小提琴的技術(shù)與藝術(shù)

劉一朋

（安慶師范學(xué)院，安徽 安慶 246003）

一、小提琴演奏技術(shù)與藝術(shù)之間的關(guān)系

1、小提琴的演奏技術(shù)與藝術(shù)是互為統(tǒng)一的

一次成功的演奏無不是一次技術(shù)揮灑自如，同時(shí)又具有巨大藝術(shù)感染力的演奏。2012年在青島舉行的全國青少年小提琴比賽中，王溫迪這位來自于中央音樂學(xué)院附中的小姑娘以嫻熟、自然的技巧，富有激情的音樂表現(xiàn)，征服了所有人，一舉成為少年組無可爭議的冠軍。從中，我們不難得出結(jié)論：小提琴演奏中，只有將演奏技術(shù)與藝術(shù)表現(xiàn)合而為一，才能成為一把萬能的鑰匙，打開聽者的心扉。小提琴是演奏難度最高的樂器之一，技術(shù)訓(xùn)練是小提琴教學(xué)一項(xiàng)重要的內(nèi)容。技術(shù)訓(xùn)練包括：掌握純機(jī)械性的運(yùn)動規(guī)律訓(xùn)練和由于音樂的需要而要求掌握如何體現(xiàn)各種表情因素的訓(xùn)練，所以，演奏技術(shù)與演奏藝術(shù)是統(tǒng)一體的兩個(gè)方面，它們相互影響、相互滲透，既緊密聯(lián)系又互相轉(zhuǎn)化。例如：練習(xí)曲是一種純技術(shù)性的練習(xí)材料，但在練習(xí)的過程中我們還可以通過適當(dāng)?shù)目刂埔舴臅r(shí)值、改變聲音的音響、改變運(yùn)弓的速度和音符的清晰度等運(yùn)弓技巧，讓樂句能夠呼吸，讓學(xué)生在旋律的進(jìn)行、節(jié)拍的律動中提高音樂表現(xiàn)力，增強(qiáng)演奏藝術(shù)性。

2、小提琴的演奏技術(shù)與藝術(shù)是相互制約的

小提琴演奏技巧的掌握和音樂藝術(shù)性的表達(dá)又是相互制約的。小提琴演奏中，技術(shù)是基礎(chǔ)，藝術(shù)是表現(xiàn)；技術(shù)是手段，藝術(shù)是目的。在演繹音樂時(shí)，沒有技術(shù)作保證，藝術(shù)就沒有表現(xiàn)渠道；反過來，沒有豐富的表現(xiàn)力，再強(qiáng)的技術(shù)表現(xiàn)，樂曲也會變得索然無味。技巧是通過音樂來表現(xiàn)的，在二者的關(guān)系上應(yīng)找到一個(gè)平衡點(diǎn)。

二、小提琴演奏技術(shù)要求遵循的原則

小提琴的演奏是有技術(shù)規(guī)格的，技術(shù)規(guī)格是為演奏效果服務(wù)的，但是，在實(shí)際的教學(xué)中卻沒有一成不變的規(guī)格。例如：小提琴的持弓。在學(xué)習(xí)的開始階段，教師往往會規(guī)定學(xué)生握弓的手型。實(shí)際上，歷史上不同的流派就出現(xiàn)過不同的握弓方式。如：老德國式（用指尖握弓）、法-比式（弓桿握的比較深）、俄國式（弓桿握的最深）等?？枴じトR什對這三種持弓方式進(jìn)行比較后認(rèn)為俄國式的持弓方式最具有優(yōu)勢，因?yàn)檫@種持弓方式最為省力，同時(shí)可以保持弓子最大的平穩(wěn)。除了卡爾·弗萊什外，一些小提琴演奏家像亞沙·海菲茲、胡耶迪·梅紐因、伊凡·加拉米安等都對小提琴如何持弓發(fā)表過自己的見解。諸如此類的對于同一個(gè)技術(shù)問題會出現(xiàn)多個(gè)不同的聲音（這些論斷的提出是有其歷史必然性的），作為教師或?qū)W習(xí)者如何鑒別、取舍，找到適合自己的演奏方法呢？這就需要掌握技術(shù)要求所遵循的原則。

1、符合自然規(guī)律的原則

無論是演奏的姿勢，還是演奏時(shí)技術(shù)動作的完成都必須遵循這項(xiàng)原則。林耀基有一個(gè)看法“大凡符合自然規(guī)律的動作和方法，一般說就是符合演奏規(guī)律的、好的動作和方法；否則就是不好的?！薄白匀灰?guī)律”不僅指生活中的規(guī)律，還包括一切符合生理的、心理的和物理的科學(xué)的規(guī)律。例如：關(guān)于右手運(yùn)弓的問題，弦樂器演奏者一個(gè)基本的目標(biāo)就是能在樂器上演奏出均勻而穩(wěn)定的長音，要做到這一點(diǎn)，弓就要在琴弦的上方給力而不應(yīng)該在右方或下方，否則就失去了力度的支持基礎(chǔ)。

我們可以在自然界觀察船與水的關(guān)系并借鑒引申到整個(gè)右臂、弓與琴弦之間的關(guān)系上。由左手支撐的琴身上方的四根弦就是水面，右手和弓作為一個(gè)整體就是船（大臂、肘、小臂、腕、手指、弓作為一個(gè)整體，其中一個(gè)部位的運(yùn)動必然帶動其他部位做相應(yīng)的運(yùn)動）。自然界中船必須航行在水面之上，所以我們運(yùn)弓的右手必須在每條水平面之上給力，并且不能在運(yùn)弓的過程中改變運(yùn)行的軌道。由于琴馬是弧型的，所以四跟弦的高度是不一樣的，也就是出現(xiàn)四個(gè)不同的水平面，如果我們的右手演奏的是G弦，通過各關(guān)節(jié)的調(diào)整，我們大臂的平面就應(yīng)當(dāng)與弓和對應(yīng)的弦的平面相一致，依此類推，右臂應(yīng)分別能保持在 G、D、A、E、和 GD、DA、AE七條平面之上。在右手力度的給予上，要演奏強(qiáng)的力度時(shí)，右臂力量的傳遞應(yīng)作為一個(gè)整體進(jìn)行，就像運(yùn)輸很重貨物的船吃水很深一樣（船與水的接觸上很穩(wěn)定，不會一會兒深，一會兒淺），若要演奏輕的力度時(shí)，右臂作為一個(gè)整體要一起往上抬，但弓毛不能離開琴弦，就像船永遠(yuǎn)浮在水面上一樣。

我們還可以從人體組織結(jié)構(gòu)所具有的功能上來分析有關(guān)運(yùn)弓的技巧。右手運(yùn)弓由大臂、小臂和手共同協(xié)作完成，運(yùn)弓的動作發(fā)出者應(yīng)該是手臂各個(gè)部分的肌肉，這些肌肉的力量是不同的，大臂的肌肉最有力，由上而下力量逐漸減弱，所以要選擇最適合的肌肉去完成所要做的事情才能有效的將右臂和弓的力量傳遞到琴上，這樣做也最為省力。從中我們可以得出結(jié)論：需要很多力量的運(yùn)弓必須用大的肌肉完成，而輕巧的運(yùn)弓就讓小的肌肉完成，腕部不發(fā)力只是被動的對肌肉的動作做出調(diào)整。運(yùn)弓時(shí)單獨(dú)使用手腕或過多的使用手指壓力來發(fā)音都是沒有正確的理解這一原則。

諸如此類的符合自然規(guī)律的法則還有很多，比如：握弓時(shí)要遵循杠桿原理、運(yùn)弓時(shí)手臂的長度要根據(jù)弓速進(jìn)行調(diào)整所遵循鐘擺原理、換弓時(shí)要走橫向的“8”字型原理，等等。所以對于小提琴教師或?qū)W生來說，最重要的要學(xué)會用科學(xué)的態(tài)度觀察、思考、體會，總結(jié)出一套科學(xué)的方法及所適用的原則。

2、技術(shù)要為藝術(shù)服務(wù)的原則

在小提琴演奏中要正確處理技術(shù)與藝術(shù)之間的關(guān)系。高度的提琴技巧是為表達(dá)演奏者對作品的理解及對樂曲藝術(shù)處理服務(wù)的。演奏技術(shù)固然重要，但最重要的是演奏樂曲藝術(shù)性的追求，切不可把演奏變成干巴巴的機(jī)械運(yùn)動而忘記藝術(shù)表現(xiàn)力。在一場音樂會中，作為觀眾，我們很自然的會被具有高度感染力的音樂吸引、打動，而不會一直關(guān)注演奏家的演奏技巧。技術(shù)作為表現(xiàn)手段永遠(yuǎn)是為增強(qiáng)音樂的表現(xiàn)力服務(wù)的。許多小提琴教育家對演奏技術(shù)和藝術(shù)的關(guān)系上有著相同的見解。林耀基認(rèn)為：扎實(shí)的基本功和嫻熟的技巧是小提琴演奏者的“本錢”，技巧掌握的越純熟，在藝術(shù)創(chuàng)作上就越有發(fā)揮的余地，如果沒有足夠的技巧，那么藝術(shù)表現(xiàn)就只能是紙上談兵。蘇聯(lián)小提琴教育家尤·伊·揚(yáng)凱列維奇特別強(qiáng)調(diào)任何技術(shù)都必須與其藝術(shù)性演奏的課題相聯(lián)系來研究，否則，這項(xiàng)研究工作就不會有成效。

在技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系上，音樂應(yīng)當(dāng)是第一位的。技術(shù)應(yīng)當(dāng)包含在所表現(xiàn)的音樂之中，同時(shí)，它又能夠烘托所要表現(xiàn)的音樂，為音樂服務(wù)。例如：換弓作為一種運(yùn)弓技術(shù)，同時(shí)又是劃分樂句的一種自然手段。當(dāng)一個(gè)樂句中間需要進(jìn)行換弓時(shí)，就必須作到毫無痕跡，以便使樂句能夠連續(xù)不斷，使同一樂思的音符保持在一起。掌握換弓技巧的意義就在于能夠最大限度的保持音樂的歌唱性和連續(xù)性。

三、全面提高演奏者的藝術(shù)修養(yǎng)

2012年10月在青島舉行的第十屆全國青少年小提琴比賽中，少兒組童星閃耀，青年組卻略顯平淡。這次比賽的結(jié)果反映了目前小提琴教育一個(gè)具有隱患性的事實(shí)：隨著我國小提琴教育事業(yè)的發(fā)展，各地都出現(xiàn)了一批極具藝術(shù)天賦的小演奏家，而這些“小天才”中的大部分到了青少年時(shí)期或裹足不前或失去了某些才能。演奏者非持續(xù)性發(fā)展局面的產(chǎn)生說明我國小提琴教育還存在某些弊端，作為教育者不能“只重視發(fā)展個(gè)人的獨(dú)特技巧”進(jìn)行“短視性”的教學(xué)。要使藝術(shù)生命力具有長期性、持久性，教育者應(yīng)全面的對演奏者進(jìn)行文化知識和其他領(lǐng)域藝術(shù)知識的學(xué)習(xí)和培養(yǎng)，全面提高演奏者的藝術(shù)修養(yǎng)。

藝術(shù)修養(yǎng)涵蓋的內(nèi)容很多。提高藝術(shù)修養(yǎng)是每個(gè)小提琴教師和學(xué)生終生為之奮斗的目標(biāo)之一。

作為聯(lián)結(jié)作曲家和聽眾之間的紐帶，演奏者必須對作曲家的創(chuàng)作本質(zhì)和內(nèi)涵作出正確的理解和詮釋才能傳遞作曲家要表達(dá)的音樂內(nèi)涵。因此，了解作曲家的一度創(chuàng)作至關(guān)重要。一度創(chuàng)作是指音樂作品從作曲家的筆下誕生的過程。一部音樂作品，從形式到內(nèi)容都體現(xiàn)了作曲家的精神和思想。為了能夠深刻的理解樂曲，增強(qiáng)演奏的音樂表現(xiàn)，在學(xué)習(xí)一首樂曲之前要運(yùn)用所學(xué)的各種知識對音樂作品進(jìn)行剖析，因此，必須擴(kuò)大知識面（包括音樂美學(xué)、音樂史、和聲學(xué)、復(fù)調(diào)學(xué)、對位法、視唱練耳等）。了解作曲家的一度創(chuàng)作還不是全部，作為詮釋者，不能讓演奏成為作曲家創(chuàng)作意圖的簡單再現(xiàn)，更重要的是要通過演奏者的充滿個(gè)性和想象力的演奏使樂曲展現(xiàn)出演奏家獨(dú)特的東西。這就需要善于運(yùn)用書本以外的東西，學(xué)會在生活中觀察自然界的各種事物、體會種種不同的具體情感，儲存在腦子里，發(fā)揮藝術(shù)想象進(jìn)行演奏的二度創(chuàng)作。

如果一個(gè)演奏者知識貧乏，即使技巧再好，也只能缺乏個(gè)性生硬模仿，不可能揭示出作品的深刻內(nèi)涵、打動觀眾的心靈，這種藝術(shù)是缺乏生命力的，這也是上述“小天才”藝術(shù)生命力最終走向枯萎的重要原因。良好的藝術(shù)修養(yǎng)、豐富的知識結(jié)構(gòu)以及豐富的想象力都會增加演奏者的演奏效果，使演奏家的藝術(shù)生命長青。

〔1〕﹝匈﹞羅伯特·蓋爾萊.張世祥譯.怎樣練習(xí)小提琴的運(yùn)弓〔M〕.人民音樂出版社：北京2012

〔2〕宋學(xué)軍.開辟中國小提琴教育的新天地—記林耀基教授〔J〕.藝術(shù)教育 1998-8

〔3〕景作人.追求音樂本質(zhì)提高藝術(shù)素質(zhì)〔J〕.人民音樂2011-10