論石黑一雄小說(shuō)的雙重?cái)⑹?/h1>
2015-04-14 04:18:38汪筱玲
江西社會(huì)科學(xué) 2015年6期
■汪筱玲 梁 虹
石黑一雄自其處女作發(fā)表以來(lái)，一直受評(píng)論界高度關(guān)注，已躋身英國(guó)當(dāng)代文壇最重要的小說(shuō)家之列。誠(chéng)如布萊恩·夏福爾所言，石黑一雄作品“絕非簡(jiǎn)單解讀和單一內(nèi)涵能窺透的，需要 運(yùn) 用 多 重 視 角 和 不 同 理 論 去 揭 示”［1］(Pxi)。迄今，對(duì)其研究涉及新歷史主義、后殖民主義、精神分析、創(chuàng)傷理論、接受美學(xué)、后現(xiàn)代及全球性等多個(gè)視角。就敘事學(xué)而言，已有多位批評(píng)家撰文討論。例如，麥克·佩特里從主題和敘述技巧兩方面分析各部作品中回憶和身份的敘事，認(rèn)為“記憶與身份之間的聯(lián)系是通過(guò)修辭性的自我欺騙來(lái)達(dá)到的”［2］(P5)；安德魯·特沃森從文本細(xì)讀的角度展示了石黑一雄是如何逐步挑起并逐一破滅讀者的閱讀期待［3］；伊蓮娜·瑪奇那探究石黑一雄如何顛覆《上海孤兒》中的世界，采用敘述者的邏輯來(lái)揭示20世紀(jì)轉(zhuǎn)向時(shí)整個(gè)偵探小說(shuō)文類(lèi)的意識(shí)形態(tài)隱喻［4］。對(duì)石黑一雄作品的敘事研究主要集中在《長(zhǎng)日留痕》中的不可靠敘事。如凱瑟琳·沃爾認(rèn)為石黑一雄從形式上挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的不可靠敘事［5］；埃爾克·德歐克探討了石黑作品中介于模擬和隱喻之間的不可靠性［6］等等。
如果說(shuō)詹姆斯·費(fèi)倫的修辭性敘事理論是后經(jīng)典敘事學(xué)一大亮點(diǎn)，那么“敘事進(jìn)程”則是亮點(diǎn)中的亮點(diǎn)。費(fèi)倫將敘事視為一種動(dòng)態(tài)過(guò)程，既是敘事文本自身的動(dòng)態(tài)，也是讀者反應(yīng)參與的動(dòng)態(tài)，認(rèn)為敘事進(jìn)程是文本動(dòng)力與讀者動(dòng)力共同作用的結(jié)果［7］(P5)。筆者以費(fèi)倫敘事進(jìn)程理論為基礎(chǔ)，嘗試考察石黑一雄作品在敘事進(jìn)程中所體現(xiàn)的與眾不同之處，即所謂的雙重?cái)⑹?，探究敘述者是如何“小心禮貌地引領(lǐng)我們穿越到文本世界背后的另一個(gè)故事世界”［8］(P270)，以期對(duì)石黑一雄作品的研究打開(kāi)一個(gè)新視角。石黑一雄多部作品中都運(yùn)用了這種雙重?cái)⑹滤囆g(shù)，通過(guò)“描繪人類(lèi)內(nèi)心的微觀世界，幫助揭示出一種人類(lèi)面臨的共同處境”［9］(P25)。本文嘗試從敘事路徑、敘事揭示和敘事聲音三個(gè)方面對(duì)石黑小說(shuō)的雙重?cái)⑹抡归_(kāi)討論，闡述三者是如何相互交錯(cuò)、相互影響，共同推動(dòng)作品的敘事進(jìn)程，如何展示人物敘述者對(duì)事實(shí)持晦澀態(tài)度，同時(shí)又如何對(duì)真相的抽絲剝繭產(chǎn)生微妙的助推力。
一、敘事路徑：當(dāng)下與回憶
費(fèi)倫修辭性敘事理論的一個(gè)最顯著特色在于視敘事為一種動(dòng)態(tài)過(guò)程，敘事成分逐步展開(kāi)、相互聯(lián)系，而不只是一連串不連續(xù)事件的疊加［10］(P353)。在故事層，事件可以有多種可能的排序方式；在話語(yǔ)層，故事可以有多種可能的講述方式。石黑一雄小說(shuō)均為第一人稱(chēng)人物敘事，人物敘述者既是敘述者聚焦者，又是人物聚焦者?！皵⑹稣呔劢沟娜魏温窂?，不僅僅報(bào)道故事世界，也反射其如何觀察故事世界，這反過(guò)來(lái)，影響讀者觀察那個(gè)故事世界?！保?1］(P57)石黑一雄感興趣的正是這種在作品中“從A切換到B的流動(dòng)敘述路徑”［1］(P235)，當(dāng)下與回憶正契合了這種意趣：敘事路徑不斷相互交錯(cuò)、相互競(jìng)爭(zhēng)，釋放出多層轉(zhuǎn)移了的沸騰能量，正如沙爾曼·拉什迪形象描繪的，“表面上看近乎完美地平靜……（然而）在小說(shuō)表面有意的輕描淡寫(xiě)之下慢慢醞釀著巨大的騷亂”［12］(P245)。
如果說(shuō)《遠(yuǎn)山淡影》《浮世畫(huà)家》和《長(zhǎng)日留痕》是通過(guò)時(shí)斷時(shí)續(xù)的迂回?cái)⑹?，展現(xiàn)難以言喻的往事，《無(wú)可慰藉》則是通過(guò)人物敘述者不斷迷路揭露他沒(méi)有直接言說(shuō)的不滿。萊德經(jīng)常在這個(gè)無(wú)法辨識(shí)的城市遇上以前的朋友和熟人，引起他從敘述當(dāng)下轉(zhuǎn)入追憶人生各個(gè)階段。他與別人的對(duì)話揭示了他的性格，也阻止敘述者揭示這樣一個(gè)事實(shí)：小城居民熱切期望萊德能幫助他們解決文化危機(jī)，但他實(shí)際上在任何地方都只是個(gè)無(wú)足輕重的人，他才是真正“無(wú)可慰藉的人”［13］(P245)。班克斯在《上海孤兒》的童年回憶里反復(fù)提到菲利普叔叔。叔叔涉嫌對(duì)華鴉片貿(mào)易和綁架班克斯的母親，玷污了他一直在班克斯心目中的慈父形象。每當(dāng)可能要想起菲利普，班克斯就趕緊岔開(kāi)當(dāng)下思路，“菲利普叔叔還是繼續(xù)以不太具體的形象只留在我記憶中為好”［14］(P76)。在最后重逢菲利普，從其口中得知父母失蹤真相之前，班克斯不斷從回憶與童年玩伴哲的友情中汲取慰藉。岔開(kāi)話題在迂回的揭示中并不一定會(huì)破壞敘事的流暢性；相反，這可以將讀者的注意力從敘述者講述的現(xiàn)在事件，轉(zhuǎn)移到敘述者真正關(guān)注的過(guò)去事件上，進(jìn)而將注意力轉(zhuǎn)移到敘述行為本身。
《浮世畫(huà)家》由退休畫(huà)家小野津二講述，時(shí)間從1948年10月到1950年6月，分成4個(gè)部分，敘述內(nèi)容跨越“二戰(zhàn)”前后。小野從家庭瑣事開(kāi)始講起。在看似家常平靜的外觀之下，潛伏著敘述者的心靈暗流。往事一直縈繞心頭、糾纏著他平靜的退休生活，令他不得不追憶其一生及職業(yè)生涯。小說(shuō)開(kāi)場(chǎng)，小野引領(lǐng)讀者沿著小山，跨過(guò)“躊躇橋”，來(lái)到寬敞的家。接著，小野回憶起9月份長(zhǎng)女節(jié)子回娘家。節(jié)子多次表明非常擔(dān)憂父親的過(guò)去會(huì)阻礙妹妹苔子即將同齊藤家相親，不斷暗示父親“采取適當(dāng)?shù)念A(yù)防措施”。讀者此時(shí)已知頭年苔子與山宅次郎臨近婚期，可男方家突然退婚。突然，小野思緒轉(zhuǎn)到戰(zhàn)前學(xué)生們?cè)凇坝?左”酒館對(duì)他的崇拜。小野還想起曾為幫助學(xué)生申太郎之弟謀得了一份好差事后，對(duì)方感激涕零。回憶長(zhǎng)達(dá)10頁(yè)，他才轉(zhuǎn)回當(dāng)下，即1948年10月：“我離題太遠(yuǎn)了。我本來(lái)是在回想上一個(gè)月節(jié)子來(lái)訪時(shí)的細(xì)節(jié)?！保?5］(P28)接下來(lái)，他回憶起老師森君如何引導(dǎo)學(xué)生們品味他的畫(huà)，又殘忍對(duì)待最有天賦卻背叛師門(mén)的佐佐木，以及森君在“倉(cāng)庫(kù)”里的浮世繪教誨。隨后他再次意識(shí)到離題，想起節(jié)子和外孫。表面上，《浮世畫(huà)家》敘事路徑單一，線性展開(kāi)。實(shí)質(zhì)上，當(dāng)下與回憶敘事交錯(cuò)進(jìn)行。小野所述的重點(diǎn)并非是節(jié)子來(lái)訪，而是借回憶之機(jī)，讓?xiě)?zhàn)后名譽(yù)掃地的自己尋求一點(diǎn)自我慰藉。在小野敘事路徑的交錯(cuò)中，烏龜、森君、黑田三段故事、三種回憶路徑看似頭尾相續(xù)，但這種“看似”實(shí)際上完全倚重小野不露聲色的敘事能力。他從回憶森君威逼其屈服的舊事，轉(zhuǎn)移到自己濫用影響力，導(dǎo)致挑戰(zhàn)了自己權(quán)威的黑田入獄。在這種敘事路徑中，小野沒(méi)有直接承認(rèn)自己才是導(dǎo)致黑田被捕的主謀，而是輕描淡寫(xiě)，將敘事轉(zhuǎn)入回避的岔口，從而放棄了同不堪的過(guò)去進(jìn)行正面較量。
非線性的脈絡(luò)織就一張回憶之網(wǎng)，既展開(kāi)小說(shuō)故事情節(jié)，又觀照了人物的自我鏡像。敘述者在報(bào)道的同時(shí)擔(dān)任一套鏡頭，以便讀者透過(guò)這些鏡頭觀察故事世界［11］(P57)。敘述離題并不是真正偏離人物敘述者主要關(guān)心的事物，但是，反復(fù)出現(xiàn)的離題卻凸顯了刻意回避事物的重要性。敘述者經(jīng)常能夠靠近某個(gè)盲點(diǎn)，因?yàn)閿⑹碌慕^對(duì)動(dòng)力驅(qū)使他靠近，但他在即將要真正遭遇到這個(gè)盲點(diǎn)、進(jìn)而得出有意義的認(rèn)知時(shí)退卻了。通過(guò)當(dāng)下與回憶的不斷交織，小野實(shí)際上揭開(kāi)了那一段不可言喻的往事，靠近一直以來(lái)小心翼翼掩藏的真相。
二、敘事揭示：愧疚與虛榮
韋恩·布斯在其被奉為敘事學(xué)圭臬的《小說(shuō)修辭學(xué)》中，如是解釋“不可靠敘事”：“可靠的敘述者的講述或行動(dòng)，與作品的思想規(guī)范（即，隱含作者的思想規(guī)范）相吻合，不可靠的敘述者則并非不如此。”［16］(P100)正是這種不一致，引發(fā)讀者深思其產(chǎn)生的原因及裂縫所在，從而揭示出在這種矛盾之下的深層意義，有利于對(duì)作品思想內(nèi)涵的把握。費(fèi)倫繼承并超越了布斯、查特曼等人的經(jīng)典修辭方法，指出布斯不可靠敘事模式的不足，重新定義“不可靠敘事”，將不可靠性從布斯的兩軸擴(kuò)展到三軸。他進(jìn)一步從同故事敘事和人物敘事的角度，分析了在事實(shí)/事件、倫理/評(píng)價(jià)、知識(shí)/感知三個(gè)軸上的敘事不可靠性，區(qū)分了六種不可靠敘事類(lèi)型，即，錯(cuò)誤報(bào)道、不充分報(bào)道、錯(cuò)誤評(píng)價(jià)、不充分評(píng)價(jià)、錯(cuò)誤解讀、不充分解讀［17］(P66-94)。
在敘事深層意義的揭示層面，石黑一雄大部分小說(shuō)都通過(guò)人物敘述者的不可靠敘事，來(lái)揭示其愧疚與虛榮。比如，《遠(yuǎn)山淡影》中的悅子無(wú)法直接面對(duì)因早年的錯(cuò)誤判斷，一意孤行將長(zhǎng)女從日本帶到英國(guó)，致其成年后自殺。她愧疚與悔恨交織，不厭其煩地講起多年前在日本認(rèn)識(shí)的一對(duì)母女，對(duì)自己和長(zhǎng)女身上發(fā)生的一切采取不充分的報(bào)道、解讀和評(píng)價(jià)；同時(shí)她又借次女那句“你是最不應(yīng)該為此受責(zé)的”為自己開(kāi)脫。讀者有理由認(rèn)為，次女是因?yàn)閷?duì)母親的過(guò)去不甚了解，并且想撫慰痛苦不堪的母親，便在知識(shí)軸和倫理軸上，做了錯(cuò)誤解讀和錯(cuò)誤評(píng)價(jià)。小說(shuō)結(jié)尾處，悅子向次女袒露了愧疚：“一開(kāi)始我就知道(景子)來(lái)這里不會(huì)開(kāi)心。但我還是執(zhí)意帶她來(lái)了?！保?7］(P176)《長(zhǎng)日留痕》中，史蒂文斯一直全心全意服務(wù)于有全球政治影響力的豪宅，并以此為人生最崇高使命。因此，當(dāng)他服侍幾十年的達(dá)靈頓公爵垮臺(tái)后，他兩次否認(rèn)為其服務(wù)過(guò)，卻并沒(méi)有同時(shí)向受述者（和作者的讀者）報(bào)告公爵勾結(jié)納粹的丑行。這種不充分報(bào)道類(lèi)似于熱奈特提出的“少敘”，人物敘述者講述的比他實(shí)際知道的要少。而當(dāng)史蒂文斯為謊稱(chēng)沒(méi)有為公爵服務(wù)過(guò)辯解時(shí)，稱(chēng)“達(dá)靈頓是一個(gè)道德高尚的貴人”［18］(P126)，則是在知識(shí)軸上的錯(cuò)誤解讀，因?yàn)樽x者根據(jù)更大的歷史語(yǔ)境知道達(dá)靈頓的所作所為給全世界帶來(lái)的災(zāi)難。更重要的是，史蒂文斯知道這是錯(cuò)誤的。
以《浮世畫(huà)家》為例，小說(shuō)伊始，讀者就可以輕易地察覺(jué)到小野深陷自負(fù)與愧疚的囹圄，極度痛苦又自相矛盾，試圖在當(dāng)下與回憶之間尋求調(diào)和。他自認(rèn)為是受人尊敬的藝術(shù)家，卻又被視為罪人。他認(rèn)為自己具備“晚年受人尊敬的一個(gè)特質(zhì)—思想及判斷的能力，即使意味著要與周?chē)娜藢?duì)抗”。讀者發(fā)現(xiàn)這是小野在感知軸和倫理軸上分別做出的錯(cuò)誤解讀和錯(cuò)誤評(píng)價(jià)，因?yàn)樗诓煌胤秸f(shuō)的這兩段話，恰恰證明了他并不像自己標(biāo)榜的那樣能客觀地看待事物。這正好呼應(yīng)了莫里斯·肖指出的，“沒(méi)有人愿意承認(rèn)在鏡子里看到的自己是一個(gè)陌生人，他看到的不是一個(gè)與自己一模一樣的人，而是他希望成為的那樣一個(gè)人”［19］(P81)?？墒?，故事只到一半，愧疚與虛榮交織的小野在相親宴上，坦白“曾有過(guò)影響力”，“卻利用這些影響力造成了不幸的結(jié)果”［15］(P214)。
那么，讀者該如何解讀小野的唐突坦白？這樣的坦白好比一個(gè)逐步卸去偽裝的過(guò)程，展示了“敘述層次疊加在一起，每一層都隱含著微妙不同的意思”［20］(P219)。費(fèi)倫認(rèn)為，錯(cuò)誤解讀通常至少發(fā)生在知識(shí)軸，錯(cuò)誤評(píng)價(jià)一般發(fā)生在倫理軸［21］(P51)。當(dāng)小野在百般隱忍后終于承認(rèn)有罪，但他堅(jiān)信“為了出類(lèi)拔萃而孤注一擲過(guò)”，承認(rèn)“所犯的錯(cuò)誤，并不總是容易的事，但卻能獲得一種滿足和尊嚴(yán)”［15］(P204)。讀者可以認(rèn)為這是由于知識(shí)缺乏引起的錯(cuò)誤解讀，或者是因?yàn)橐曅拍顬樽畲竺赖碌腻e(cuò)誤價(jià)值觀引起的錯(cuò)誤評(píng)價(jià)。這樣就涉及知識(shí)軸和倫理軸，因?yàn)樾拍顚?duì)于小野，是藝術(shù)的保障和良心的港灣。讀者不禁要如薩爾文般猜測(cè)，小野真的如他懺悔，“曾經(jīng)是一個(gè)著名的、受人尊敬的藝術(shù)家嗎？……抑或，他只是一個(gè)帶來(lái)不重要損害的不重要的畫(huà)家？”［22］(P96)長(zhǎng)女與父親在“相親宴”后的交談揭示了答案：小野所謂擔(dān)心自己的名望會(huì)影響次女的婚姻，都是他本人假想、子虛烏有的。正如麥克·佩特里觀察到的，小野雖然會(huì)為了不影響女兒的婚姻大事而公開(kāi)承認(rèn)自己戰(zhàn)爭(zhēng)中的罪行，在更深層次上是因?yàn)樗胱C明自己曾是名人，而非默默無(wú)聞之輩［2］(P76)。敘述者小野苦心經(jīng)營(yíng)著整個(gè)不可靠敘事，但為了女兒，又在不斷的抽絲剝繭中終于露出了真相。
三、敘事聲音：獨(dú)白與對(duì)談
費(fèi)倫曾將聲音看成是敘事“為達(dá)到特殊效果而采取的修辭手段”，探討聲音在敘事交流中所起的作用［23］(P22)。根據(jù)可被感知的程度，可以區(qū)分為外顯的敘述者與內(nèi)隱的敘述者。二者的區(qū)別在于敘述者是否在其敘事文本中現(xiàn)身，以及在多大程度上顯露出來(lái)。外顯的敘述者屬于超出敘事文本以最低限度的居間操縱，來(lái)表現(xiàn)情境與事件的敘述者。喜歡使用第一人稱(chēng)“我”或“我們”，并直接或間接地面向受述者說(shuō)話，具有較強(qiáng)的自我意識(shí)。時(shí)常顯露對(duì)故事人物、事件與情境話語(yǔ)傾向，讀者能從話語(yǔ)中隱約感知這種態(tài)度。的確，石黑一雄的人物敘述者們?yōu)榱恕埃ń柚鷦e人）既講述自己的遭遇，又找到安慰”［24］(P19)，常常分裂成“外故事敘述者”和“同故事敘述者”［25］(P94-103)，并根據(jù)時(shí)空情景不同，時(shí)而獨(dú)立于所述故事之外，時(shí)而作為人物立于故事之中，穿梭扮演著不同角色。
《遠(yuǎn)山淡影》中，悅子時(shí)常分裂成這兩種敘述者，借助講述另外一個(gè)女人的故事，尋求一絲慰藉。隨著敘事的進(jìn)程，回憶者悅子與被回憶者幸子合并了。這種“我—我們”合并在早稻山遠(yuǎn)足中表現(xiàn)最明顯：起初，悅子告訴讀者，她陪伴幸子和馬里子母女去了早稻山；臨近遠(yuǎn)足結(jié)束時(shí)，悅子解釋為何一直記得20多年前這次郊游，因?yàn)榕畠骸熬白幽且惶旌芨吲d，我們坐了纜車(chē)”［17］(P182)。第二個(gè)版本中的“我們”（悅子和景子）取代了第一個(gè)版本中的“我們”（悅子，幸子和馬里子）。悅子終于不再僅以敘述者身份獨(dú)立于所述故事之外，而是以人物的身份立于故事之中，直面創(chuàng)傷過(guò)去?！稛o(wú)可慰藉》中，外故事敘述者萊德講述著鮑瑞斯、史蒂芬、波多斯基和霍夫曼的故事，然而，萊德能在他們的故事里分別找到自己童年、青年、中年和老年的身影。在萊德的回憶性敘事里，“我”的生活和“我們”的生活緊密交織，統(tǒng)統(tǒng)陷入“我們”共同忍受、難以分割的混亂。《別讓我走》中，克隆人的生活永遠(yuǎn)交織在一起?！拔摇薄?jiǎng)P西和“我們”—?jiǎng)P西/露絲/湯米在一個(gè)沒(méi)有未來(lái)的世界里緊緊依靠、不可分離。小說(shuō)標(biāo)題中的“我”不僅僅指第一人稱(chēng)敘述者凱西一人，也包括露絲/湯米/凱西三者的統(tǒng)一體“我們”，故而，小說(shuō)名字可以改為《別讓我們走》，因?yàn)檎沁@樣一個(gè)聯(lián)合的“我們”促使凱西穿梭于同故事和異故事之間，講述一段很快會(huì)被遺忘的生命存在。
《浮世畫(huà)家》中小野被長(zhǎng)女道破真相后，大病一場(chǎng)。身體恢復(fù)后，再訪松田。借用松田的話，小野道出了自己正苦苦掙扎、試圖接受的現(xiàn)實(shí)：“小野，我們的貢獻(xiàn)總是在邊緣而已?！?dāng)我們回顧一生，看清其間的錯(cuò)；只有我們自己在乎了?！保?5］(P221)松田的臨終坦言與長(zhǎng)女的揭底構(gòu)成了共鳴：他倆只是“沒(méi)有任何特別洞察力的平凡人”［15］(P219-220)。這樣的差異造成的窘迫顯而易見(jiàn)。此時(shí)的小野，必須在“你和我”、“人們”、“我們”這些集體性詞語(yǔ)中尋求保護(hù)，一方面將自己列入有影響力的人物，另一方面又淡化所應(yīng)承擔(dān)的道德責(zé)任。所以，當(dāng)他回憶起與松田討論國(guó)家危機(jī)時(shí)刻的政治責(zé)任時(shí)，處處使用“我們”一詞，顯得非常富有策略性。這里，小野成功將自己游離在責(zé)任之外，站到了第三人的被動(dòng)視角。另外，他頻繁使用不定代詞one（“一個(gè)人”）來(lái)代替you（“你”或“你們”），在需要禮貌、緘默或故意模糊等敘事場(chǎng)景中非常恰當(dāng)；一個(gè)人的難以捉摸性和不確指性有助于掩飾小野要承擔(dān)的責(zé)任，或?qū)⑵洳辉敢庵泵娴男袨楹颓楦兄黧w化，也容易引起讀者對(duì)他的移情之感。
正如瑪格麗特·斯坎蘭所指出，小野“在面臨令他痛苦的處境時(shí)，很可能將這種處境抽象化、概括化……當(dāng)他說(shuō)起別人時(shí)，他經(jīng)常是在說(shuō)自己的故事”［15］(P140)。小野傾向于將自己包裹在對(duì)“異故事”的講述中，只有這樣他才能舒服地調(diào)和他的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)，這也解釋了他為何在小說(shuō)結(jié)尾處坐在長(zhǎng)椅上，表達(dá)出一種奇怪的集體樂(lè)觀主義：“我們這個(gè)國(guó)家不管在過(guò)去犯過(guò)什么錯(cuò)，現(xiàn)在已有另一個(gè)使一切事物變得更好的機(jī)會(huì)了。我只能深切地祝福這些年輕人?！保?5］(P226)在此，滿懷愧疚的敘述者再次以“我們”、“我”和“人們”混合使用的方式表達(dá)悔悟，這種令人困惑的代詞混合使得敘述者能夠與他還不太能接受的、令人不安的過(guò)去達(dá)成暫時(shí)的和解。也正是在這種“同故事”與“異故事”的混亂中，人物敘述者主觀視角的敘事卻蘊(yùn)含著深刻的對(duì)談性因素，將內(nèi)心獨(dú)白轉(zhuǎn)化成其回憶起的（或想象出來(lái)的）對(duì)談。巴赫金指出：“真相不是生來(lái)就有的，也不是出現(xiàn)在某一個(gè)人的頭腦中，而是產(chǎn)生在人們集體、共同尋找真相的過(guò)程之中?！保?6］(P110)。小說(shuō)結(jié)尾處，小野在經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的心靈折磨后，又拿起畫(huà)筆，“畫(huà)一些水彩畫(huà)打發(fā)時(shí)間，當(dāng)作消遣”［15］(P199)。終于，浮華世界的藝術(shù)家給無(wú)法慰藉的心靈安了家。
石黑一雄作品中運(yùn)用的雙重?cái)⑹拢且环N推動(dòng)作品敘事進(jìn)程的逃避性敘事，是其為人物敘述者設(shè)計(jì)的、既迷惑自己又為自己辯護(hù)的、介于真相和謊言之間的雙重?cái)⑹滤囆g(shù)。敘述者基于當(dāng)下的落魄處境引出對(duì)人生榮光的種種回憶，既揭示往事，又嘗試隱瞞不堪；在搪塞中揭示，用暗示進(jìn)行交流，讀者“漏掉任何一個(gè)詞就會(huì)捕捉不到很多暗含的意思”［3］(P258)?；貞涀允∈綌⑹鲋须[含著敘述者努力掙扎講述過(guò)去的故事。敘述者的每一次話語(yǔ)轉(zhuǎn)向，讀者都能聽(tīng)到微弱不一致的聲音相互交錯(cuò)，從而窺見(jiàn)其自我辯護(hù)中的愧疚掙扎：每一次談及核心事件時(shí)都黯然而止，每一次都在糾結(jié)中想方設(shè)法自我辯護(hù)，但最終都一次次坦白、懺悔，這些都讓讀者感受到一種心為困獸的悲愴。敘述者的愧疚心有效地調(diào)解了讀者的好奇心。隨著敘事進(jìn)程的展開(kāi)，讀者發(fā)現(xiàn)：敘述者愧疚的背后隱藏著深深的虛榮；敘事進(jìn)程中的許多分叉，是源自于其處于既內(nèi)又外的敘事視角時(shí)發(fā)出的雙重?cái)⑹侣曇?；?dú)白與對(duì)談的碰撞表明，真相不能從單一的獨(dú)白性話語(yǔ)中獲知，卻可以進(jìn)一步從對(duì)談中推理得出。石黑一雄藐視時(shí)間的線性和話題的邏輯性，用 “飄浮的文字”(floating words)［27］(P1067)、“飄浮的符號(hào)”(floatingsigns)［28］(P112)，或者說(shuō)“飄浮的能指”(floating signifiers)［22］(P93)，形成了 “飄浮的世界”(floating world)。
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■汪筱玲 梁 虹
石黑一雄自其處女作發(fā)表以來(lái)，一直受評(píng)論界高度關(guān)注，已躋身英國(guó)當(dāng)代文壇最重要的小說(shuō)家之列。誠(chéng)如布萊恩·夏福爾所言，石黑一雄作品“絕非簡(jiǎn)單解讀和單一內(nèi)涵能窺透的，需要 運(yùn) 用 多 重 視 角 和 不 同 理 論 去 揭 示”［1］(Pxi)。迄今，對(duì)其研究涉及新歷史主義、后殖民主義、精神分析、創(chuàng)傷理論、接受美學(xué)、后現(xiàn)代及全球性等多個(gè)視角。就敘事學(xué)而言，已有多位批評(píng)家撰文討論。例如，麥克·佩特里從主題和敘述技巧兩方面分析各部作品中回憶和身份的敘事，認(rèn)為“記憶與身份之間的聯(lián)系是通過(guò)修辭性的自我欺騙來(lái)達(dá)到的”［2］(P5)；安德魯·特沃森從文本細(xì)讀的角度展示了石黑一雄是如何逐步挑起并逐一破滅讀者的閱讀期待［3］；伊蓮娜·瑪奇那探究石黑一雄如何顛覆《上海孤兒》中的世界，采用敘述者的邏輯來(lái)揭示20世紀(jì)轉(zhuǎn)向時(shí)整個(gè)偵探小說(shuō)文類(lèi)的意識(shí)形態(tài)隱喻［4］。對(duì)石黑一雄作品的敘事研究主要集中在《長(zhǎng)日留痕》中的不可靠敘事。如凱瑟琳·沃爾認(rèn)為石黑一雄從形式上挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的不可靠敘事［5］；埃爾克·德歐克探討了石黑作品中介于模擬和隱喻之間的不可靠性［6］等等。
如果說(shuō)詹姆斯·費(fèi)倫的修辭性敘事理論是后經(jīng)典敘事學(xué)一大亮點(diǎn)，那么“敘事進(jìn)程”則是亮點(diǎn)中的亮點(diǎn)。費(fèi)倫將敘事視為一種動(dòng)態(tài)過(guò)程，既是敘事文本自身的動(dòng)態(tài)，也是讀者反應(yīng)參與的動(dòng)態(tài)，認(rèn)為敘事進(jìn)程是文本動(dòng)力與讀者動(dòng)力共同作用的結(jié)果［7］(P5)。筆者以費(fèi)倫敘事進(jìn)程理論為基礎(chǔ)，嘗試考察石黑一雄作品在敘事進(jìn)程中所體現(xiàn)的與眾不同之處，即所謂的雙重?cái)⑹?，探究敘述者是如何“小心禮貌地引領(lǐng)我們穿越到文本世界背后的另一個(gè)故事世界”［8］(P270)，以期對(duì)石黑一雄作品的研究打開(kāi)一個(gè)新視角。石黑一雄多部作品中都運(yùn)用了這種雙重?cái)⑹滤囆g(shù)，通過(guò)“描繪人類(lèi)內(nèi)心的微觀世界，幫助揭示出一種人類(lèi)面臨的共同處境”［9］(P25)。本文嘗試從敘事路徑、敘事揭示和敘事聲音三個(gè)方面對(duì)石黑小說(shuō)的雙重?cái)⑹抡归_(kāi)討論，闡述三者是如何相互交錯(cuò)、相互影響，共同推動(dòng)作品的敘事進(jìn)程，如何展示人物敘述者對(duì)事實(shí)持晦澀態(tài)度，同時(shí)又如何對(duì)真相的抽絲剝繭產(chǎn)生微妙的助推力。
一、敘事路徑：當(dāng)下與回憶
費(fèi)倫修辭性敘事理論的一個(gè)最顯著特色在于視敘事為一種動(dòng)態(tài)過(guò)程，敘事成分逐步展開(kāi)、相互聯(lián)系，而不只是一連串不連續(xù)事件的疊加［10］(P353)。在故事層，事件可以有多種可能的排序方式；在話語(yǔ)層，故事可以有多種可能的講述方式。石黑一雄小說(shuō)均為第一人稱(chēng)人物敘事，人物敘述者既是敘述者聚焦者，又是人物聚焦者?！皵⑹稣呔劢沟娜魏温窂?，不僅僅報(bào)道故事世界，也反射其如何觀察故事世界，這反過(guò)來(lái)，影響讀者觀察那個(gè)故事世界?！保?1］(P57)石黑一雄感興趣的正是這種在作品中“從A切換到B的流動(dòng)敘述路徑”［1］(P235)，當(dāng)下與回憶正契合了這種意趣：敘事路徑不斷相互交錯(cuò)、相互競(jìng)爭(zhēng)，釋放出多層轉(zhuǎn)移了的沸騰能量，正如沙爾曼·拉什迪形象描繪的，“表面上看近乎完美地平靜……（然而）在小說(shuō)表面有意的輕描淡寫(xiě)之下慢慢醞釀著巨大的騷亂”［12］(P245)。
如果說(shuō)《遠(yuǎn)山淡影》《浮世畫(huà)家》和《長(zhǎng)日留痕》是通過(guò)時(shí)斷時(shí)續(xù)的迂回?cái)⑹?，展現(xiàn)難以言喻的往事，《無(wú)可慰藉》則是通過(guò)人物敘述者不斷迷路揭露他沒(méi)有直接言說(shuō)的不滿。萊德經(jīng)常在這個(gè)無(wú)法辨識(shí)的城市遇上以前的朋友和熟人，引起他從敘述當(dāng)下轉(zhuǎn)入追憶人生各個(gè)階段。他與別人的對(duì)話揭示了他的性格，也阻止敘述者揭示這樣一個(gè)事實(shí)：小城居民熱切期望萊德能幫助他們解決文化危機(jī)，但他實(shí)際上在任何地方都只是個(gè)無(wú)足輕重的人，他才是真正“無(wú)可慰藉的人”［13］(P245)。班克斯在《上海孤兒》的童年回憶里反復(fù)提到菲利普叔叔。叔叔涉嫌對(duì)華鴉片貿(mào)易和綁架班克斯的母親，玷污了他一直在班克斯心目中的慈父形象。每當(dāng)可能要想起菲利普，班克斯就趕緊岔開(kāi)當(dāng)下思路，“菲利普叔叔還是繼續(xù)以不太具體的形象只留在我記憶中為好”［14］(P76)。在最后重逢菲利普，從其口中得知父母失蹤真相之前，班克斯不斷從回憶與童年玩伴哲的友情中汲取慰藉。岔開(kāi)話題在迂回的揭示中并不一定會(huì)破壞敘事的流暢性；相反，這可以將讀者的注意力從敘述者講述的現(xiàn)在事件，轉(zhuǎn)移到敘述者真正關(guān)注的過(guò)去事件上，進(jìn)而將注意力轉(zhuǎn)移到敘述行為本身。
《浮世畫(huà)家》由退休畫(huà)家小野津二講述，時(shí)間從1948年10月到1950年6月，分成4個(gè)部分，敘述內(nèi)容跨越“二戰(zhàn)”前后。小野從家庭瑣事開(kāi)始講起。在看似家常平靜的外觀之下，潛伏著敘述者的心靈暗流。往事一直縈繞心頭、糾纏著他平靜的退休生活，令他不得不追憶其一生及職業(yè)生涯。小說(shuō)開(kāi)場(chǎng)，小野引領(lǐng)讀者沿著小山，跨過(guò)“躊躇橋”，來(lái)到寬敞的家。接著，小野回憶起9月份長(zhǎng)女節(jié)子回娘家。節(jié)子多次表明非常擔(dān)憂父親的過(guò)去會(huì)阻礙妹妹苔子即將同齊藤家相親，不斷暗示父親“采取適當(dāng)?shù)念A(yù)防措施”。讀者此時(shí)已知頭年苔子與山宅次郎臨近婚期，可男方家突然退婚。突然，小野思緒轉(zhuǎn)到戰(zhàn)前學(xué)生們?cè)凇坝?左”酒館對(duì)他的崇拜。小野還想起曾為幫助學(xué)生申太郎之弟謀得了一份好差事后，對(duì)方感激涕零。回憶長(zhǎng)達(dá)10頁(yè)，他才轉(zhuǎn)回當(dāng)下，即1948年10月：“我離題太遠(yuǎn)了。我本來(lái)是在回想上一個(gè)月節(jié)子來(lái)訪時(shí)的細(xì)節(jié)?！保?5］(P28)接下來(lái)，他回憶起老師森君如何引導(dǎo)學(xué)生們品味他的畫(huà)，又殘忍對(duì)待最有天賦卻背叛師門(mén)的佐佐木，以及森君在“倉(cāng)庫(kù)”里的浮世繪教誨。隨后他再次意識(shí)到離題，想起節(jié)子和外孫。表面上，《浮世畫(huà)家》敘事路徑單一，線性展開(kāi)。實(shí)質(zhì)上，當(dāng)下與回憶敘事交錯(cuò)進(jìn)行。小野所述的重點(diǎn)并非是節(jié)子來(lái)訪，而是借回憶之機(jī)，讓?xiě)?zhàn)后名譽(yù)掃地的自己尋求一點(diǎn)自我慰藉。在小野敘事路徑的交錯(cuò)中，烏龜、森君、黑田三段故事、三種回憶路徑看似頭尾相續(xù)，但這種“看似”實(shí)際上完全倚重小野不露聲色的敘事能力。他從回憶森君威逼其屈服的舊事，轉(zhuǎn)移到自己濫用影響力，導(dǎo)致挑戰(zhàn)了自己權(quán)威的黑田入獄。在這種敘事路徑中，小野沒(méi)有直接承認(rèn)自己才是導(dǎo)致黑田被捕的主謀，而是輕描淡寫(xiě)，將敘事轉(zhuǎn)入回避的岔口，從而放棄了同不堪的過(guò)去進(jìn)行正面較量。
非線性的脈絡(luò)織就一張回憶之網(wǎng)，既展開(kāi)小說(shuō)故事情節(jié)，又觀照了人物的自我鏡像。敘述者在報(bào)道的同時(shí)擔(dān)任一套鏡頭，以便讀者透過(guò)這些鏡頭觀察故事世界［11］(P57)。敘述離題并不是真正偏離人物敘述者主要關(guān)心的事物，但是，反復(fù)出現(xiàn)的離題卻凸顯了刻意回避事物的重要性。敘述者經(jīng)常能夠靠近某個(gè)盲點(diǎn)，因?yàn)閿⑹碌慕^對(duì)動(dòng)力驅(qū)使他靠近，但他在即將要真正遭遇到這個(gè)盲點(diǎn)、進(jìn)而得出有意義的認(rèn)知時(shí)退卻了。通過(guò)當(dāng)下與回憶的不斷交織，小野實(shí)際上揭開(kāi)了那一段不可言喻的往事，靠近一直以來(lái)小心翼翼掩藏的真相。
二、敘事揭示：愧疚與虛榮
韋恩·布斯在其被奉為敘事學(xué)圭臬的《小說(shuō)修辭學(xué)》中，如是解釋“不可靠敘事”：“可靠的敘述者的講述或行動(dòng)，與作品的思想規(guī)范（即，隱含作者的思想規(guī)范）相吻合，不可靠的敘述者則并非不如此。”［16］(P100)正是這種不一致，引發(fā)讀者深思其產(chǎn)生的原因及裂縫所在，從而揭示出在這種矛盾之下的深層意義，有利于對(duì)作品思想內(nèi)涵的把握。費(fèi)倫繼承并超越了布斯、查特曼等人的經(jīng)典修辭方法，指出布斯不可靠敘事模式的不足，重新定義“不可靠敘事”，將不可靠性從布斯的兩軸擴(kuò)展到三軸。他進(jìn)一步從同故事敘事和人物敘事的角度，分析了在事實(shí)/事件、倫理/評(píng)價(jià)、知識(shí)/感知三個(gè)軸上的敘事不可靠性，區(qū)分了六種不可靠敘事類(lèi)型，即，錯(cuò)誤報(bào)道、不充分報(bào)道、錯(cuò)誤評(píng)價(jià)、不充分評(píng)價(jià)、錯(cuò)誤解讀、不充分解讀［17］(P66-94)。
在敘事深層意義的揭示層面，石黑一雄大部分小說(shuō)都通過(guò)人物敘述者的不可靠敘事，來(lái)揭示其愧疚與虛榮。比如，《遠(yuǎn)山淡影》中的悅子無(wú)法直接面對(duì)因早年的錯(cuò)誤判斷，一意孤行將長(zhǎng)女從日本帶到英國(guó)，致其成年后自殺。她愧疚與悔恨交織，不厭其煩地講起多年前在日本認(rèn)識(shí)的一對(duì)母女，對(duì)自己和長(zhǎng)女身上發(fā)生的一切采取不充分的報(bào)道、解讀和評(píng)價(jià)；同時(shí)她又借次女那句“你是最不應(yīng)該為此受責(zé)的”為自己開(kāi)脫。讀者有理由認(rèn)為，次女是因?yàn)閷?duì)母親的過(guò)去不甚了解，并且想撫慰痛苦不堪的母親，便在知識(shí)軸和倫理軸上，做了錯(cuò)誤解讀和錯(cuò)誤評(píng)價(jià)。小說(shuō)結(jié)尾處，悅子向次女袒露了愧疚：“一開(kāi)始我就知道(景子)來(lái)這里不會(huì)開(kāi)心。但我還是執(zhí)意帶她來(lái)了?！保?7］(P176)《長(zhǎng)日留痕》中，史蒂文斯一直全心全意服務(wù)于有全球政治影響力的豪宅，并以此為人生最崇高使命。因此，當(dāng)他服侍幾十年的達(dá)靈頓公爵垮臺(tái)后，他兩次否認(rèn)為其服務(wù)過(guò)，卻并沒(méi)有同時(shí)向受述者（和作者的讀者）報(bào)告公爵勾結(jié)納粹的丑行。這種不充分報(bào)道類(lèi)似于熱奈特提出的“少敘”，人物敘述者講述的比他實(shí)際知道的要少。而當(dāng)史蒂文斯為謊稱(chēng)沒(méi)有為公爵服務(wù)過(guò)辯解時(shí)，稱(chēng)“達(dá)靈頓是一個(gè)道德高尚的貴人”［18］(P126)，則是在知識(shí)軸上的錯(cuò)誤解讀，因?yàn)樽x者根據(jù)更大的歷史語(yǔ)境知道達(dá)靈頓的所作所為給全世界帶來(lái)的災(zāi)難。更重要的是，史蒂文斯知道這是錯(cuò)誤的。
以《浮世畫(huà)家》為例，小說(shuō)伊始，讀者就可以輕易地察覺(jué)到小野深陷自負(fù)與愧疚的囹圄，極度痛苦又自相矛盾，試圖在當(dāng)下與回憶之間尋求調(diào)和。他自認(rèn)為是受人尊敬的藝術(shù)家，卻又被視為罪人。他認(rèn)為自己具備“晚年受人尊敬的一個(gè)特質(zhì)—思想及判斷的能力，即使意味著要與周?chē)娜藢?duì)抗”。讀者發(fā)現(xiàn)這是小野在感知軸和倫理軸上分別做出的錯(cuò)誤解讀和錯(cuò)誤評(píng)價(jià)，因?yàn)樗诓煌胤秸f(shuō)的這兩段話，恰恰證明了他并不像自己標(biāo)榜的那樣能客觀地看待事物。這正好呼應(yīng)了莫里斯·肖指出的，“沒(méi)有人愿意承認(rèn)在鏡子里看到的自己是一個(gè)陌生人，他看到的不是一個(gè)與自己一模一樣的人，而是他希望成為的那樣一個(gè)人”［19］(P81)?？墒?，故事只到一半，愧疚與虛榮交織的小野在相親宴上，坦白“曾有過(guò)影響力”，“卻利用這些影響力造成了不幸的結(jié)果”［15］(P214)。
那么，讀者該如何解讀小野的唐突坦白？這樣的坦白好比一個(gè)逐步卸去偽裝的過(guò)程，展示了“敘述層次疊加在一起，每一層都隱含著微妙不同的意思”［20］(P219)。費(fèi)倫認(rèn)為，錯(cuò)誤解讀通常至少發(fā)生在知識(shí)軸，錯(cuò)誤評(píng)價(jià)一般發(fā)生在倫理軸［21］(P51)。當(dāng)小野在百般隱忍后終于承認(rèn)有罪，但他堅(jiān)信“為了出類(lèi)拔萃而孤注一擲過(guò)”，承認(rèn)“所犯的錯(cuò)誤，并不總是容易的事，但卻能獲得一種滿足和尊嚴(yán)”［15］(P204)。讀者可以認(rèn)為這是由于知識(shí)缺乏引起的錯(cuò)誤解讀，或者是因?yàn)橐曅拍顬樽畲竺赖碌腻e(cuò)誤價(jià)值觀引起的錯(cuò)誤評(píng)價(jià)。這樣就涉及知識(shí)軸和倫理軸，因?yàn)樾拍顚?duì)于小野，是藝術(shù)的保障和良心的港灣。讀者不禁要如薩爾文般猜測(cè)，小野真的如他懺悔，“曾經(jīng)是一個(gè)著名的、受人尊敬的藝術(shù)家嗎？……抑或，他只是一個(gè)帶來(lái)不重要損害的不重要的畫(huà)家？”［22］(P96)長(zhǎng)女與父親在“相親宴”后的交談揭示了答案：小野所謂擔(dān)心自己的名望會(huì)影響次女的婚姻，都是他本人假想、子虛烏有的。正如麥克·佩特里觀察到的，小野雖然會(huì)為了不影響女兒的婚姻大事而公開(kāi)承認(rèn)自己戰(zhàn)爭(zhēng)中的罪行，在更深層次上是因?yàn)樗胱C明自己曾是名人，而非默默無(wú)聞之輩［2］(P76)。敘述者小野苦心經(jīng)營(yíng)著整個(gè)不可靠敘事，但為了女兒，又在不斷的抽絲剝繭中終于露出了真相。
三、敘事聲音：獨(dú)白與對(duì)談
費(fèi)倫曾將聲音看成是敘事“為達(dá)到特殊效果而采取的修辭手段”，探討聲音在敘事交流中所起的作用［23］(P22)。根據(jù)可被感知的程度，可以區(qū)分為外顯的敘述者與內(nèi)隱的敘述者。二者的區(qū)別在于敘述者是否在其敘事文本中現(xiàn)身，以及在多大程度上顯露出來(lái)。外顯的敘述者屬于超出敘事文本以最低限度的居間操縱，來(lái)表現(xiàn)情境與事件的敘述者。喜歡使用第一人稱(chēng)“我”或“我們”，并直接或間接地面向受述者說(shuō)話，具有較強(qiáng)的自我意識(shí)。時(shí)常顯露對(duì)故事人物、事件與情境話語(yǔ)傾向，讀者能從話語(yǔ)中隱約感知這種態(tài)度。的確，石黑一雄的人物敘述者們?yōu)榱恕埃ń柚鷦e人）既講述自己的遭遇，又找到安慰”［24］(P19)，常常分裂成“外故事敘述者”和“同故事敘述者”［25］(P94-103)，并根據(jù)時(shí)空情景不同，時(shí)而獨(dú)立于所述故事之外，時(shí)而作為人物立于故事之中，穿梭扮演著不同角色。
《遠(yuǎn)山淡影》中，悅子時(shí)常分裂成這兩種敘述者，借助講述另外一個(gè)女人的故事，尋求一絲慰藉。隨著敘事的進(jìn)程，回憶者悅子與被回憶者幸子合并了。這種“我—我們”合并在早稻山遠(yuǎn)足中表現(xiàn)最明顯：起初，悅子告訴讀者，她陪伴幸子和馬里子母女去了早稻山；臨近遠(yuǎn)足結(jié)束時(shí)，悅子解釋為何一直記得20多年前這次郊游，因?yàn)榕畠骸熬白幽且惶旌芨吲d，我們坐了纜車(chē)”［17］(P182)。第二個(gè)版本中的“我們”（悅子和景子）取代了第一個(gè)版本中的“我們”（悅子，幸子和馬里子）。悅子終于不再僅以敘述者身份獨(dú)立于所述故事之外，而是以人物的身份立于故事之中，直面創(chuàng)傷過(guò)去?！稛o(wú)可慰藉》中，外故事敘述者萊德講述著鮑瑞斯、史蒂芬、波多斯基和霍夫曼的故事，然而，萊德能在他們的故事里分別找到自己童年、青年、中年和老年的身影。在萊德的回憶性敘事里，“我”的生活和“我們”的生活緊密交織，統(tǒng)統(tǒng)陷入“我們”共同忍受、難以分割的混亂。《別讓我走》中，克隆人的生活永遠(yuǎn)交織在一起?！拔摇薄?jiǎng)P西和“我們”—?jiǎng)P西/露絲/湯米在一個(gè)沒(méi)有未來(lái)的世界里緊緊依靠、不可分離。小說(shuō)標(biāo)題中的“我”不僅僅指第一人稱(chēng)敘述者凱西一人，也包括露絲/湯米/凱西三者的統(tǒng)一體“我們”，故而，小說(shuō)名字可以改為《別讓我們走》，因?yàn)檎沁@樣一個(gè)聯(lián)合的“我們”促使凱西穿梭于同故事和異故事之間，講述一段很快會(huì)被遺忘的生命存在。
《浮世畫(huà)家》中小野被長(zhǎng)女道破真相后，大病一場(chǎng)。身體恢復(fù)后，再訪松田。借用松田的話，小野道出了自己正苦苦掙扎、試圖接受的現(xiàn)實(shí)：“小野，我們的貢獻(xiàn)總是在邊緣而已?！?dāng)我們回顧一生，看清其間的錯(cuò)；只有我們自己在乎了?！保?5］(P221)松田的臨終坦言與長(zhǎng)女的揭底構(gòu)成了共鳴：他倆只是“沒(méi)有任何特別洞察力的平凡人”［15］(P219-220)。這樣的差異造成的窘迫顯而易見(jiàn)。此時(shí)的小野，必須在“你和我”、“人們”、“我們”這些集體性詞語(yǔ)中尋求保護(hù)，一方面將自己列入有影響力的人物，另一方面又淡化所應(yīng)承擔(dān)的道德責(zé)任。所以，當(dāng)他回憶起與松田討論國(guó)家危機(jī)時(shí)刻的政治責(zé)任時(shí)，處處使用“我們”一詞，顯得非常富有策略性。這里，小野成功將自己游離在責(zé)任之外，站到了第三人的被動(dòng)視角。另外，他頻繁使用不定代詞one（“一個(gè)人”）來(lái)代替you（“你”或“你們”），在需要禮貌、緘默或故意模糊等敘事場(chǎng)景中非常恰當(dāng)；一個(gè)人的難以捉摸性和不確指性有助于掩飾小野要承擔(dān)的責(zé)任，或?qū)⑵洳辉敢庵泵娴男袨楹颓楦兄黧w化，也容易引起讀者對(duì)他的移情之感。
正如瑪格麗特·斯坎蘭所指出，小野“在面臨令他痛苦的處境時(shí)，很可能將這種處境抽象化、概括化……當(dāng)他說(shuō)起別人時(shí)，他經(jīng)常是在說(shuō)自己的故事”［15］(P140)。小野傾向于將自己包裹在對(duì)“異故事”的講述中，只有這樣他才能舒服地調(diào)和他的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)，這也解釋了他為何在小說(shuō)結(jié)尾處坐在長(zhǎng)椅上，表達(dá)出一種奇怪的集體樂(lè)觀主義：“我們這個(gè)國(guó)家不管在過(guò)去犯過(guò)什么錯(cuò)，現(xiàn)在已有另一個(gè)使一切事物變得更好的機(jī)會(huì)了。我只能深切地祝福這些年輕人?！保?5］(P226)在此，滿懷愧疚的敘述者再次以“我們”、“我”和“人們”混合使用的方式表達(dá)悔悟，這種令人困惑的代詞混合使得敘述者能夠與他還不太能接受的、令人不安的過(guò)去達(dá)成暫時(shí)的和解。也正是在這種“同故事”與“異故事”的混亂中，人物敘述者主觀視角的敘事卻蘊(yùn)含著深刻的對(duì)談性因素，將內(nèi)心獨(dú)白轉(zhuǎn)化成其回憶起的（或想象出來(lái)的）對(duì)談。巴赫金指出：“真相不是生來(lái)就有的，也不是出現(xiàn)在某一個(gè)人的頭腦中，而是產(chǎn)生在人們集體、共同尋找真相的過(guò)程之中?！保?6］(P110)。小說(shuō)結(jié)尾處，小野在經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的心靈折磨后，又拿起畫(huà)筆，“畫(huà)一些水彩畫(huà)打發(fā)時(shí)間，當(dāng)作消遣”［15］(P199)。終于，浮華世界的藝術(shù)家給無(wú)法慰藉的心靈安了家。
石黑一雄作品中運(yùn)用的雙重?cái)⑹拢且环N推動(dòng)作品敘事進(jìn)程的逃避性敘事，是其為人物敘述者設(shè)計(jì)的、既迷惑自己又為自己辯護(hù)的、介于真相和謊言之間的雙重?cái)⑹滤囆g(shù)。敘述者基于當(dāng)下的落魄處境引出對(duì)人生榮光的種種回憶，既揭示往事，又嘗試隱瞞不堪；在搪塞中揭示，用暗示進(jìn)行交流，讀者“漏掉任何一個(gè)詞就會(huì)捕捉不到很多暗含的意思”［3］(P258)?；貞涀允∈綌⑹鲋须[含著敘述者努力掙扎講述過(guò)去的故事。敘述者的每一次話語(yǔ)轉(zhuǎn)向，讀者都能聽(tīng)到微弱不一致的聲音相互交錯(cuò)，從而窺見(jiàn)其自我辯護(hù)中的愧疚掙扎：每一次談及核心事件時(shí)都黯然而止，每一次都在糾結(jié)中想方設(shè)法自我辯護(hù)，但最終都一次次坦白、懺悔，這些都讓讀者感受到一種心為困獸的悲愴。敘述者的愧疚心有效地調(diào)解了讀者的好奇心。隨著敘事進(jìn)程的展開(kāi)，讀者發(fā)現(xiàn)：敘述者愧疚的背后隱藏著深深的虛榮；敘事進(jìn)程中的許多分叉，是源自于其處于既內(nèi)又外的敘事視角時(shí)發(fā)出的雙重?cái)⑹侣曇?；?dú)白與對(duì)談的碰撞表明，真相不能從單一的獨(dú)白性話語(yǔ)中獲知，卻可以進(jìn)一步從對(duì)談中推理得出。石黑一雄藐視時(shí)間的線性和話題的邏輯性，用 “飄浮的文字”(floating words)［27］(P1067)、“飄浮的符號(hào)”(floatingsigns)［28］(P112)，或者說(shuō)“飄浮的能指”(floating signifiers)［22］(P93)，形成了 “飄浮的世界”(floating world)。
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