特的出生地——德國哈瑙市，每兩年頒發(fā)一次的“欣德米特獎”（Paul Hindemith Preis）的頒獎典禮上演奏欣德米特的《C大調(diào)弦樂四重奏》（Op.16），因此他們對此曲的詮釋是有權(quán)威性的。

《C大調(diào)弦樂四重奏》的節(jié)奏變化特別頻繁，興德米特寫了很多的速度標記，給四重奏的合作帶來非同尋常的挑戰(zhàn)，如果演繹不得當容易造成聽眾如同暈車暈船般的沒有方向感。哈巴四重奏演奏這些時過渡自然、轉(zhuǎn)接無痕，表現(xiàn)得恰如其分。此曲對音準的要求極高，雖然是C大調(diào)，但是幾乎每個小節(jié)都有變化音出現(xiàn)，演奏者毫無走神的機會。面對如此構(gòu)思緊密、結(jié)構(gòu)復雜的專業(yè)型曲目，聽眾在聆聽時也需要高度集中。筆者很喜歡哈巴四重奏演奏的第二樂章，歌唱著的旋律在各個聲部中蕩漾著，中間能聽到四個聲部打造出來的宛若圣歌的感覺。他們的演奏傳遞出來幾個信息：首先，舉重若輕的精彩合作彰顯出哈巴四重奏極深的磨合功力；其次，他們一定是多次練習和演奏此曲，否則難以吃透里面的內(nèi)容；最后，演奏者們必定是長期演奏現(xiàn)當代作品的組合，因此20世紀的作品對于他們來說已經(jīng)不是非常新的音響了，他們已能在這類音樂里面自由穿梭了。激烈碰撞的第三樂章結(jié)束后迎來了聽眾雷鳴般的掌聲，可惜的是持續(xù)的掌聲和叫好聲迎來的是音樂廳場燈的亮起，很多聽眾都遺憾今晚為什么沒有加演。

如果說對傳統(tǒng)作品的演繹讓筆者見識到哈巴四重奏高度的和諧統(tǒng)一，對20世紀作品的解讀見證著哈巴四重奏長久以來的默契，那么和民族樂器的合作演奏讓筆者探尋到哈巴四重奏的韌性，在四合為一的狀態(tài)下，他們的組合是有彈性的，不會硬生生將其他共同合作的樂器擋在外面，這點是非常難能可貴的。這或許是源于哈巴四重奏成員原本不同的國籍，讓他們更懂得融合之道；也許還源于他們同時在交響樂隊演奏，而且都不是首席，所以更擅長于相互傾聽，他們懂得成就別人就是成就自己；當然更是年年歲歲不間斷的演奏和傳播新作品磨練出獨有的平衡特質(zhì)，讓他們的演奏總能擦出不一樣的火花。持續(xù)多年堅持不停歇地合作和演出，折射出所有組員對室內(nèi)樂由衷的熱愛以及無償?shù)母冻?，音樂的高度凝聚力和組員之間與生俱來的默契感是哈巴四重奏歷經(jīng)坎坷得以延續(xù)一甲子的基石，期待他們傳承68年以來的無怨無悔再創(chuàng)更加輝煌的“琴”緣。

（責任編輯 榮英濤）endprint