文學(xué)接受從讀文到讀圖的審美反思

■劉紹靜

文學(xué)接受從讀文到讀圖的審美反思

■劉紹靜

隨著技術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)進(jìn)入“世界圖像時(shí)代”，圖像文化對(duì)傳統(tǒng)以印刷媒介為基礎(chǔ)的文學(xué)產(chǎn)生了極大的影響，文學(xué)圖像化的趨勢(shì)不但重組了文學(xué)的審美構(gòu)成，而且導(dǎo)致了文學(xué)審美接受方式由讀文到讀圖的轉(zhuǎn)變，由此產(chǎn)生了審美對(duì)象的圖像化、數(shù)字化與商業(yè)化，審美主體的大眾化、自由化與從眾化，審美經(jīng)驗(yàn)的生活化、娛樂(lè)化與表層化。

文學(xué)接受；圖像；審美對(duì)象；審美主體；審美經(jīng)驗(yàn)

劉紹靜，山東大學(xué)文藝美學(xué)研究中心博士生，臨沂大學(xué)文學(xué)院講師。（山東濟(jì)南 250100）

德國(guó)哲學(xué)家馬丁·海德格爾早在20世紀(jì)30年代就將現(xiàn)代社會(huì)稱為“世界圖像時(shí)代”：“世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。……世界圖像并非從一個(gè)以前的中世紀(jì)的世界圖像演變?yōu)橐粋€(gè)現(xiàn)代的世界圖像；毋寧說(shuō)，根本上世界成為圖像，這樣一回事情標(biāo)志著現(xiàn)代之本質(zhì)?！保?］（P899）隨著信息技術(shù)的突飛猛進(jìn)，這一預(yù)言性的論斷漸漸變成現(xiàn)實(shí)，圖像似乎滲透到社會(huì)生活的方方面面，各式各樣的圖像不斷刺激著人們的視覺(jué)神經(jīng)，我們的社會(huì)逐漸由“文字社會(huì)”向“圖像社會(huì)”過(guò)渡。圖像逐步?jīng)_擊和侵占語(yǔ)言文字在社會(huì)文化中的中心地位，圖像文化對(duì)傳統(tǒng)以印刷媒介為基礎(chǔ)的文學(xué)造成了極大的影響，文學(xué)圖像化的趨勢(shì)不但重組了文學(xué)的審美構(gòu)成，而且導(dǎo)致了文學(xué)審美接受方式由讀文到讀圖的轉(zhuǎn)變，由此產(chǎn)生的審美對(duì)象、審美主體①、審美經(jīng)驗(yàn)的巨大變化需要我們認(rèn)真地進(jìn)行探究與反思。

一、審美對(duì)象的圖像化、數(shù)字化與商業(yè)化

隨著電影、電視的不斷普及和移動(dòng)互聯(lián)技術(shù)的日新月異，以圖像為主的視覺(jué)信息內(nèi)容得到了充分的生產(chǎn)與傳播，甚至導(dǎo)致大量非圖像的內(nèi)容也不得不以圖像化的方式進(jìn)行生產(chǎn)和傳播。幾千年來(lái)以語(yǔ)言文字的形式呈現(xiàn)在讀者面前的文學(xué)也逐步被“圖像化”。

最顯而易見(jiàn)的是大量的文學(xué)經(jīng)典作品不僅有了各種版本的圖文本，更出現(xiàn)了多個(gè)不同的影視版本。例如古典名著《西游記》，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)已有電視?。貉胍暟妗段饔斡洝罚?986）和《西游記續(xù)集》（2000），衛(wèi)視版《西游記后傳》（2000）、《新西游記》（2012），香港版 《西游記》（1996）、《天地爭(zhēng)霸美猴王》（1998）、《云海翻騰孫悟空》（1998）、《西游記2：天地爭(zhēng)霸美猴王》（2014），動(dòng)畫版《西游記》以及日本版和越南版等；還有十多部電影版，其中僅2015年就有暑期上映的動(dòng)畫電影《西游記之大圣歸來(lái)》以及中美兩國(guó)合作開(kāi)拍的3D魔幻電影《敢問(wèn)路在何方》。而與之相比，當(dāng)前印刷文本的《西游記》的讀者是少之又少，大眾更多的是通過(guò)觀看改編的影視劇來(lái)替代原著的閱讀。莫言的小說(shuō) 《紅高粱》發(fā)表于1986年，但真正受到大眾關(guān)注是因?yàn)?987年被張藝謀導(dǎo)演改編的電影《紅高粱》的熱映，電影獲得了第三十八屆柏林電影節(jié)最佳故事片金熊獎(jiǎng)，莫言因此成為家喻戶曉的作家，引起國(guó)內(nèi)外文學(xué)界的關(guān)注。莫言獲得2012年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后，《紅高粱》被改編為電視劇也于2014年熱播。如今就文學(xué)接受的審美主體來(lái)說(shuō)，閱讀文本的讀者遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于觀看影視劇的觀眾，文學(xué)接受的審美主體更傾向于以讀圖而不是讀文的方式來(lái)走近文學(xué)。從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，作為文學(xué)接受審美對(duì)象的文學(xué)作品越來(lái)越被圖像化了。

傳統(tǒng)文學(xué)的主要媒介是語(yǔ)言文字，文學(xué)接受的審美主體首先要對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的話語(yǔ)蘊(yùn)藉進(jìn)行閱讀與理解；而圖像時(shí)代的文學(xué)作品正悄然發(fā)生改變，越來(lái)越多地借助各種虛擬的、直觀的圖像來(lái)表情達(dá)意。電影、電視劇市場(chǎng)的繁榮促使文學(xué)創(chuàng)作越來(lái)越貼近影視劇的制作模式，當(dāng)代文學(xué)文本逐漸呈現(xiàn)出一種明顯的圖像化傾向。一些作者往往在文本創(chuàng)作之初就預(yù)設(shè)了將來(lái)改編成影視劇的可能性，因此小說(shuō)中行動(dòng)場(chǎng)景的描述往往是客觀的圖示而不是主觀的敘述，即以攝像機(jī)的視角來(lái)克服傳統(tǒng)小說(shuō)敘事節(jié)奏緩慢的不足，以影視劇常見(jiàn)的特寫、中景、遠(yuǎn)景等方式來(lái)描述，這些作品中場(chǎng)景的展現(xiàn)、空間的轉(zhuǎn)換和情節(jié)的設(shè)置呈現(xiàn)出明顯的圖像化思維的特點(diǎn)，其中情景的設(shè)置和人物的對(duì)話被著重刻畫，有些作品甚至完全以情景的交替和人物的對(duì)話來(lái)推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。此類文學(xué)文本幾乎不用改編就能拍攝成影視劇，可以說(shuō)審美主體閱讀這樣的文學(xué)文本表面上是在讀文，而從深層來(lái)講則是在讀圖。

文學(xué)圖像化的實(shí)現(xiàn)與擴(kuò)張依賴現(xiàn)代傳媒技術(shù)的發(fā)展，尤其是攝影技術(shù)與數(shù)字技術(shù)的廣泛應(yīng)用以及互聯(lián)網(wǎng)的普及。網(wǎng)絡(luò)媒介的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)印刷媒介的技術(shù)鴻溝和壁壘，電子超文本能夠融合各種符號(hào)系統(tǒng)和文本形式，呈現(xiàn)出“多媒體”的特點(diǎn)。以數(shù)字技術(shù)為中心，把文字、聲音、靜態(tài)圖像、動(dòng)態(tài)圖像等多種媒介形式綜合，把所有的信息內(nèi)容，包括符號(hào)信息、語(yǔ)義信息、視覺(jué)信息以及聽(tīng)覺(jué)信息等，都以數(shù)字化的方式在計(jì)算機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)上進(jìn)行相同的處理。就外在物質(zhì)形態(tài)來(lái)看，傳統(tǒng)印刷成冊(cè)的文學(xué)作品是紙質(zhì)文本的物理形態(tài)，其信息依然是以原子的形式散發(fā)；而如今圖像化了的文學(xué)作品變成了各種格式的數(shù)字化文件，成為以數(shù)字技術(shù)的海量存儲(chǔ)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)無(wú)線傳播的模擬化世界，其信息是由以比特（bit）為單位的二進(jìn)制語(yǔ)匯來(lái)描述的。就內(nèi)在的審美內(nèi)容來(lái)看，過(guò)去使用文字描寫和修辭手法描繪的藝術(shù)世界，需要經(jīng)過(guò)審美主體的閱讀、理解、想象和聯(lián)想才能呈現(xiàn)，而數(shù)字模擬技術(shù)則將其直觀地呈現(xiàn)，數(shù)字特效合成的“視覺(jué)奇觀”更是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出普通觀眾的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。

文學(xué)作品圖像化與數(shù)字化的趨勢(shì)對(duì)文學(xué)自身的影響，從外在形態(tài)上看表現(xiàn)為文學(xué)生態(tài)的商業(yè)化，而從深層上看其影響的是文學(xué)作品審美價(jià)值的呈現(xiàn)。讀圖時(shí)代的文學(xué)作品不得不把視覺(jué)效果作為作品營(yíng)銷的主要策略，以抓住讀者眼球的圖像作為最大的賣點(diǎn)。而作家和作品的成功也出現(xiàn)了越來(lái)越依賴影視劇商業(yè)上成功的趨勢(shì)，促使越來(lái)越多的作家主動(dòng)向影視業(yè)靠攏。例如，王朔的小說(shuō)幾乎都改編成了影視作品，劉恒先后改編創(chuàng)作了《菊豆》《秋菊打官司》《畫魂》等多部電影劇本和《少年天子》等電視劇，而新銳作家韓寒、郭敬明更是由作者轉(zhuǎn)身成為電影的編劇兼導(dǎo)演，《后會(huì)無(wú)期》和《小時(shí)代》系列電影均取得了不錯(cuò)的商業(yè)成績(jī)。文學(xué)作品被改編成影視劇，使文學(xué)成為視覺(jué)文化消費(fèi)市場(chǎng)的一部分。傳統(tǒng)文學(xué)文本主要是作家自己的心血之作，文本完成之后是相對(duì)獨(dú)立的，而文學(xué)的圖像化依賴于電影、電視產(chǎn)業(yè)的運(yùn)作，從投資拍攝到宣傳放映都需要商業(yè)化的市場(chǎng)運(yùn)作。尤其值得注意的是影視劇中非文學(xué)的商業(yè)廣告的植入，審美主體常常在觀看影視劇時(shí)發(fā)現(xiàn)各種與劇情發(fā)展或人物塑造毫無(wú)關(guān)聯(lián)的商品圖像。如此商業(yè)化的現(xiàn)象在傳統(tǒng)文學(xué)文本中是不可能出現(xiàn)的，而圖像的包容性使得商業(yè)性因素能夠直接滲透到文學(xué)作品的內(nèi)部，沒(méi)有被商業(yè)化浸染的、純粹的審美對(duì)象已經(jīng)難得一見(jiàn)。

正如法國(guó)文論家羅蘭·巴特所說(shuō)：“這是一個(gè)歷史性的轉(zhuǎn)變，形象不再用來(lái)闡述詞語(yǔ)，如今是詞語(yǔ)成為結(jié)構(gòu)上依附于圖像的信息。這一轉(zhuǎn)變是有代價(jià)的?！保?］（P204）作為語(yǔ)言藝術(shù)的文學(xué)其獨(dú)有的音韻美、話語(yǔ)蘊(yùn)藉、細(xì)致的心理刻畫、巧妙的修辭等特性，在直觀的圖像對(duì)文字的擠壓中不斷被淡化、弱化。文學(xué)作品被改編為影視劇，還會(huì)導(dǎo)致其審美價(jià)值不可避免地從屬于其商業(yè)價(jià)值，因?yàn)殡娪暗闹谱魇紫仁菫榱似狈?，電視劇的制作首先是為了收視率，所以?《小時(shí)代》系列這樣藝術(shù)價(jià)值不高、商業(yè)上成功的電影一而再再而三地上映。反觀印刷文本的文學(xué)作品，尤其是純粹的、傳統(tǒng)的語(yǔ)言藝術(shù)如唐詩(shī)宋詞，卻越來(lái)越難以進(jìn)入廣大讀者閱讀的視野。

“過(guò)去，圖像闡釋文本（使其變得更明晰）。今天，文本則充實(shí)著圖像，因而承載著一種文化、道德和想象的重負(fù)。過(guò)去是從文本到圖像的涵義遞減，今天存在的卻是從文本到圖像的涵義遞增?！保?］（P205）通過(guò)光、影、聲、畫等手段使文學(xué)文本圖像化為影視作品，呈現(xiàn)為一種視覺(jué)性審美對(duì)象，既滿足了審美主體的視聽(tīng)需求，又藉由圖像拓展了審美主體形象思維的想象空間，可以說(shuō)文學(xué)圖像化一方面部分地消解了文學(xué)文本的意義，另一方面又以別具魅力的文本形式在文字之外重新建構(gòu)了意義。那么，讀圖時(shí)代的文學(xué)到底是因圖像化和商業(yè)化獲得了新的存在方式和生存空間，還是在圖像化與商業(yè)化中被邊緣化，是當(dāng)前無(wú)法回避、需要深思的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。不可否認(rèn)的是，一方面?zhèn)鹘y(tǒng)的印刷文本的文學(xué)作品正流失大批的讀者，而另一方面文學(xué)作品卻又通過(guò)改編成影視劇等圖像化、數(shù)字化、商業(yè)化的方式，獲得了與傳統(tǒng)印刷文本相比數(shù)量更多的審美接受主體。

二、審美主體的大眾化、自由化與從眾化

文學(xué)審美對(duì)象的圖像化、數(shù)字化的結(jié)果是將文學(xué)語(yǔ)言的內(nèi)蘊(yùn)直觀化，使讀者的審美接受的方式從讀文轉(zhuǎn)變成讀圖，而從閱讀轉(zhuǎn)變?yōu)橛^看促使審美主體真正實(shí)現(xiàn)大眾化。美國(guó)傳播學(xué)者約書亞·梅羅維茨曾說(shuō)：“即使對(duì)有文化的人來(lái)說(shuō)，閱讀也是一項(xiàng)辛苦的工作，例如，頁(yè)面上的墨字必須一個(gè)詞一個(gè)詞，一行一行，一段一段地掃過(guò)。為了獲取訊息你必須認(rèn)真閱讀。為了閱讀這些詞，你的眼睛必須經(jīng)過(guò)訓(xùn)練，就像打字機(jī)的滾筒移動(dòng)紙一樣沿著印刷的行移動(dòng)?！保?］（P78）文字是一種靜態(tài)的、線性的抽象符號(hào)，其表征義是能指與所指的約定統(tǒng)一，而文學(xué)語(yǔ)言塑造的形象是間接呈現(xiàn)的，因此文學(xué)閱讀不僅僅是對(duì)語(yǔ)言文字的閱讀理解，讀者還必須加以想象、聯(lián)想和沉思才能在話語(yǔ)蘊(yùn)藉中發(fā)現(xiàn)和領(lǐng)悟言外之意和韻外之旨。與文字符號(hào)相比，圖像是一種動(dòng)態(tài)的、多媒體的具象符號(hào)，其特性是圖、文、音交融互滲的直觀呈現(xiàn)。概括來(lái)講，文字具有抽象性和聯(lián)想性的特點(diǎn)，而圖像的突出特點(diǎn)是具象性和直觀性。讀者閱讀文學(xué)文本首先要解讀抽象的文字符號(hào)，進(jìn)而經(jīng)過(guò)一系列復(fù)雜的審美體驗(yàn)最終達(dá)到對(duì)文學(xué)作品思想內(nèi)涵的深刻理解。圖像則直接作用于人的視覺(jué)感官，因其與現(xiàn)實(shí)物象的仿真性和類似性，觀眾對(duì)圖像的接受只需要使用人自身與生俱來(lái)的直覺(jué)器官，而不像閱讀文字那樣需要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的專業(yè)學(xué)習(xí)和訓(xùn)練。印刷文本的文學(xué)作品是白紙黑字，不能識(shí)文斷字的文盲是無(wú)法成為文學(xué)接受的審美主體的，而且讀者解讀語(yǔ)言文字能力的不同直接影響其閱讀文學(xué)文本的范圍與效果。以書面文字為媒介的文學(xué)文本雖然利用現(xiàn)代印刷技術(shù)獲得了廣泛的普及，但其作為審美對(duì)象被接受的讀者群體遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于其被圖像化成影視作品的觀眾。簡(jiǎn)言之，使用簡(jiǎn)易、直觀的圖像進(jìn)行傳達(dá)的影視文學(xué)作品，在一定程度上突破文字的限制，使其審美主體變得更為大眾化。

讀圖時(shí)代影視劇的傳播方式與觀看方式因新媒介和新新媒介②的使用有了質(zhì)的改變，審美主體在文學(xué)接受活動(dòng)中也因傳播媒介的不同有了更大的自由?；跀?shù)字技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)以及移動(dòng)通信等新技術(shù)的發(fā)展而興起的新媒介和新新媒介，使得影視劇的生產(chǎn)和傳播更加便捷、迅速，審美主體從而有了自由選擇審美對(duì)象的機(jī)會(huì)。過(guò)去電視劇的播放受電視臺(tái)整體節(jié)目安排的限制，審美主體只能在固定的時(shí)間觀看有時(shí)間限制的劇集，一旦錯(cuò)過(guò)播出時(shí)間，只能被動(dòng)等待重播，審美主體幾乎不能自由選擇觀看時(shí)間和觀看內(nèi)容。而且電視臺(tái)的節(jié)目編排追求收視率，主要針對(duì)大眾的選擇，審美主體個(gè)性化選擇的自由性受到了很大限制。同樣，電影的上映也由影院的檔期決定，電影下線之后觀眾很難有機(jī)會(huì)再次欣賞?！埃ㄒ曨l網(wǎng)站的）節(jié)目引導(dǎo)功能幫助觀眾編排自己的‘節(jié)目單’。這種功能正如搜索引擎在互聯(lián)網(wǎng)中的作用一樣，它的應(yīng)用不是簡(jiǎn)單地給觀眾提供查詢節(jié)目的方便，而是從根本上改變了電視劇的收視模式。觀眾不僅能夠及時(shí)地獲取影視劇的最新資訊和不斷上線的新內(nèi)容，同時(shí)根據(jù)影視劇的類型、明星名稱、編劇和導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格、自己的審美趣味可以準(zhǔn)確地找尋適合自己觀看的電視劇。”［4］（P320）視頻網(wǎng)站擁有海量的影視劇，審美主體可以根據(jù)自己的審美趣味自由地選擇，既可以通過(guò)網(wǎng)絡(luò)電視點(diǎn)播，也可以通過(guò)網(wǎng)站在線觀看，還可以通過(guò)手機(jī)電視觀看等。隨著移動(dòng)通訊技術(shù)的不斷發(fā)展，審美主體不但可以突破時(shí)間與空間的限制自由選擇觀看的途徑，而且能夠自由掌控觀看的順序與進(jìn)度。

文學(xué)審美對(duì)象的圖像化、數(shù)字化使得審美主體在審美接受過(guò)程中也更加自由。傳統(tǒng)印刷的文學(xué)文本是一個(gè)相對(duì)固定的結(jié)構(gòu)，雖然作家在創(chuàng)作時(shí)留下很多的“空白”召喚讀者去填空，但是讀者的閱讀要遵循前后相繼的線型順序進(jìn)行。文學(xué)文本的段落和章句是依照作家既定的邏輯順序聯(lián)結(jié)，讀者雖然可以相對(duì)個(gè)人化地進(jìn)行閱讀，但是面對(duì)白紙黑字，審美主體的閱讀局限于印刷文本的線型模式，自由度有限，很難具有互動(dòng)性。網(wǎng)絡(luò)超鏈接的跳躍性和超文本的互文性使得審美主體在文學(xué)接受的過(guò)程中高度自由化，審美主體可以不再循著固定的路線進(jìn)行文本解讀，審美主體不僅能夠自由點(diǎn)播影視劇，而且能夠在觀看時(shí)自由地快進(jìn)或后退，甚至還能夠邊觀看邊使用新新媒介與他人進(jìn)行互動(dòng)討論和即時(shí)點(diǎn)評(píng)。

但是，隨著電視電影的普及，互聯(lián)網(wǎng)和自媒體的廣泛應(yīng)用，文學(xué)接受的審美對(duì)象日益圖像化，審美主體的審美活動(dòng)隨時(shí)隨地發(fā)生，審美經(jīng)驗(yàn)即時(shí)產(chǎn)生又隨時(shí)湮滅，審美標(biāo)準(zhǔn)與審美取向的多元化使審美主體在無(wú)盡豐富的審美對(duì)象面前陷入選擇的茫然，審美主體在高度自由化中漸漸迷失自己。在自由的互動(dòng)與大眾的輿論面前，單個(gè)審美主體往往深受群體的影響，審美個(gè)體會(huì)從眾地選擇受大眾熱捧的作品，而個(gè)體的審美經(jīng)驗(yàn)期待視野常常會(huì)在大眾的輿論中不自覺(jué)地被同化。在印刷媒介時(shí)代，文字給讀者形成批判性思維提供了空間，單個(gè)文學(xué)文本是相對(duì)封閉的，文字被固定在書頁(yè)上，讀者可以在相對(duì)獨(dú)立的狀態(tài)下反復(fù)思量、不停揣摩，讀者的審美活動(dòng)較少受外界的干擾與影響。在讀圖時(shí)代，讀者使用大眾傳播媒介進(jìn)行文學(xué)接受活動(dòng)，個(gè)人的審美活動(dòng)受到一種看不見(jiàn)的輿論力量的支配，多數(shù)人的理解往往成為對(duì)文學(xué)作品的權(quán)威理解，讀者審美體驗(yàn)的個(gè)性在大眾輿論的共性中不自覺(jué)地被消解，審美主體呈現(xiàn)出了從眾化的傾向。而大眾傳媒對(duì)審美對(duì)象的商業(yè)化運(yùn)作在審美主體從眾化的趨向中更是起到了推波助瀾的作用。

審美主體的從眾化雖然使得審美經(jīng)驗(yàn)的數(shù)量不斷膨脹，但是其不可避免的趨同性很難產(chǎn)生有深度的審美經(jīng)驗(yàn)，反而導(dǎo)致審美經(jīng)驗(yàn)的同質(zhì)化和表層化，致使審美主體陷入審美經(jīng)驗(yàn)疲勞，審美主體的審美感受力不僅得不到提高，反而不斷衰退。審美活動(dòng)是人本質(zhì)性存在的最重要的方式之一，審美“就是一種特殊的、即與人生本體最切近、最易相通的人生實(shí)踐”［5］（P320），審美主體的生存狀況直接影響審美實(shí)踐活動(dòng)的效果。審美主體在表面自由、內(nèi)心盲從中很難實(shí)現(xiàn)文學(xué)審美的超越性，直接影響了文學(xué)接受的審美效果，并最終導(dǎo)致文學(xué)審美價(jià)值實(shí)現(xiàn)的困難。

三、審美經(jīng)驗(yàn)的生活化、娛樂(lè)化與表層化

讀圖時(shí)代審美對(duì)象與審美主體的巨大變化，其深刻意義在于導(dǎo)致文學(xué)審美接受的性質(zhì)產(chǎn)生了根本變化，集中表現(xiàn)在接受活動(dòng)中審美經(jīng)驗(yàn)的生活化、娛樂(lè)化與表層化。審美經(jīng)驗(yàn)主要包括：知覺(jué)、想象、情感和理解四個(gè)心理要素，但是在審美過(guò)程中它們不是截然分開(kāi)的，而是相互滲透、彼此融合，共同形成一個(gè)復(fù)雜的具有持續(xù)性的整體思維過(guò)程。法國(guó)美學(xué)家米·杜夫海納認(rèn)為：“審美經(jīng)驗(yàn)是在一個(gè)展示出藝術(shù)作品并教我們?nèi)绾巫R(shí)別和鑒賞藝術(shù)作品的文化世界里完成的……無(wú)視審美經(jīng)驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)的條件，正如無(wú)視科學(xué)的或哲學(xué)的邏輯思維所必須服從的條件一樣，是不可能的?！保?］(P9)審美經(jīng)驗(yàn)的獲得是以審美距離的存在為前提的，它與日常生活經(jīng)驗(yàn)不同，不以功利性為目的。

傳統(tǒng)的文本閱讀是凝神靜觀的，讀者需要字斟句酌，有時(shí)要暫停下來(lái)沉思，并且不斷地揣摩作品的意義，才能把握其深刻內(nèi)蘊(yùn)，因此審美主體與審美對(duì)象之間存在著一定的審美距離。而觀看電影或電視劇則完全不同，圖像的直觀性與快速轉(zhuǎn)換使審美主體產(chǎn)生瞬間的、當(dāng)下的快感進(jìn)而忘卻了自身的現(xiàn)實(shí)存在，審美主體與審美對(duì)象之間的距離感基本消失。換句話說(shuō)，由于影視劇生動(dòng)的圖像消解了文學(xué)閱讀的蘊(yùn)藉性，以視聽(tīng)觀看代替文字閱讀，喪失了閱讀文本的詩(shī)意，減少了審美對(duì)象的“韻味”，抹殺了審美主體與審美對(duì)象之間的審美距離，導(dǎo)致了審美活動(dòng)逐漸趨向日常生活，審美經(jīng)驗(yàn)越來(lái)越趨向生活化。

讀圖時(shí)代觀看影視劇成為大眾日常生活中的最普遍的文化消費(fèi)活動(dòng)，這種方式的文學(xué)接受活動(dòng)也是大眾日常生活中的最常見(jiàn)的消遣娛樂(lè)活動(dòng)，相比閱讀文學(xué)文本，大眾更喜歡去觀看那些流行的影視劇。正如美國(guó)媒介文化研究學(xué)者尼爾·波茲曼在《娛樂(lè)至死》中所說(shuō)，“電視展示給觀眾的主題雖多，卻不需要我們動(dòng)一點(diǎn)腦筋，看電視的目的只是情感上得到滿足”，“問(wèn)題不在于電視為我們展示具有娛樂(lè)性的內(nèi)容，而在于所有的內(nèi)容都以?shī)蕵?lè)的方式表現(xiàn)出來(lái)”［7］（P92）。 換句話說(shuō)，正是由于圖像技術(shù)的廣泛應(yīng)用，使得娛樂(lè)成為當(dāng)今社會(huì)普遍存在的一種文化形態(tài)，娛樂(lè)成了影視媒介中所有話語(yǔ)的超意識(shí)形態(tài)。值得我們反思的問(wèn)題不在于讀圖的方式會(huì)導(dǎo)致審美經(jīng)驗(yàn)的娛樂(lè)化，因?yàn)閵蕵?lè)是人類生存的一種基本需求，而審美活動(dòng)本身也帶有令人愉悅的色彩，審美對(duì)象具有供人娛樂(lè)的功能；問(wèn)題在于讀圖的方式會(huì)使審美主體以?shī)蕵?lè)代替思考，進(jìn)而導(dǎo)致審美體驗(yàn)的表層化。

文學(xué)文本的閱讀過(guò)程中，讀者通常需要通過(guò)對(duì)語(yǔ)言的閱讀，進(jìn)而想象出作品所描述的形象，并根據(jù)形象慢慢體味出作品隱含的意蘊(yùn)，這是文學(xué)文本的審美特質(zhì)，所以文學(xué)接受主體以讀文的方式獲取審美經(jīng)驗(yàn)并非易事。圖像對(duì)于文字具有反叛性，圖像時(shí)代的影視作品以生動(dòng)、直觀的圖像和聲音取代了高度抽象的文字符號(hào)，使得作為能指的畫面符號(hào)與作為所指的對(duì)象直觀上十分相似，圖像呈現(xiàn)的直觀易懂再加上極為逼真的視聽(tīng)氛圍消解了以往由文字符號(hào)編織的深度。法國(guó)哲學(xué)家讓·波德里亞認(rèn)為：“電視屏幕似乎是一個(gè)形象消逝的地方，也就是說(shuō)，每一個(gè)形象都是無(wú)差別的，以至于前后相繼的形象都成了可以概觀的東西。內(nèi)容、情感、偉大而有烈度的事件，全部都發(fā)生在沒(méi)有深度而只有純粹淺表的屏幕上?！保?］（P69）轉(zhuǎn)瞬即逝的圖像影響重塑著審美主體的審美經(jīng)驗(yàn)，大眾的審美欲求則表現(xiàn)為對(duì)視聽(tīng)快感的迫切追求與期待，主體的審美感知變成感性的、即興的、無(wú)距離的當(dāng)下體驗(yàn)，而主體的審美想象、審美情感和審美理解則因?yàn)殡y以深度參與而逐漸趨向表層化。

文學(xué)接受從讀文到讀圖開(kāi)啟了審美主體新的審美方式，刷新了舊有的審美經(jīng)驗(yàn)。但是，審美主體選擇了新的接受方式，也受制于這種方式。現(xiàn)代傳媒運(yùn)用高科技手段將聲音、圖像、文字相結(jié)合，使原本需要審美主體通過(guò)文字閱讀理解才能把握的形象被直觀、具體地呈現(xiàn)出來(lái)，審美主體的主觀能動(dòng)性難以發(fā)揮。讀圖使得審美主體改變了以往相對(duì)的慢速的閱讀習(xí)慣，以更快的速度轉(zhuǎn)動(dòng)眼球和調(diào)動(dòng)耳根神經(jīng)，加快視聽(tīng)速度以接受千變?nèi)f化的圖像信息。因?yàn)樵趫D像的快速傳播過(guò)程中審美的以及非審美的因素，審美主體必須一并接受，所以在這種追求速度的審美活動(dòng)中，審美主體無(wú)暇對(duì)人的生命情緒進(jìn)行細(xì)膩感受，更談不上對(duì)人的生存狀態(tài)加以深刻思索。印刷的文學(xué)文本因其“言不盡意”的審美特點(diǎn)需要審美主體充分發(fā)揮想象和聯(lián)想，而影視作品的圖像轉(zhuǎn)瞬即逝，觀眾在觀看時(shí)來(lái)不及停下來(lái)思考，更難以探尋到圖像背后的意義與價(jià)值、思想與觀念。雖然審美經(jīng)驗(yàn)具有感性直觀的特點(diǎn)，但是審美主體要想形成審美經(jīng)驗(yàn)卻需要對(duì)審美對(duì)象進(jìn)行多角度的審視，充分感知審美對(duì)象，并通過(guò)想象加上情感與理解進(jìn)行特殊的綜合，只有這樣才能最終生成審美經(jīng)驗(yàn)。因此審美經(jīng)驗(yàn)的獲得并非瞬間的，而是需要在一定的時(shí)間長(zhǎng)度中，經(jīng)過(guò)一個(gè)復(fù)雜的具有持續(xù)性的整體思維過(guò)程。圖像的快速傳播恰恰成為審美主體的審美經(jīng)驗(yàn)生發(fā)的某種障礙。

文學(xué)媒介的變革必然引起文學(xué)整體的發(fā)展變化，文學(xué)隨著媒介的不斷豐富經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展演變過(guò)程，文學(xué)作品不斷呈現(xiàn)出多樣化的形態(tài)。但是文學(xué)自身具有的審美獨(dú)特性并未發(fā)生根本改變，文學(xué)作品中隱含的復(fù)雜內(nèi)蘊(yùn)是否被圖像清晰地表達(dá)，審美主體能否將隱藏在圖像背后的深層意義體悟出來(lái)，直接決定著文學(xué)圖像化后其審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。所以當(dāng)前需要反思的問(wèn)題不是文學(xué)接受的方式究竟應(yīng)該選擇讀文還是讀圖，而是讀圖時(shí)代文學(xué)圖像化過(guò)程中如何增加其審美價(jià)值以及如何提升審美主體的審美經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)然，人的經(jīng)驗(yàn)是由長(zhǎng)久的體驗(yàn)堆積沉淀并發(fā)生一系列作用后形成，長(zhǎng)久的、表層的體驗(yàn)累積也可以為生成深刻的經(jīng)驗(yàn)提供可能，也就是說(shuō)，審美主體經(jīng)過(guò)量變有可能達(dá)到質(zhì)變，從而產(chǎn)生有深度的審美經(jīng)驗(yàn)。

總之，現(xiàn)代社會(huì)隨著技術(shù)的發(fā)展已經(jīng)進(jìn)入“世界圖像時(shí)代”，文學(xué)接受的方式由讀文到讀圖的轉(zhuǎn)變已是不容忽視的趨勢(shì)，我們既不必為圖像時(shí)代所謂的文學(xué)的終結(jié)或文學(xué)的邊緣化過(guò)分悲觀，但也要對(duì)由此帶來(lái)的文學(xué)審美接受活動(dòng)的變化保持審慎的關(guān)注，以開(kāi)放的態(tài)度、深刻的反思和冷靜的批判來(lái)審視文學(xué)活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)發(fā)展。

注釋：

①本文中審美主體指的是文學(xué)接受的審美主體，因論述需要，文中不同之處將之稱為審美接受主體、讀者、觀眾。

②根據(jù)美國(guó)媒介理論家保羅·萊文森的劃分，新媒介指互聯(lián)網(wǎng)上的第一代媒介，新新媒介指互聯(lián)網(wǎng)上的第二代媒介。

［1］(德)馬丁·海德格爾.世界圖像時(shí)代［A］.海德格爾選集［C］.孫興周，編.上海:三聯(lián)書店,1996．

［2］Roland Barthes.The Photographic Message.Susan Sontag(ed.).A Barthes Reader.New York：Hill and Wang，1982.

［3］（美）約書亞·梅羅維茨.消失的地域:電子媒介對(duì)社會(huì)行為的影響［M］.肖志軍,譯.北京:清華大學(xué)出版社,2002.

［4］邵奇.數(shù)字新媒體時(shí)代的中國(guó)電視?。跘］.新媒體與社會(huì)變革［C］.張國(guó)良，主編.上海:上海人民出版社,2000.

［5］朱立元.美學(xué)［M］.北京:高等教育出版社,2001.

［6］（法）米·杜夫海納.審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)［M］.韓樹(shù)站，譯.北京:文化藝術(shù)出版社,1996.

［7］（美）尼爾·波茲曼.娛樂(lè)至死［M］.章艷,譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2011.

［8］Jean Baudrillard.Live：Selected Interviews.London,New York：Routledge,1993.

【責(zé)任編輯：彭民權(quán)】

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1004－518X（2015）09－0089-06

教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地重大項(xiàng)目“文學(xué)藝術(shù)與現(xiàn)代傳媒的關(guān)系研究”(13JJD750010)