論周春芽“桃花”意象的繼承性

馬新平 鄧夢瑤

作為新表現(xiàn)主義的重要人物，周春芽在中國傳統(tǒng)繪畫的審美情趣和西方現(xiàn)代畫派的表現(xiàn)手法之間找到了一個契合的平衡點，再結(jié)合自身的性格特點形成了具有傳統(tǒng)審美意味的獨特油畫藝術(shù)風(fēng)格。他的藝術(shù)語言具有鮮明的表現(xiàn)意味，這種表現(xiàn)意味不是單純的形式外化，而是雜糅了中國古典文化中的意境，在追求純粹的繪畫本質(zhì)趣味的同時重構(gòu)傳統(tǒng)的畫面語言。這種獨具特色的藝術(shù)審美視角充分體現(xiàn)在他20世紀(jì)90年代以來創(chuàng)作的 《綠狗》、 《太湖石》、 《紅人》和 《桃花》等系列油畫中。

意象是藝術(shù)審美中反映主客觀關(guān)系的范疇，是主觀情意和外在物象相融合的心象。 《周易》記載： “圣人立象以盡意?！毕笤从谝?，是意的目的。藝術(shù)具有歷史繼承性的普遍發(fā)展規(guī)律，所以藝術(shù)意象的創(chuàng)造，自然也符合這一規(guī)律。在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，文化背景對一個藝術(shù)家的影響是藝術(shù)意象創(chuàng)造中最核心的部分。周春芽以桃花為主題創(chuàng)作的油畫，把桃花由生命化轉(zhuǎn)換為藝術(shù)化的同時也使他的“桃花”系列中的 “桃花”意象具有讓人探究的縱深度。本文試圖闡述周春芽 “桃花”系列中 “桃花”意象的繼承性。

一、傳統(tǒng)文化桃花內(nèi)涵的傳承

在中國文化中，桃花不僅是自然界中花的一種，還是一種文化符號，被賦予文化涵義，正如同中國的 “梅文化”、 “菊文化”一樣，也存在著“桃花文化”。桃花作為一種自然物，人們最常關(guān)注的是桃花文化中的自然意象。陽春三月，萬物復(fù)蘇， “桃花溪流共爭妍，姹紫嫣紅競相呈”，桃花是作為春天的意象而被人們喜愛的。與此同時，桃花的凋零也往往和春天的逝去聯(lián)系在一起，被賦予青春易逝的文化意蘊，如 “況是青春日將暮，桃花亂落如紅雨”、 “一片花飛減卻春，風(fēng)飄萬點正愁人”。此外，桃花還演化為某種精神和理想的象征。《三國演義》里劉備、關(guān)羽、張飛 “桃園三結(jié)義”，這里的桃花是作為情義的見證。陶淵明的 《桃花源記》中，人們無憂無慮地生活在一個桃花盛開的地方，一個理想的 “世外桃源”。

當(dāng)然，桃花的意象遠不止于此，它逐漸被賦予了特定的內(nèi)涵，成為典型和反復(fù)出現(xiàn)的意象。周春芽 “桃花”系列中 “桃花”意象對中國傳統(tǒng)文化審美意境中桃花內(nèi)涵的繼承是整個系列中桃花意象構(gòu)成的重要因素，這種繼承是文化上的轉(zhuǎn)移，具有不可逆的特性。他的 “桃花”系列畫作中，桃花的藝術(shù)意象包含情愛的含義，而在中國歷代傳統(tǒng)文化的審美意境中，桃花也同樣具有這一內(nèi)在涵義。

早在周代， 《詩經(jīng)》記載： “桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家?！痹姼璨粌H描述了春天里盛開的桃花，體現(xiàn)了桃花與女性的密切關(guān)系，更烘托了婚嫁時的熱鬧場景?？梢姡一ㄔ诋?dāng)時的文化情境中象征著婚姻和愛情，也因其枝繁葉茂、多結(jié)碩果、果肉厚而多汁，也包含多子多孫的祈福之意。其實從生物進化視角來看，這也是在勞動力需求量大的農(nóng)耕時代體現(xiàn)的一種原始的生殖崇拜。周春芽 “桃花”系列畫作中，都有紅色交合的人體，表現(xiàn)出一種原始的欲望沖動，所以這又與生殖崇拜有著異曲同工之妙。漢代更有劉晨和阮肇兩人與桃花有關(guān)的傳奇故事。劉和阮上天臺山采藥，在一桃林溪水邊遇到兩位仙女，相愛成婚。半年后劉和阮思家求歸，出山回家，卻發(fā)現(xiàn)家中物是人非，子孫已過七代。山中百日，人間百年。后兩人又重上天臺山，可是尋遍山間卻再無此林，二女也蹤跡渺然。中國人的浪漫主義情懷總是在表達這些美好的理想事物中體現(xiàn)得淋漓盡致，桃花成了美人、美景、美好生活的代表物。也由此可見桃花的意象與情愛和欲望相關(guān)。桃花在周春芽的創(chuàng)作中也毫不掩飾地充當(dāng)了情愛的角色，變成了他審美理想中愛情和婚姻的承載物，使桃花具有情愛的意象。例如他2006年的作品 《花叢中的歡樂》，畫面雖然以開滿桃花的桃樹為主體，但是樹下交合的紅人體卻奠定了整個畫面的意象選擇取向，也令畫面主體——桃花變成情欲的象征性標(biāo)志。

唐代以后，桃花在文化中的內(nèi)涵主要還是延續(xù)了 “情愛”的含義，如 “去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)”。特別是宋代之后， “桃花”的含義逐漸變得輕薄、艷俗，更加露骨地表示情欲。元代程棨 《評花品》說： “桃如倚門市娼”，給了桃花最具貶義的評價。不過桃花象征 “情愛”的內(nèi)涵卻無關(guān)褒貶和時代，可以說在中國傳統(tǒng)文化中變成了一個固定的含義。周春芽更是希望通過藝術(shù)作品來表達這一 “桃花”意象。他說： “古代人總把桃花和情色聯(lián)系在一起。情色的終端是本能式的，但是過程就很不同了。我試圖通過藝術(shù)表達復(fù)雜的情色意味，也就是通過藝術(shù)來調(diào)情?！?/p>

傳統(tǒng)觀念的傳承使作品的內(nèi)在價值得到提升并與低級的審美趣味拉開了距離，把中國傳統(tǒng)文化中得天獨厚的花草文化運用到油畫這種直接的畫法中，令建立在傳統(tǒng)意象上的桃花形象變得豐滿而具有內(nèi)涵，畫面中桃花的意象也多出了許多令人揣摩的空間。

二、文人畫審美理想的秉承

我國的文人畫，萌芽于唐，形成于北宋中后期，發(fā)展于元明清，在中國古代畫壇一直都占據(jù)主流地位。文人畫又稱 “士夫畫”，多取材于山水、花鳥、梅蘭竹菊、木石等，文人士大夫通過繪畫來反映生活理想和審美情趣。文人畫與民間畫、宮廷畫最大的區(qū)別是文人畫無任何功利性質(zhì)，畫家只為表達自身的品格和思想。他們大多品格高潔，或在仕途上屢屢失意，或不滿社會現(xiàn)狀，在現(xiàn)實生活中達不到理想境界，便只能通過作品來表達，所以，文人畫中的審美理想是一種主觀的精神審美，把自我意識融入自然景物中，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想的 “天人合一”。

周春芽對中國文人水墨畫有一定的研究，他秉承文人畫的審美理想，把文人氣息注入創(chuàng)作中。他的 “石頭”和 “綠狗”系列結(jié)合文人畫的審美趣味獲得了成功并得到了認(rèn)可，其藝術(shù)語言實現(xiàn)了成功轉(zhuǎn)變，創(chuàng)作時間最晚的 “桃花”系列無疑更得心應(yīng)手，融會貫通，拋開了研究初始的敬畏心理，畫面的表達更為自由。如果說 “石頭”和 “綠狗”系列是對文人畫中形式和肌理的研究，那 “桃花”系列則更多的是對文人畫審美情感和理想的繼承。無論從畫面中體現(xiàn)的藝術(shù)精神還是從創(chuàng)作歷程都可看出“桃花”意象表現(xiàn)出一些與文人畫相同的審美理想。

從 “桃花”系列作品中體現(xiàn)出來的藝術(shù)精神來看， “桃花”意象與文人畫在一定程度上具有相同的審美理想。 “桃花”在文人畫中體現(xiàn)的是一種隱逸和傷春、惜春的人文精神。吳門四家之一的唐寅十分喜愛 “桃花”這一意象。他在蘇州桃花塢購置房產(chǎn)取名 “桃花庵”并自封 “桃花庵主”。其實，文人們在渴望仙境的背后是對現(xiàn)實不滿的一種哀傷和憂愁，盡管那理想世界無比美好，那也只能是夢想中的 “烏托邦”，雖能借花托情卻無法改變當(dāng)下的環(huán)境帶來的孤獨和憂傷。境由心生，此時看到的景象便是落花流水，春天易逝，在桃花燦爛背后想到花期短暫的本質(zhì)特點，感嘆生命的脆弱，進而產(chǎn)生一些惜春傷春的情思。

從周春芽的創(chuàng)作歷程來看，他選擇并秉承文人畫的審美理想體現(xiàn)了一定的必然性。他1989年初從德國留學(xué)回來之后陷入在文化環(huán)境交替中產(chǎn)生的一種思想迷茫，當(dāng)時大多數(shù)畫家選擇用無序的手法來表達對文化生存空間的不滿，過分強調(diào)觀念而忽視繪畫性本身。周春芽不愿附和這種與他性格不合的創(chuàng)作手法，他深入研究中國文人畫，通過研究元四家、董其昌、朱耷、黃賓虹等人的作品，使其在繪畫上開始尋求一種結(jié)合文人畫傳統(tǒng)的表現(xiàn)形式。這種帶有逃避性質(zhì)的精神出走，其實也是一次難得的文化積累和思想洗禮經(jīng)驗。通過對文人畫的研究和理解，使他對中國傳統(tǒng)的繪畫形式和審美趣味產(chǎn)生了濃厚的興趣，并希望通過現(xiàn)代和獨特的方式把這種文人式的繪畫情趣延續(xù)下來。他20世紀(jì)90年代后的作品都具有與文人畫相同的品格和境界。

周春芽 “桃花”系列主要取景于四川春季賞花出游的勝地——龍泉山，他創(chuàng)作的 《紅云落春江》、《風(fēng)輕云淡》、 《桃色黃昏》、 《火燒云》這些作品顏色淡雅、筆觸飄逸、畫面處理減少了油畫的厚重感，命名也特別具有詩意，特別是 《尋找惠崇》、《風(fēng)前薄面小桃花》、 《飛花莫譴隨流水》更是用直接的命名表達了對文人的致敬。這些作品無論是命名還是畫面表達形式都充滿了文人畫的氣息，淡雅傷感的桃花意象契合了古時文人對桃花雖美易逝的感嘆，也表現(xiàn)出繁華背后的傷感情緒。 “桃花”的意象在這些作品中體現(xiàn)出的傷春、淡泊的藝術(shù)精神與文人畫中 “桃花”意象的審美理想十分一致。

從這些具有文人審美理想的作品中不難看出周春芽在 “桃花”系列中表現(xiàn)的文人情懷，桃花的意象也秉承了文人審美中桃花的意象特點，表達了惜春、淡泊的情思。

三、巴蜀地域文化風(fēng)情的延續(xù)

長江文化和黃河文化是中華文明多元一體系統(tǒng)中相互交錯、影響和融匯的兩支主體文化。作為源遠流長的長江文化體系，主要由上游的巴蜀文化、中游的楚湘文化和下游的吳越文化三支主要文化構(gòu)成。

對于巴蜀文化的界定，釋義很多。巴蜀文化有狹義與廣義之分。 “狹義的巴蜀文化”，即中國西南地區(qū)以古代巴、蜀為主的族群的先民們留下的文化遺產(chǎn)，主要分布在四川盆地及其鄰近地區(qū)，其時代大約相當(dāng)于春秋戰(zhàn)國秦漢時期，前后延續(xù)上千年。 “廣義的巴蜀文化”是指包括四川省與重慶市兩者及鄰近地域在內(nèi)的、以歷史悠久的巴文化和蜀文化為主體的、包括地域內(nèi)各少數(shù)民族文化在內(nèi)的、由古至今的地區(qū)文化的總匯”①。幾千年來，巴蜀文化不斷地豐富和發(fā)展，顯現(xiàn)了它特有的完整性、開放性、兼容性等文化特征。

周春芽作為四川畫派的代表人物，十分喜愛巴蜀文化，他的作品自然也包含了具有一定四川地域性風(fēng)情特征的內(nèi)容。

四川地處長江上游，西有青藏高原，東有三峽險峰，北有巴山秦嶺屏障，南有云貴高原拱衛(wèi)，形成了聞名于世的四川盆地。其遠離邊防又有天險可守，自古以來少戰(zhàn)亂，社會經(jīng)濟發(fā)展穩(wěn)定，社會環(huán)境安定。加之古時蜀王勵精圖治喜好文藝，在偏安一隅的情況下形成了深厚的文化底蘊和顯著的地域性文化特色。蜀地出了許多文藝大家，如文學(xué)大師司馬相如、李白、三蘇、巴金、郭沫若，書畫大家張問陶、張大千、趙完璧等，更有如杜甫、陸游這類旅居蜀地多年的文化名流?，F(xiàn)今活躍在國內(nèi)畫壇的四川畫派更是大放異彩，影響甚廣。四川特殊的地域性和深厚的文化底蘊使四川具有獨特的人文風(fēng)情——閑散、隨意。

周春芽的 “桃花”系列中桃花意象體現(xiàn)出來的人文風(fēng)情也有閑散、隨意的特點。最能直接體現(xiàn)出這種特征的是他對 《花間集》的艷俗風(fēng)情的延續(xù)?！痘ㄩg集》是巴蜀文化在中國文學(xué)史上的一大貢獻。詞集以閑散、慵懶的基調(diào)描繪了女性美和綺麗的情思，充分體現(xiàn)了巴蜀之地繁榮的經(jīng)濟基礎(chǔ)帶來睥睨天地、自由不羈的地域文化優(yōu)勢，為這本中國史上第一部文人詞集的出現(xiàn)創(chuàng)造了條件，也為詞中體現(xiàn)的悠閑、慵懶的冶艷情懷提供了客觀的人文情景。《花間集》所表達的女性美和花草情思十分符合周春芽的審美理想，這種建構(gòu)在同一文化地域里的審美趣味同樣體現(xiàn)在 “桃花”系列油畫的創(chuàng)作中。正如他自己所說： “我想用我的色彩和形象把我所理解的風(fēng)流和情色意味傳達出來，同時把成都給我的感動也傳達出來——曖昧、慵懶、風(fēng)流和一種放縱。”②畫面中桃花應(yīng)景而開，充滿著春天的悠閑氣息和男女情愛的曖昧情緒。到目前為止， “桃花”系列中大概有四分之一左右的作品是直接描繪桃樹下交歡的紅色人體。畫中的桃花意象變得情色，從容且風(fēng)流，通過畫面?zhèn)鬟f出來的人文氣息不僅僅繼承了花間派調(diào)侃式的風(fēng)流，更是符合蜀地悠然、慵懶的生活態(tài)度。例如， 《美麗的龍泉山》這幅作品，畫面表現(xiàn)出龍泉山春天時節(jié)的美麗景色，面帶微笑的男人體立于桃林之中，動態(tài)悠閑、神情愉悅，充分體現(xiàn)了四川人悠然自得的生活態(tài)度和冶艷風(fēng)流的人文風(fēng)情。

2007年周春芽在北京今日美術(shù)館中的 “周春芽繪畫雕塑作品展”上使用帶有呼應(yīng)意味甚至有點膜拜性質(zhì)的諧音 “花間記”來命名，直接表達了他對蜀地風(fēng)情的熱愛之情，更是表明了他的個人藝術(shù)創(chuàng)作歷程與巴蜀文化間不可分割的繼承關(guān)系。

四、新表現(xiàn)主義繪畫風(fēng)格的汲取

周春芽 “桃花”系列表現(xiàn)出一定的新表現(xiàn)主義風(fēng)格的特點，在其作品中桃花意象的表達汲取了德國新表現(xiàn)主義風(fēng)格。

“桃花”系列的繪畫風(fēng)格和新表現(xiàn)主義的繪畫風(fēng)格產(chǎn)生于類似的文化大環(huán)境中，即在迷?；靵y的潮流文化中尋找新的出路，都體現(xiàn)出一種反叛性。20世紀(jì)80年代興起的德國新表現(xiàn)主義思潮作為德國重新在世界藝壇上崛起的一個重要轉(zhuǎn)折點，其藝術(shù)樣式的革新性是受到肯定的。從1970年代開始，美國漸漸放松了對歐洲的控制，德國作為歐洲文化傳統(tǒng)深厚的文化大國之一開始了反叛美國流行文化的革命，新表現(xiàn)主義就是在這場文化革命中崛起的藝術(shù)樣式。它繼承了表現(xiàn)主義的主觀性表現(xiàn)風(fēng)格，強調(diào)自我和主觀的真實，同時又結(jié)合二戰(zhàn)失敗后國內(nèi)頹廢的經(jīng)濟文化形勢，以存在主義哲學(xué)觀念為基礎(chǔ)，表達方式更為狂野，更注重突發(fā)性和繪畫本質(zhì)的肌理色彩趣味。新表現(xiàn)主義的這種反叛性與周春芽1989年結(jié)束三年的留德生涯回國初期對中國主流藝術(shù)的不滿情緒是一致的。當(dāng)時的中國正處于經(jīng)濟結(jié)構(gòu)改革的變動時期，原有的公有制被市場經(jīng)濟的引入而打破，經(jīng)濟動蕩帶來的文化迷茫也體現(xiàn)在油畫界。傳統(tǒng)的寫實主義受到了質(zhì)疑，藝術(shù)家們在懷疑、踟躕中似乎迷失了方向。那時中國現(xiàn)代藝術(shù)才剛剛開始起步，而德國的新表現(xiàn)主義繪畫已在國際上有了一定的影響力，周春芽早一步熟悉了各種現(xiàn)代藝術(shù)、裝置、行為……雖然回國后他潛心研究中國文人畫，畫風(fēng)也并非變?yōu)榧兇獾谋憩F(xiàn)主義風(fēng)格，但是這種直接的表現(xiàn)方式和肆意的情感宣泄都是他所喜愛的，連他自己都承認(rèn)雖然不能把他的作品單純歸于表現(xiàn)主義，但是也的確受到德國表現(xiàn)主義的影響，并且早期的創(chuàng)作元素都是來源于此。

周春芽在這種迷茫的大環(huán)境中選擇了從中國傳統(tǒng)藝術(shù)中尋求突破，與新表現(xiàn)主義從表現(xiàn)主義中發(fā)展起來一樣，他既欣賞文人畫中蘊含的中國傳統(tǒng)哲學(xué)智慧又不滿于文人畫表達方式的 “矯情和含蓄”③。三年的德國留學(xué)經(jīng)歷使他更偏重于新表現(xiàn)主義那種激烈、刺激的表達方式。他繼承了新表現(xiàn)主義原始的繪畫方式，追求筆觸的激情和質(zhì)感，所以他的“桃花”系列在個性創(chuàng)造、表達方式上都繼承了一些新表現(xiàn)主義的風(fēng)格，畫面無論是用色還是內(nèi)容和命名都體現(xiàn)出一種直接性。其中有一幅叫 《六九式桃花》，這是對畫面中人體姿勢的直接命名，他自己這樣說： “很多人是在丑的事物中發(fā)現(xiàn)美，而我是在美的事物中發(fā)現(xiàn) ‘丑’。在畫這幅畫之前，我根本不知道69式是什么，別人告訴我畫面很像，我索性給這幅畫取名 《六九式桃花》，是有調(diào)侃的意思在里面?！雹苓@種直接的調(diào)侃表現(xiàn)出了他對自己藝術(shù)個性的充分肯定。個性自由的繪畫理念變相地宣揚了他和存在主義哲學(xué)一樣強調(diào)個體的精彩性與自我性，并且畫面的技法運用也是汲取了新表現(xiàn)主義的創(chuàng)作方法中的主觀性和直接性。桃花的意象通過繼承創(chuàng)新德國新表現(xiàn)主義風(fēng)格的某些特點，形成了主觀意味很強的意象特征，使意象的表達直接、激烈。

總之，周春芽在以 “桃花”為主題的藝術(shù)創(chuàng)作中，借用 “桃花”這一中國古典審美文化中的一些既定意象來建立作品與受眾的文化鏈接，而文人畫獨特的審美趣味、特定的地域文化和德國新表現(xiàn)主義風(fēng)格這些因素也在他 “桃花”系列作品的 “桃花”意象中被體現(xiàn)、被繼承。

注釋：

① 林向： 《“巴蜀文化”辯證》， 《華中師范大學(xué)學(xué)報》 （人文社會科學(xué)版）2006年第4期。

② 漆瀾： 《我的 “花間記”——周春芽訪談》， 《藝術(shù)生活》2007年第1期。

③ 蘇保華、王椰林： 《唐以前 “意境”觀考釋》，《湖北大學(xué)學(xué)報》 （哲學(xué)社會科學(xué)版）2014年第3期。

④ 周春芽： 《花間記》，四川美術(shù)出版社2007年版，第97頁。