全媒體時(shí)代少數(shù)民族小說(shuō)的發(fā)展策略*

楊彬

文學(xué)

全媒體時(shí)代少數(shù)民族小說(shuō)的發(fā)展策略*

楊彬

在新媒體不斷豐富直至進(jìn)入全媒體時(shí)代的過(guò)程中，少數(shù)民族小說(shuō)采取了追求民族意識(shí)、張揚(yáng)宗教意識(shí)、少數(shù)民族思維寫(xiě)作、民族文化交融的平等視角等策略，克服了全媒體時(shí)代少數(shù)民族小說(shuō)發(fā)展的弊端，使得少數(shù)民族小說(shuō)朝著生態(tài)化、心靈化、內(nèi)涵化的方向發(fā)展，為少數(shù)民族小說(shuō)在全媒體時(shí)代找到一條可持續(xù)發(fā)展的道路。

全媒體時(shí)代；少數(shù)民族小說(shuō)；發(fā)展策略

一

1950—1970年代，是以紙媒為主的時(shí)代，在廣播電視都不普及的情況下，作為紙質(zhì)媒體翹楚的小說(shuō)文本是主要媒體形式之一。在這個(gè)階段，中國(guó)當(dāng)代少數(shù)民族小說(shuō)最突出的特色就是展示少數(shù)民族的風(fēng)俗風(fēng)情。少數(shù)民族小說(shuō)在當(dāng)時(shí)政治化的格局下，采取展示少數(shù)民族風(fēng)俗風(fēng)情的方法，給讀者帶來(lái)陌生化的效果。他們?cè)谧髌分写罅空故旧贁?shù)民族風(fēng)俗風(fēng)情、描寫(xiě)少數(shù)民族地區(qū)的物象和景色、穿插漢語(yǔ)直譯的少數(shù)民族語(yǔ)言、塑造具有少數(shù)民族特點(diǎn)的人物。雖然此階段少數(shù)民族的風(fēng)俗風(fēng)情只是這些少數(shù)民族地區(qū)階級(jí)斗爭(zhēng)生活的點(diǎn)綴，是階級(jí)斗爭(zhēng)故事展開(kāi)的少數(shù)民族環(huán)境，是小說(shuō)政治主題的少數(shù)民族色彩渲染，此階段少數(shù)民族的風(fēng)情和文化沒(méi)有成為當(dāng)時(shí)少數(shù)民族小說(shuō)的主角，但是，少數(shù)民族小說(shuō)的這些努力還是讓全國(guó)讀者感受到了清新的少數(shù)民族特色，為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)添加了少數(shù)民族文學(xué)的異樣的風(fēng)景。因此，展示少數(shù)民族風(fēng)俗風(fēng)情的方法成為了當(dāng)代少數(shù)民族小說(shuō)最普遍和最常用的方法。

在1950—1970年代，少數(shù)民族作家主要采取如下具體方法來(lái)展示少數(shù)民族的風(fēng)俗風(fēng)情：第一，將當(dāng)時(shí)的顯性敘事設(shè)置在少數(shù)民族地區(qū)。將當(dāng)時(shí)主要的敘事類型：革命斗爭(zhēng)敘事、土地改革敘事、農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)敘事、新人新風(fēng)尚敘事、歌頌新婚姻法敘事等設(shè)置在少數(shù)民族地區(qū)，這種敘事設(shè)置擴(kuò)大了當(dāng)代文學(xué)的內(nèi)涵和描寫(xiě)領(lǐng)域，同時(shí)也凸顯了少數(shù)民族小說(shuō)的陌生化特色。第二，凸顯少數(shù)民族的風(fēng)俗風(fēng)情。在作品中描寫(xiě)少數(shù)民族風(fēng)景物象、風(fēng)情風(fēng)俗，從而讓讀者得到陌生化的美的享受，同時(shí)在自然風(fēng)光中注入濃郁的民族情感。少數(shù)民族地區(qū)自然風(fēng)光雄偉、遼闊、清新、奇峻，少數(shù)民族風(fēng)俗新奇、陌生、美好、獨(dú)特，成為那個(gè)時(shí)代少數(shù)民族小說(shuō)最亮的看點(diǎn)。蒙古族作家瑪拉沁夫的《茫茫的草原》大量描寫(xiě)蒙古族牧民的風(fēng)俗習(xí)慣，展示蒙古族的草原文化。和同時(shí)代漢族的紅色經(jīng)典不同之處在于，作品在一個(gè)充滿硝煙氛圍的階級(jí)斗爭(zhēng)中，描寫(xiě)了蒙古草原上頗具自然美和浪漫氣質(zhì)的蒙古族特色。

但是進(jìn)入全媒體時(shí)代后，少數(shù)民族的地理環(huán)境、少數(shù)民族自然風(fēng)光、少數(shù)民族物象、少數(shù)民族風(fēng)俗特色不再是遙不可及難以了解的陌生化對(duì)象，在任何一個(gè)媒體中，都有關(guān)于各個(gè)少數(shù)民族地區(qū)的地理風(fēng)光、風(fēng)俗風(fēng)情的介紹，尤其是網(wǎng)絡(luò)，可以說(shuō)是應(yīng)有盡有。因此少數(shù)民族小說(shuō)還是采取展示少數(shù)民族風(fēng)俗風(fēng)情的方法，已難以滿足讀者的閱讀期待。何況，展示少數(shù)民族風(fēng)俗風(fēng)情的方法本身就具有背景化、表面化的缺點(diǎn)。因此，全媒體時(shí)代少數(shù)民族小說(shuō)必須采取新的方法、新的策略，才能在全媒體時(shí)代得到更好的發(fā)展。

二

進(jìn)入1980年代后，媒體形式逐漸多元化，電視成為這個(gè)時(shí)代的主要媒體形式。在這種情況下，少數(shù)民族小說(shuō)適應(yīng)時(shí)代發(fā)展，采取一系列策略，開(kāi)始新的選擇。

第一，追求少數(shù)民族意識(shí)。在1980年代初，少數(shù)民族小說(shuō)克服以往只是展示少數(shù)民族風(fēng)俗風(fēng)情的弊端，開(kāi)始由外及里凸顯少數(shù)民族意識(shí)。這種對(duì)少數(shù)民族意識(shí)的自覺(jué)追求，將少數(shù)民族小說(shuō)從學(xué)習(xí)漢族文學(xué)、靠近漢族文學(xué)的框架中提升到追求少數(shù)民族的獨(dú)立品格的狀態(tài)中，將以往風(fēng)俗風(fēng)情變成文化主體，成為具有少數(shù)民族文化風(fēng)尚的生活文化，從表層描寫(xiě)到具有文化底蘊(yùn)的深層挖掘，從羅列各種少數(shù)民族的風(fēng)俗風(fēng)情到將少數(shù)民族的風(fēng)俗風(fēng)情審美化。其突出代表是鄂溫克族作家烏熱爾圖。鄂溫克族是東北的狩獵民族，這個(gè)民族在現(xiàn)代化的發(fā)展過(guò)程中逐漸失去了自己的家園和自己的以打獵為主的生活狀態(tài)。烏熱爾圖以深沉憂患的筆觸，描寫(xiě)鄂溫克族的狩獵生活、民族意識(shí)以及那種鄂溫克族特有的人和自然、人和動(dòng)物相依相生的關(guān)系。烏熱爾圖以鄂溫克族的文化心理選擇題材、塑造人物、推動(dòng)故事情節(jié)，也用鄂溫克族的意識(shí)看待和解釋小說(shuō)中的人物的所作所為，用鄂溫克族意識(shí)建構(gòu)獨(dú)特的鄂溫克族文學(xué)特質(zhì)。烏熱爾圖具有強(qiáng)烈的鄂溫克族民族意識(shí)，他在自己的民族中成長(zhǎng)，他以自己的民族而自豪。鄂溫克族特有的狩獵文化、原始文化是烏熱爾圖創(chuàng)作的源泉，鄂溫克族特有的對(duì)自然敬畏、對(duì)森林熱愛(ài)、和動(dòng)物相依相生的觀點(diǎn)是烏熱爾圖的生命本能，是烏熱爾圖的民族文化心理。烏熱爾圖說(shuō)：“我力求通過(guò)自己的作品讓讀者能夠感覺(jué)到我的民族的脈搏的跳動(dòng)，讓他們透視出這脈搏里流動(dòng)的血珠，分辨出那與絕大多數(shù)人相同，但又微有差異的血質(zhì)?！雹龠@種獨(dú)特的民族意識(shí)，使得烏熱爾圖努力地追尋自己民族的獨(dú)特文化意蘊(yùn)和民族意識(shí)，以敖魯古雅鄂溫克族獨(dú)特的民族生活、民族心理、文化經(jīng)驗(yàn)作為自己創(chuàng)作的土壤。

1980年代的少數(shù)民族小說(shuō)實(shí)現(xiàn)了質(zhì)的飛躍。雖然這種超越，還只是部分作家的追求。但是給予中國(guó)當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)的意義是非凡的，它直接開(kāi)啟了1990年代少數(shù)民族文學(xué)張揚(yáng)民族意識(shí)、張揚(yáng)宗教意識(shí)、認(rèn)同民族文化、傳承民族文化和傳播少數(shù)民族文化、表達(dá)少數(shù)民族族群體驗(yàn)等等少數(shù)民族漢語(yǔ)小說(shuō)的獨(dú)立品格。這種主體性的追求，使得少數(shù)民族漢語(yǔ)小說(shuō)開(kāi)始成為不可替代、難以逾越、具有獨(dú)一無(wú)二的品格和價(jià)值的文學(xué)類型。

第二，追索民族文化之根。1985年前后，中國(guó)文壇出現(xiàn)尋根文學(xué)思潮。這個(gè)以漢族文學(xué)為創(chuàng)作主體的文學(xué)思潮，其主要特征是運(yùn)用文化主題取代政治主題，立足于民族文化傳統(tǒng)，尋找中華民族之根。其目的是為了抵抗現(xiàn)代化過(guò)程中人欲橫流、靈魂漂浮、與自然關(guān)系緊張等等弊端。這種狀態(tài)在少數(shù)民族地區(qū)和少數(shù)民族作家那里，具有更真切的感受，現(xiàn)代化對(duì)少數(shù)民族文化傳統(tǒng)的沖擊更加明顯。因此在尋根文學(xué)思潮中，一批少數(shù)民族作家加入其中，開(kāi)始少數(shù)民族小說(shuō)的尋根之旅。少數(shù)民族小說(shuō)加入尋根文學(xué)思潮，和以往追隨主流文學(xué)思潮不同，不是一味地對(duì)主流思潮的追趕和靠近，而是匯入到尋根文學(xué)思潮中，成為尋根文學(xué)的主要內(nèi)容之一。從某種角度來(lái)說(shuō)，少數(shù)民族的尋根文學(xué)占了新時(shí)期尋根文學(xué)的半壁江山。

1989年，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)期的軍旅小說(shuō)創(chuàng)作之后，滿族的血脈牽引著朱春雨走向母族，開(kāi)始把目光回觀到自己的母族——滿族的歷史文化中，創(chuàng)作了長(zhǎng)篇小說(shuō)《血菩提》，開(kāi)始他的民族尋根之旅。朱春雨是滿族人，他對(duì)自己的母族有天然的基于血緣的親近，因此他用充滿崇敬的情感去描寫(xiě)他的民族，這是民族的認(rèn)同和血緣的追尋。巴拉人——這支因?yàn)樘颖芘嫒藲⒙径啬湓谏钌嚼狭?、無(wú)拘無(wú)束地生活在長(zhǎng)白山的民族的生活狀態(tài)、歷史脈絡(luò)以及他們的宗教信仰是作者重點(diǎn)描寫(xiě)的部分。作者通過(guò)這部分描寫(xiě)，追尋滿族巴拉人的歷史脈絡(luò)、生活習(xí)俗、宗教信仰、圖騰崇拜以及他們的生命意識(shí)。那對(duì)巴拉人的歷史文化的追尋，那對(duì)巴拉人文化心靈的描繪，使得該作品具有滿族的民族學(xué)、民俗學(xué)、文化學(xué)的價(jià)值。

扎西達(dá)娃是用漢語(yǔ)寫(xiě)作的藏族作家，他是一個(gè)地道的藏人，對(duì)藏族文化有著深刻的理解。扎西達(dá)娃是第一個(gè)運(yùn)用魔幻現(xiàn)實(shí)主義方法描寫(xiě)西藏生活的藏族作家，他的《西藏，系在皮繩扣上的魂》、《西藏，隱秘歲月》、《去西藏的路上》等小說(shuō)，具有比較典型的魔幻現(xiàn)實(shí)主義特色。他的作品將西藏神秘的藏傳佛教和原始苯教文化、濃郁的藏族風(fēng)情、純凈高遠(yuǎn)的高原自然環(huán)境結(jié)合起來(lái)，將神話、歷史、魔幻、虛構(gòu)、過(guò)去、未來(lái)等因素雜糅在一起，運(yùn)用魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法將西藏世界描寫(xiě)得亦真亦幻。有人將魔幻現(xiàn)實(shí)主義分為主觀魔幻現(xiàn)實(shí)主義和客觀魔幻現(xiàn)實(shí)主義，比如有人就稱莫言為主觀魔幻現(xiàn)實(shí)主義，因?yàn)槟欠N亦真亦幻的特色，是作家極具主觀化的外現(xiàn)。而扎西達(dá)娃的魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)被稱為客觀魔幻現(xiàn)實(shí)主義，因?yàn)椴刈逦幕揪陀心Щ玫囊幻妗Ｔ鬟_(dá)娃并不是將魔幻色彩主觀化，然后強(qiáng)加在他的藏族小說(shuō)中，而是在藏族文化的內(nèi)核中，找到藏族文化內(nèi)在的文化心理和深層密碼。扎西達(dá)娃采用象征和隱喻等手法，運(yùn)用現(xiàn)代手法觀照西藏的歷史文化、神話傳說(shuō)、宗教信仰，在魔幻而清晰的氛圍中，追尋母族的文化之根。

第三，正面表達(dá)宗教意識(shí)。很多少數(shù)民族具有宗教意識(shí)，但是在以往的少數(shù)民族小說(shuō)中，宗教意識(shí)表達(dá)很少。當(dāng)時(shí)的主流意識(shí)形態(tài)認(rèn)為宗教是欺騙人民的工具。在以往的少數(shù)民族小說(shuō)創(chuàng)作中，一般把宗教和政治等同起來(lái)，認(rèn)為如果政治是反動(dòng)的，宗教也是反動(dòng)的，而且主要描寫(xiě)宗教中摧殘人性的消極因素，將宗教作為封建迷信或者少數(shù)民族人民的精神枷鎖，對(duì)宗教要么不涉及，要么采取批判的態(tài)度，沒(méi)有從少數(shù)民族主體的角度去描寫(xiě)宗教，沒(méi)有去描寫(xiě)和宗教水乳交融的少數(shù)民族的獨(dú)特的宗教意識(shí)和民族意識(shí)。

進(jìn)入新時(shí)期以后，少數(shù)民族作家開(kāi)始從本民族的宗教信仰方面思考本民族的文化特質(zhì)和審美追求，因此新時(shí)期的少數(shù)民族小說(shuō)不再回避宗教問(wèn)題，而是將宗教作為本民族一個(gè)突出的文化現(xiàn)象進(jìn)行觀照。

對(duì)少數(shù)民族宗教意識(shí)全面地正面地表達(dá)，當(dāng)是1989年著名作家霍達(dá)發(fā)表的長(zhǎng)篇小說(shuō)《穆斯林的葬禮》。用什么態(tài)度描寫(xiě)宗教意識(shí)，是新時(shí)期少數(shù)民族小說(shuō)的一個(gè)重要問(wèn)題?；暨_(dá)的《穆斯林的葬禮》在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上第一次正面地、以審美的姿態(tài)、以尊敬的筆觸描寫(xiě)伊斯蘭教信仰。作品將宗教意識(shí)和民族意識(shí)結(jié)合起來(lái)，歌頌一個(gè)民族積極向上、追求美好的品德，并將民族的信仰和熱愛(ài)中華民族文化結(jié)合起來(lái)，從人性、審美等角度描寫(xiě)回族的宗教信仰，為1990年代少數(shù)民族小說(shuō)張揚(yáng)宗教意識(shí)的特點(diǎn)奠定了基礎(chǔ)。作者站在回族的主體立場(chǎng)上，描寫(xiě)漢文化和回族文化的相互影響，描寫(xiě)伊斯蘭文化和漢族文化在現(xiàn)代社會(huì)中的協(xié)調(diào)互補(bǔ)和多元寬容，試圖在兩種文化心理的矛盾中，找到一種能包容兩種文化的途徑。

從這些少數(shù)民族的小說(shuō)的方法來(lái)看，少數(shù)民族作家在媒體越來(lái)越豐富的新媒體時(shí)代，采用追求民族意識(shí)、宗教意識(shí)尋找少數(shù)民族文化之根等手法，逐漸深入到少數(shù)民族文化的深處，彌補(bǔ)了一般媒體有關(guān)少數(shù)民族文化描寫(xiě)的表面化的缺陷。從人性角度描寫(xiě)少數(shù)民族的生活，深入到人性的深度，對(duì)少數(shù)民族的歷史和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行審美觀照，是新媒體時(shí)代少數(shù)民族小說(shuō)的寫(xiě)作策略。

三

進(jìn)入1990年代以后，隨著信息時(shí)代的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來(lái)，新媒體越來(lái)越豐富，媒體從單一媒體時(shí)代進(jìn)入了全媒體時(shí)代。在這個(gè)時(shí)期，小說(shuō)必須進(jìn)一步體現(xiàn)獨(dú)特性才能適應(yīng)全媒體時(shí)代的發(fā)展，因此這個(gè)時(shí)期的少數(shù)民族作家以更加鮮明和強(qiáng)烈的姿態(tài)張揚(yáng)少數(shù)民族意識(shí)，與1980年代相比，這種意識(shí)不是逐漸覺(jué)醒和趨于自覺(jué)，而是已經(jīng)成熟。其主要策略是張揚(yáng)少數(shù)民族意識(shí)和宗教意識(shí)，采用少數(shù)民族思維寫(xiě)作。

第一，強(qiáng)烈張揚(yáng)民族意識(shí)和宗教意識(shí)。從文化角度描寫(xiě)少數(shù)民族生活，強(qiáng)烈張揚(yáng)少數(shù)民族的民族意識(shí)和宗教意識(shí)，是1990年代少數(shù)民族作家采取的主要策略?；刈遄骷覐埑兄驹?991年發(fā)表了他著名的小說(shuō)《心靈史》，這是張承志在作品中張揚(yáng)回族的民族意識(shí)和宗教意識(shí)最強(qiáng)烈的作品。張承志大都不采取描寫(xiě)風(fēng)俗風(fēng)情的方法來(lái)表現(xiàn)回族文學(xué)特色，他一直以來(lái)都是以描寫(xiě)回族意識(shí)見(jiàn)長(zhǎng)。張承志不是為回族而寫(xiě)作，而是作為回族來(lái)寫(xiě)作。他說(shuō)：“我沉入了這片海。我變成了他們之中的一個(gè)。誘惑是偉大的。我聽(tīng)著他們的故事；聽(tīng)著一個(gè)中國(guó)人怎樣為著一份心靈的純凈，居然敢在二百年時(shí)光里犧牲至少五十萬(wàn)人的動(dòng)人故事。在以茍活為本色的中國(guó)人中，我居然闖進(jìn)了一個(gè)犧牲者集團(tuán)，我感到徹骨的震驚。”②張承志把自己作為一個(gè)哲合忍耶的成員，用鮮明的回族意識(shí)、明確的哲合忍耶思維寫(xiě)作《心靈史》，這是張承志張揚(yáng)民族意識(shí)和宗教意識(shí)的最強(qiáng)烈的寫(xiě)作。少數(shù)民族小說(shuō)到《心靈史》這里，經(jīng)歷了從外在描寫(xiě)到內(nèi)在表現(xiàn)再深入到民族、宗教意識(shí)骨髓的真切感受的巨大變化，進(jìn)入到真正具有少數(shù)民族文化內(nèi)涵的寫(xiě)作階段。

第二，采取少數(shù)民族神話思維寫(xiě)作。采用少數(shù)民族思維寫(xiě)作是這個(gè)時(shí)期少數(shù)民族小說(shuō)最優(yōu)特的策略。這種只有少數(shù)民族才具有的神話思維，使得少數(shù)民族小說(shuō)具有了真正的少數(shù)民族思維。鄂溫克族作家烏熱爾圖在1990年代發(fā)表了《你讓我順?biāo)鳌?、《叢林幽幽》、《薩滿，我們的薩滿》等小說(shuō)，采用鄂溫克神話思維寫(xiě)作。鄂溫克族人和動(dòng)物合二為一的思維是不以人為主體、人和動(dòng)物平等的思維。在《叢林幽幽》中，烏熱爾圖采用鄂溫克族獨(dú)有的熊和人通婚以及熊是鄂溫克族祖先的神話思維，將動(dòng)物視為同類。對(duì)鹿的描寫(xiě)也是如此，鹿是鄂溫克族人的朋友，是和人具有一樣思維和情感的朋友，他們的憂傷就是人的憂傷。鄂溫克族老人認(rèn)為只有鹿的聲音才是他心目中的歌。鄂溫克人對(duì)自然有敬畏之心，這種敬畏之心包括對(duì)自然的敬畏和對(duì)動(dòng)物的敬畏。對(duì)自然的敬畏在于鄂溫克族人從不認(rèn)為人可以改變自然，他們認(rèn)為人只能在自然中獲得有限的東西，不能按照自己的欲望去貪婪地索取。這在他們的狩獵生活中對(duì)動(dòng)物的態(tài)度可以看出來(lái)。鄂溫克人是個(gè)狩獵民族，他們對(duì)待動(dòng)物有著今天看來(lái)是可持續(xù)發(fā)展的思維。他們?yōu)榱松姹仨毇C殺熊，但是他們又敬仰熊、畏懼熊，認(rèn)為熊是他們的祖先，因此熊具有超自然的神秘力量?！蹲厣男堋访鑼?xiě)了鄂溫克族人對(duì)熊的敬畏心理，“我”從小就耳濡目染了父輩們對(duì)熊的敬仰和畏懼之情：宰殺了熊后，獵手都很傷心。吃熊肉時(shí)，要學(xué)烏鴉叫，說(shuō)明不是人在吃熊肉，而是烏鴉在吃。熊死后要把熊的骨架放到高高的樹(shù)上安葬?！拔摇?5歲時(shí)，獨(dú)自拿起獵槍去打獵，在與熊的搏斗中，經(jīng)歷了緊張和恐懼，明白了祖祖輩輩敬畏熊的原因。鄂溫克族人從不直接稱呼熊的名字，而是稱作祖父（鄂溫克族語(yǔ)言叫“合克”），或者稱作祖母（鄂溫克族語(yǔ)言叫“額沃”），或者直接稱作熊神（鄂溫克族語(yǔ)言叫“阿米坎”）。人與熊的關(guān)系如此，人和其他動(dòng)物的關(guān)系也是如此，比如《七岔犄角的公鹿》中的少年敬畏公鹿的彪悍、勇猛、力量，敬畏公鹿勇斗餓狼的勇敢，把公鹿當(dāng)成心目中的英雄。鄂溫克族獵人在和鹿的較量中，學(xué)習(xí)鹿的美好品德，和鹿共享山林。這是鄂溫克族特有的思維，這種敬畏自然、敬畏動(dòng)物的思維，在當(dāng)今時(shí)代具有非常重要的意義。當(dāng)人類失去對(duì)自然、對(duì)人類的朋友的敬畏之心而對(duì)自然瘋狂掠取、對(duì)野生動(dòng)物瘋狂屠殺而破壞生態(tài)平衡之后，人必然給人類自己帶來(lái)滅頂之災(zāi)。因此人們通過(guò)閱讀烏熱爾圖的小說(shuō)，應(yīng)該得到啟發(fā)和警醒。薩滿是通神之人，她能將鄂溫克族人的歷史、心靈、愿望融為一體，能表達(dá)鄂溫克族人神秘的心靈以及神秘的文化。烏熱爾圖在他的作品中采用薩滿的思維描寫(xiě)鄂溫克族人的生活和心靈，表達(dá)對(duì)自然的敬畏和對(duì)祖先的熱愛(ài)之情。薩滿的內(nèi)涵就是鄂溫克族人精神和文化的內(nèi)涵。在很多作品中，烏熱爾圖將薩滿作為敘述者、回憶者，薩滿用神性思維描述事物；在外人看來(lái)神秘的不可知的事情，在薩滿看來(lái)卻是實(shí)際存在的。這是鄂溫克族人特有的神性思維?！赌阕屛翼?biāo)鳌分械目ǖ啦己汀端_滿，我們的薩滿》中的達(dá)老非，這兩位薩滿都具有超越常人的神性，能和神靈通話，甚至能預(yù)知自己的死亡方式。烏熱爾圖濃墨重彩地描寫(xiě)薩滿，是替日漸失去家園的鄂溫克族人表達(dá)強(qiáng)烈的憂患意識(shí)。他的作品具有憂傷之感。在《你讓我順?biāo)鳌分?，作者就用這種憂傷和憂患的情感描寫(xiě)薩滿卡道布，這是鄂溫克最后一位薩滿。他以無(wú)比憂傷的口吻預(yù)言森林的火災(zāi)，那是他對(duì)鄂溫克族人賴以生存的森林的巨大憂傷之感，對(duì)即將被大火毀滅家園的預(yù)示和悲傷。他還預(yù)言自己將死在“我”的槍口下，因?yàn)橐褯](méi)有可以樹(shù)葬的巨大樹(shù)木，于是囑咐“我”將他的尸體投入河中，讓他順?biāo)?，從而表達(dá)鄂溫克族人即將失去森林、失去狩獵生活方式、失去家園的令人堪憂的前景。

四

新世紀(jì)以來(lái)我們真正進(jìn)入全媒體時(shí)代，此階段中國(guó)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)進(jìn)入到深層次和全面發(fā)展的時(shí)期。少數(shù)民族文化和少數(shù)民族作家不僅面臨著全媒體的挑戰(zhàn)，還面臨著現(xiàn)代化、全球化的挑戰(zhàn)。少數(shù)民族文化在現(xiàn)代化沖擊下出現(xiàn)碰撞、交融的趨勢(shì)。因此新世紀(jì)的少數(shù)民族小說(shuō)不能僅僅像1990年代以前那樣，只是單一地張揚(yáng)少數(shù)民族意識(shí)，而是要探討少數(shù)民族文化和漢族文化交融、少數(shù)民族文化和西方文化的碰撞的深層次問(wèn)題；不再只是表達(dá)少數(shù)民族文化融于漢族文化、西方文化的努力，而是開(kāi)始采用雙重視角，在不斷融合的文化中堅(jiān)持少數(shù)民族文化，并在少數(shù)民族小說(shuō)中表現(xiàn)人類共同的審美特性和審美經(jīng)驗(yàn)。

第一，現(xiàn)代化進(jìn)程中對(duì)民族文化的堅(jiān)守。在中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程中，各個(gè)民族也在逐漸現(xiàn)代化。在這個(gè)過(guò)程中，各個(gè)民族普遍和其他民族交往，尤其是各個(gè)少數(shù)民族文化逐漸向漢族文化、西方文化學(xué)習(xí)并有逐漸融合的趨勢(shì)，這是一個(gè)令少數(shù)民族作家難以接受又不得不接受的過(guò)程。一方面，少數(shù)民族作家希望能保持自己的民族文化，在多元一體的文化格局中保持自己獨(dú)異的特色；另一方面，少數(shù)民族作家又希望能夠在現(xiàn)代化過(guò)程中接受先進(jìn)文化，促使少數(shù)民族文化和主流文化、世界文化接軌。這是一個(gè)惶惑、矛盾卻又充滿希望的時(shí)代。在新世紀(jì)，少數(shù)民族小說(shuō)在民族現(xiàn)代化和民族融合過(guò)程中堅(jiān)守少數(shù)民族文化的追求更加明顯。

蒙古族作家郭雪波的小說(shuō)就是力圖在現(xiàn)代化過(guò)程中保持少數(shù)民族文化的典范。他的生態(tài)小說(shuō)是要在現(xiàn)代化過(guò)程中極力表現(xiàn)蒙古族獨(dú)特的生態(tài)意識(shí)。隨著現(xiàn)代化的發(fā)展，人們對(duì)草原不斷攫取，蒙古草原因此不斷沙化。作為出生在科爾沁草原的蒙古族作家，對(duì)這種現(xiàn)狀心急如焚，于是他拿起筆來(lái)創(chuàng)作“沙漠小說(shuō)”和“動(dòng)物小說(shuō)”。蒙古人和草原、動(dòng)物是唇齒相依的關(guān)系，草原被破壞，相生相伴的動(dòng)物就會(huì)遭殃；動(dòng)物遭殃，人類也會(huì)遭殃。他的小說(shuō)《大漠魂》、《沙狼》、《銀狐》、《大漠狼孩》表達(dá)對(duì)草原不斷沙化的憂患意識(shí)。作為蒙古族作家，他的描寫(xiě)對(duì)象是蒙古草原上的人和動(dòng)物，他基于蒙古族對(duì)自然、對(duì)草原、對(duì)大漠、對(duì)動(dòng)物的熱愛(ài)，展示蒙古族特有的生態(tài)意識(shí)。蒙古人民對(duì)動(dòng)物充滿愛(ài)，這種愛(ài)是蒙古族特有的悲天憫人的愛(ài)，是蒙古族信仰佛教、喇嘛教、薩滿教形成的獨(dú)特意識(shí)，也是蒙古族世世代代和草原和動(dòng)物和大漠和諧關(guān)系的表現(xiàn)。郭雪波用蒙古人意識(shí)描寫(xiě)動(dòng)物、描寫(xiě)沙漠、描寫(xiě)草原，表達(dá)對(duì)人類破壞草原、掠殺動(dòng)物的狀態(tài)強(qiáng)烈的憂患意識(shí)。

土家族作家葉梅的《最后的土司》則將兩種文化碰撞和交融描寫(xiě)得驚心動(dòng)魄。覃堯是龍船河的最后一代土司，李安是闖入土家地區(qū)的漢族人，兩種文化的沖突導(dǎo)致一系列悲歡離合的故事。雖然作品盡量客觀地描寫(xiě)文化碰撞給彼此帶來(lái)的傷害和影響，但是作為土家族作家的葉梅在情感上還是更多地傾向于土家族文化。從作品看，土司覃堯比李安要爽直、寬厚得多；對(duì)女人，土司覃堯比李安也要好得多。李安對(duì)伍娘的折磨以及最后帶走孩子導(dǎo)致伍娘之死，主要是漢族文化在李安身上的表現(xiàn)。雖然兩人對(duì)造成伍娘之死都負(fù)有責(zé)任，但從作品可以看出作者情感傾向于土司覃堯。這里可以看出作者在描寫(xiě)文化碰撞和民族融合中，保持少數(shù)民族文化特色的追求。

第二，民族文化交融中對(duì)平等意識(shí)的追求。少數(shù)民族文化在新媒體時(shí)代，文化交融現(xiàn)象更加突出，在民族交融過(guò)程中，采取什么態(tài)度和觀點(diǎn)是當(dāng)今一個(gè)重要問(wèn)題。阿來(lái)的小說(shuō)《塵埃落定》很好地解決了這個(gè)問(wèn)題，那就是平等意識(shí)的追求。

阿來(lái)在他著名的文章《穿行于異質(zhì)文化之間》中說(shuō)：“我是一個(gè)用漢語(yǔ)寫(xiě)作的藏族人?！北砻魉┬杏诓貪h文化之間的狀態(tài)。他對(duì)于藏漢文化的交匯、碰撞沒(méi)有如批評(píng)家所說(shuō)的那種焦慮癥，因?yàn)樗J(rèn)為：“在我的意識(shí)中，文學(xué)傳統(tǒng)從來(lái)不是一個(gè)固定的概念，而像一條不斷融匯眾多支流的、從而不斷開(kāi)闊深沉的浩大河流。我們從下游捧起任何一滴，都會(huì)包容了上游所有支流中的全部因子。我們包容，然后以自己的創(chuàng)造加入這條河流浩大的合唱。我相信，這種眾多聲音的匯聚，最終會(huì)相當(dāng)和諧、相當(dāng)壯美地帶著我們心中的詩(shī)意，我們不愿沉淪的情感直達(dá)天庭?！雹郯?lái)的這段話表明他對(duì)待藏漢文化的平等、包容的心態(tài)，這也是他運(yùn)用雙重文化視角創(chuàng)作《塵埃落定》的緣由?！秹m埃落定》超越以往少數(shù)民族漢語(yǔ)小說(shuō)的新的特點(diǎn)，就是阿來(lái)在作品中進(jìn)行了有目的的雙重平等的文化視角的寫(xiě)作。阿來(lái)雖然是回藏血統(tǒng)，但是他受到的文化影響卻是藏漢文化影響。他從小在藏區(qū)長(zhǎng)大，后來(lái)考上中專后系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了漢語(yǔ)，因此藏漢文化都對(duì)阿來(lái)有很深的影響?！秹m埃落定》具有以藏族為主的藏漢文化的融合的特色，是一部用藏漢雙重文化視角寫(xiě)作的藏族漢語(yǔ)小說(shuō)。阿來(lái)說(shuō)：“‘我’用漢文寫(xiě)作，可漢文卻不是‘我’的母語(yǔ)，而是‘我’的外語(yǔ)。不過(guò)當(dāng)‘我’使用漢文時(shí)，卻能比一些漢族作家更能感受到漢文的美?！雹?/p>

《塵埃落定》中的傻子形象具有藏漢文化交融特色。傻子這個(gè)形象是藏漢文化交融的典范，藏、漢優(yōu)秀文化和諧交融，形成了這個(gè)具有人類共性的獨(dú)特形象。首先，傻子形象塑造受到藏族機(jī)智人物阿古頓巴的影響。其次，傻子具有漢族文化中老莊哲學(xué)的大智若愚的內(nèi)涵。再次，傻子的形象包含漢族儒家文化的特色。阿來(lái)要表達(dá)的是各個(gè)民族具有各自的特點(diǎn)，但是作為人類有很多方面是有共通性的，從傻子的形象可以看出，他首先是一個(gè)藏人，一個(gè)具有鮮明藏族文化特色的人物，但又是具有漢族道家文化、儒家文化特色的人，這些優(yōu)秀的人類文化特色集中在傻子身上，說(shuō)明了人類的共通性。阿來(lái)穿行在異質(zhì)文化之間，在保持自己民族文化基礎(chǔ)上，用平等視角看待各種文化，同時(shí)探討了人類的共同特性。

注釋：

①烏熱爾圖：《寫(xiě)在〈七岔犄角的公鹿〉獲獎(jiǎng)后》，《民族文學(xué)》1983年第5期。

②張承志：《心靈史》，花城出版社1991年版，第1頁(yè)。

③④阿來(lái)：《穿行于異質(zhì)文化之間》，《中國(guó)文化報(bào)》2001年5月10日。

（責(zé)任編輯劉保昌）

I206.7

A

1003-854X（2015）11-0112-05

楊彬，女，1965年生，湖北恩施人，文學(xué)博士，中南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授，湖北武漢，430074。

*本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“當(dāng)代少數(shù)民族小說(shuō)的漢語(yǔ)寫(xiě)作研究”（項(xiàng)目編號(hào)：12BZW095）的階段性成果。