論郭祖榮單樂章交響曲的主題特征

涂致潔

作曲家郭祖榮先生（以下文中簡稱為郭氏）在交響音樂創(chuàng)作領域一直筆耕不輟，至201 3年夏已創(chuàng)作完成二十六部交響曲，為我國交響曲事業(yè)的發(fā)展起到了積極的推動作用。在這些交響曲中采用單樂章形式創(chuàng)作的共有六部，即《第六交響曲>、<第八交響曲>、《第十四交響曲》、《第十五交響曲》、《第二十二交響曲>和《第二十四交響曲》。這六部作品在主題的結構樣式、素材來源、織體形態(tài)等方面表現出了豐富而獨特的特征，在郭氏所有交響曲中頗具代表性意義。

一、主題的結構樣式

郭氏單樂章交響曲中，主題的結構可分為單主題貫穿與多主題共存兩種樣式，其中后者的情況居多、特點較為顯著。不論是單一主題或多個主題，每個主題皆兼?zhèn)洫毩⑿?、完整性、重復性三者合一的特征。并且，主題在陳述與發(fā)展過程中所形成的對立與統(tǒng)一關系是構建作品的重要因素。

（一）單主題貫穿

郭祖榮常以動力性的主題作為孕育交響曲的“種子”或“胚胎”，采用核心音程貫穿以及主題變奏也是寫作中的重要特點，這在他的《第十五交響曲》中表現得最為明顯，分布于曲中各個部分（包括主部主題、副部主題與副題、展開部的四個階段）的所有主題，雖然形態(tài)、音色各異，但均出自同一材料，即引子的主導句——以四度（含四度的轉位五度）和二度音程組合為框架構成的四音音列“F-C-D-G（低音）”，這個具有動機性的主題材料A精簡凝練、既獨立又完整，帶有“感嘆”與“沉思”的特性。在音樂的發(fā)展過程中，作曲家通過變奏的手法突出地強調了A的可重復性，實現貫穿全曲的目的：主部主題由A的節(jié)奏擴大形式構成；副部主題雖然有豐富的加花裝飾，但仍可顯見其音程骨架為A的原型，屬于裝飾變奏手法；展開部Ⅰ與Ⅱ再次以節(jié)奏的緊縮、放寬的處理進行變形，但在音程結構上還是嚴格遵守楊心音程的特點。以上各部分均保持原A的核心音程結構框架，體現主題在結構上的統(tǒng)一特征，而其他部分的變形則較大：副部副題采取分步組合，在“^#G-A-^#D-E-A-G-^#F”的音調構成中，^#G與^#D為四度音程原型，E-A則為四度反向（倒影）形態(tài)進行，巧妙地將四音列隱藏于快速流動的旋律之中，使其在聽覺中不易辨認；展開部Ⅲ與Ⅳ更加劇A的變形程度，音程結構以及旋律運動方向更加自由，調性也逐步擴張呈不穩(wěn)定狀，凸顯展開功能?？梢?，該作以單主題為基調貫穿全曲易于獲得結構上的統(tǒng)一，而主題形態(tài)（與音色）的改變可體現結構間的對比，甚至成為各段落劃分的標志。正是這些源于核心主題、不可或缺的“新型”主題才促使音樂不斷向前展衍，這種由單主題建立起來的統(tǒng)一與對比的關系，體現出音樂發(fā)展的線性思維特征。

（二）多主題并置

多個主題并置是郭氏在單樂章交響曲的主題創(chuàng)作中另一種樣式。其主題數量最多、最為突出的當屬《第十四交響曲》。曲中所用主題按照時間順序（見后表格）。

從上表中可以看出，八個主題性格迥異，對比強烈，相反相成，各主題相互毗連、交替出現，在戲劇性對比中推進“劇情”的發(fā)展：

其一，各部分內在不同主題的對比：1.呈示部：主部材料a節(jié)奏較為寬緩，連綿起伏、波濤暗涌般的旋律動態(tài)線條，加上半音化五聲調性的音高編織，勾勒出一幅朦朧、迷幻的山海畫卷，極具神秘色彩。而副部中的材料b則采取密集而快速的均分性節(jié)奏，以及斷裂性音高組織來象征人世的浮動與噪雜。主題音調較為機械、單調且稍顯滑稽，帶有反諷的口吻。整個呈示部中材料a與b之間一寬一緊、一慢一快的對比運用，意在指出“山海的偉大與人的渺小”二者之間形成的巨大反差。2.插部：材料c位于插部Ⅰ，是該曲最長、旋幅跨度最大的主題，優(yōu)美抒情的主題是對美好事物的歌唱，也表現對純潔境界的追求。材料d至h出現于插部Ⅱ，這是一個回旋曲結構的舞蹈性插部，其內置兩類不同性格的材料：先出現的材料d（疊部）、e（插部1）、f（插部2）呈現出活躍歡快的動力性特點，表現庸俗社會中的浮躁追求，與材料c“純潔高雅”的特性產生強烈反比；而材料g（插部3）與h（插部4）則相對抒情，但仍帶有點諧謔的口吻，體現在浮華的社會生活中也有些許靜思，再次與前三個材料形成對比。

其二，整體上的對比：1.調性布局上，每一個段落調性皆不同，且主音位置分別按照C-D-E-G-A五個不同音高的順序向前發(fā)展，正形成一個上升型“五聲”調性之局（如圖表1所示），至材料f之后，調性才“塵埃落定”于G之上（材料g雖為e羽，但也屬于G宮系統(tǒng)調），顯示出嚴密的邏輯性。2.在速度布局上，各個獨立段落之間也是按照快與慢交替對比的原則進行布設，具體體現為主部（慢）—副部、展開部（快）—插部Ⅰ（慢）—插部Ⅱ（快）—主部再現（慢）—副部再現（快）的變化過程。

毋庸置疑，多主題并置的手法重在突出主題間的對比性，但如若失去了內在的相互聯系性，則容易使主題之間顯得散落、相互分離，甚至于失去內聚力而產生雜亂、零碎感。因此，在著重強調多主題并置對比的布局中，也隱含著某些統(tǒng)一的特點：1.從主題的速度布局中可以看到，慢與快的變化呈示出有規(guī)律的交替狀態(tài)，使得呈示部、插部、再現部間速度上形成重復性；2.材料之間也具備隱性的同一特點：如半音化的五聲性旋律特點，在每個主題中均有不同的運用，這在圖表中也是清晰可辨的。此外，還有一些局部性的統(tǒng)一特點，如短小精悍的材料d作為疊部主題，它由連續(xù)級進下行構成的三度音程外部框架與向上四度跳進相結合而成，這個三度與四度的結合關系隨即成為后面四個插部主題材料的構成基礎等等。

總而言之，不論是單主題貫穿或是多主題并置，主題都有著獨立完整并且適于重復或展開的特性。它們在交響曲中的運用時都講求對比性與統(tǒng)一性的相互結合，共同塑造完整的音樂形象，完成音樂的敘述。

二、主題的素材來源

在郭氏單樂章交響曲中，主題的素材可謂涉獵廣博、豐富多樣，民間傳統(tǒng)音樂、原創(chuàng)音樂以及非音樂性的素材均可成為可用之材。創(chuàng)作中他主張“一切外來的技法，是為了拓寬民族五聲性旋律的多樣發(fā)展，增加其豐富性”的觀點，在汲取原始素材之后進行引申或再造之時，必然保證以五聲調式為基調進行主題寫作的創(chuàng)作筆法。endprint

（一）取傳統(tǒng)音樂素材并再造

郭氏在創(chuàng)作中極為青睞優(yōu)秀的地方民歌、樂種、戲曲等傳統(tǒng)音樂，并從中汲取音樂元素作為主題的創(chuàng)作素材。比如《第六交響曲》，曲中所有的主題皆是取畬族民歌音調中獨特的全音列特點，在寫作之時又側重突出五聲性音調特點，形成二合一的效果。而《第二十四交響曲>的主題材料則來自南音。雅樂調式中循環(huán)式的移宮三音列，是南音的核心樂匯，這一音調特點在該曲的各部分主題中均有體現。又如<第二十二交響曲》，由單簧管吹出富有田園風味的副部副題，乃采擷閩西龍巖山地山歌的典型音調——“l(fā)a-do-re-mi”四音音列為結構框架（以E為宮音），寫成率真樸實的主題音調，呈現一種寬闊自由、悠揚清新的山歌情調。另外，該曲在插部I中還隱隱約約地閃現古樸的梵音音樂，寬闊的節(jié)奏、色彩性半音變化音的多次引入形象地模仿“遠處寺廟里的詠經之聲”，悠長而深邃，十分引人入勝。

除民歌與樂種以外，還有取民族調式中具代表性的五聲音階作為素材進行直接改造的應用。如前面列舉過的<第十四交響曲》，其主題形態(tài)呈現為五聲性旋律的半音化處理：主部主題主要由F宮調性的“do-re-sol-la”四個骨干音作為框架，嵌入半音式的經過音或輔助音，以促進音高連接的平滑感，同時也給旋律更增添了神秘的意味。這種半音化的五聲性旋律也是郭氏對民族五聲性音調的繼承與創(chuàng)新，在他的許多交響曲創(chuàng)作中都有同類運用，具有典型意義（見圖表1之材料a）。

（二）取“舊樂”譜“新曲”

《第八交響曲》的所有主題皆是脫胎自同為郭氏所創(chuàng)小提琴獨奏曲《金色的秋天》的旋律，并以民族風格的多調性結構之。也正因為這個原因，《第八交響曲》亦被稱為“金秋交響曲”。原作寫于1961年秋，是一部歌唱祖國金秋、禮贊勞動豐收的頌歌。作品的主題為D羽調性，旋律氣息悠長，情感真摯，一氣呵成，傾訴了作曲家對人類的摯愛。而后于1991年他再次以這一早期代表作之主題作為材料元素進行深度創(chuàng)作，改寫成交響曲，又一次實現以“舊樂”譜“新曲”：首句輕柔綿延的小提琴清唱實乃原曲“金秋主題”的擴大與發(fā)展。悠長的歌調，似秋日里登高遠眺，晴空萬里，心隨秋風遐想翩翩；主部主題除第一小節(jié)的弱起節(jié)奏是一種節(jié)奏變異行為——將抒情性的歌調變?yōu)閯恿π鸵耘c序奏形成對比以外，其余部分的韻味與前皆頗為相近；副部主題在形態(tài)上與“金秋主題”最為接近，只是調性在這里被改為^bA徵調，色彩也更比之前明亮，旋幅的波動較大，情緒較為內斂激動。雖然時隔三十載，但這個“金秋主題”載入《第八交響曲》中，卻依然如故是那么的動人心弦。曲中自由馳騁的樂思，真摯細膩的感情，充分展示了作曲家的個性與才情。

（三）取材于他類事物

與其他交響曲相比，《第十五交響曲》的主題材料來歷較為特殊，是郭祖榮在一次外出郊游時，對一位司機朋友的車牌號碼發(fā)生了興趣，回程之后遂以這個車牌的數碼——“4125”作為動機創(chuàng)作了該曲。為了突出主題的五聲性特征符合中國韻味，引子始發(fā)于F宮調并將四個音按序連接，遂形成“do（高音）-sol-la-re”的五聲性音調，而后皆采用“換宮移調”法，如主部主題采取G宮調的“sol-re-mi-la（低音）”、副部主題換為E宮調的“do（高音）-sol-la-re”為旋律框架等等，以保證四音音列的民族性特征。

三、主題的織體形態(tài)

交響曲的主題常以主調織體與復調織體形態(tài)進行陳述，在郭氏單樂章交響曲中，最擅采用多調性的復調織體形態(tài)，即主題的陳述在縱向上采取多調性疊置結合，在橫向上采取多層分別陳述之法，二者交織組合共同刻畫音樂形象。

《第八交響曲》是運用這種織體形態(tài)的典型，全曲從頭至尾皆采用民族化風格的多調性疊置的技法來結構，并且在橫向上調性變換頻繁，多處采取復調織體形式。如該曲的呈示部，因主部篇幅較長而分為呈示與展開兩個部分。呈示中動力性的主部主題被置放于小號與大號聲部間，在^#C宮調性上以模仿復調的織體形態(tài)交替出現，與此同時，熱情如歌的副題則置放于長笛與雙簧管聲部之間也構成模仿復調，但調性卻建立在A宮之上，與主題構成雙調疊置關系（見樂譜65D90小節(jié)）。由此，主題與副題各自以二聲部模仿呈示，同時二者之間在調性和氣質上又互為對比，形成雙重復調織體形態(tài)齊頭并進，表現青春年華時代意氣風發(fā)、朝氣蓬勃的精神面貌。行至展開部分，這種多調性與復調織體的結合運用被進一步強化，主部主題被連續(xù)的模仿中將音樂不斷向前推進，聲部由少漸多、由簡及繁，呈現出愈演愈烈的態(tài)勢（見樂譜111—132小節(jié)）。展開階段各聲部主題出現的順序及結構如下表。

從上表的解析中可知，在聲部數量上，從三聲部模仿繼而四聲部模仿，乃至增加至五個聲部的模仿，呈由少至多現象；在樂器配置上，先由弦樂組三種提琴構建的“純音色”配置，后各聲部均增加一件木管組構成“單色混合”，直至最后三組音色間的“多色混合”，整體配器上從單一音色逐漸增色變?yōu)閺秃弦羯?，形成由淡漸濃的音色變化過程；在調性布局上，主題每一次出現均在不同的宮系統(tǒng)中，縱向與橫向上均構成多調結構。隨著聲部層次的累加，調性結構也漸趨復雜，形成一個由簡及繁的動態(tài)敘述過程。綜觀整個主部的展開部分，總體上采取多調縱向疊合與模仿復調的橫向鋪敘相結合構建而成。由此，該部分在織體形態(tài)上即呈層層疊疊、循序漸進狀，隨著樂器的漸次進入，使音區(qū)不斷擴張、調性逐層疊加、織體逐步增厚，樂隊音響獲得逐步增長，推動音樂向前發(fā)展走向第一次高潮，主題也在一次次循環(huán)重復中不斷得到深化。此外，在該曲的副部乃至其他段落中，同樣既采用多調疊置，又與對比或模仿復調并存的手法隨處可見。

結語

“本于立意，歸乎用筆”可說是對郭氏每部交響曲創(chuàng)作全過程的確切歸納，而主題的創(chuàng)作正是這一歸納的重要體現。本文從單樂章交響曲的主題出發(fā)，對其各層面的構思與運用特征進行剖析，以此管窺作曲家的“用筆”手法，其間既有傳統(tǒng)與現代的交叉，也有西方與中國的融合。這些構思與運用盡管存在差異，但仍然可見其“萬變不離其宗”，即在西方交響曲體裁及形式基礎上，融入內容深厚的中國民族音樂元素，謀求一種現代性、中國式的交響語匯。在這一創(chuàng)作理念之下，一些作品即使寫于近半個世紀之前，今天聽起來依然清新，絲毫不乏時代感。endprint