論美感的結構與機制

■祁志祥

在當下的美學研究風潮中，“美”和“美感”被主客觀合一的“審美經驗”取代了，人們既很少獨立地研究“美”，也很少獨立地研究“美感”。其實，流行的未必是絕對正確的。當初“美學”學科介紹到中國學界的時候，“美學”被眾口一詞地視為“研究美的學問”①，于是研究美及美感蔚為一時之盛。蔡元培指出：“通常研究美學的，其對象不外乎‘藝術’、‘美感’與‘美’三種。以藝術為研究對象的，大多著重在‘何者為美’的問題；以美感為研究對象的，大多致力于‘何以感美’的問題；以美為研究對象的，卻就‘美是什么’這問題加以探討?！雹谥旃鉂摰摹墩劽馈罚ㄩ_明書店，1932）以及《文藝心理學》（開明書店，1936）、傅統(tǒng)先的《美學綱要》（中華書局，1948）、汪濟生的《美感概論》（上?？茖W技術文獻出版社，2008）都是從美感角度研究美學的重要專著。在實際的審美經驗中，我們習慣將引起愉快的客觀對象叫作“美”，將這種對象引起的愉快感叫作“美感”。“‘美’這對象所包括的東西，不只是擺在我們面前的東西，如藝術作品與自然現象之類，也包括我們對于當前東西（藝術作品或自然現象）所有的感受。因為我們底心理感受覺著很美，我們便說當前的東西很美。實際當前東西是因，心理感受是果。不過我們不說心理感受為美，反說當前東西為美罷了?！保?］(P13)對美感奧秘的探討和認識，我們不是太多，而是太不夠。比如美感判斷的結構分合，美感機制的新舊互動就是研究的一個薄弱環(huán)節(jié)。本文試作探討，希望對深化問題的認識有所增益。

一、美感結構：分立判斷與綜合判斷

美感活動中人們對事物作出的審美判斷從結構上看有分立判斷與綜合判斷之分。

所謂“分立判斷”，指分別著眼于審美對象的外形因素或意蘊因素作出的關于事物形式審美屬性或內涵審美屬性的判斷。所謂“綜合判斷”，指綜合審美對象形式和內涵的審美屬性對事物的整體審美屬性作出的判斷。事物的審美屬性是多方面的，它往往以各種形態(tài)作用于人的相應器官。如一朵花，它既以自己的色彩作用于人的視覺器官，也以自己的氣息作用于人的嗅覺器官，又以自己的質感作用于人的觸覺器官，還以自己的象征意義作用于人的思維中樞，從而形成單獨的審美感覺和判斷。人對這朵花的總體感覺和判斷的肯定或否定性質，就是上述各種感覺、判斷綜合抵消后的結果?！巴环N事物的多種屬性中，有的會使人愉快，有的會使人不快，但這些屬性在人的感覺中綜合后的總效應卻不會模棱兩可，而會有一個較明確的肯定或否定性感覺情感態(tài)度。”［2］(P41)如果各種單獨的感覺判斷方向統(tǒng)一，則綜合后的審美判斷比較單純，審美效果會更加強烈；如果各種單獨的感覺判斷方向相左、相互矛盾，由此形成的總體審美感覺中，就會夾雜著悲喜交織、又愛又恨的復雜滋味，由此作出的綜合審美判斷，就會出現“美丑并存”或“丑中有美”、“美中有丑”的情況。

關于事物形式或意蘊的分立審美判斷雖然可以有很多，但總體上可分為關于形式的審美判斷與關于內涵的審美判斷兩類。在對事物整體屬性的綜合審美判斷中，哪類審美判斷是起主導、決定作用的因素呢？實踐表明，關于內涵的審美判斷起主導、決定作用。珠寶首飾流光溢彩，古董字畫美輪美奐，一旦你知道它們是假貨、贗品，便黯然失色。泰國人妖形體優(yōu)美，因為你知道那些令你心動的肉體都是人造的，所以感覺怪不舒服的。適用的糞筐是美的，而不適用的金盾是丑的。為什么呢？“糞筐對于視覺沒有什么快感，對嗅覺還有惡感，人對于它的好感來源于它的輕便，便于人拾糞勞動，可以對人所需要的基本感覺溫飽有作用。金盾雖然漂亮，使人的視覺有快感，但當無須用它來戰(zhàn)斗自衛(wèi)，也無法用它去換取食物以解饑餓時，它的好處就太微不足道了，甚至會使人愿意用它去換一只糞筐了?！保?］(P37)這是因為事物形式的審美屬性只能打動人們的感官，引起人們淺表層次的感覺反應，無法引起精神層面的深刻感動，對審美主體的生命存在來說也無關緊要；事物內涵的審美屬性訴諸審美主體的內在心靈，會引起深刻的感動和長久的回味，與審美主體的生命存在具有極大的利害關系。兩者權衡，事物內涵引起的審美感受比起事物形式引起的審美感受對審美主體而言更加重要，所以事物的綜合審美屬性由關于事物內涵的審美判斷來決定。

純音樂可以產生悅耳的聽覺快感，但由于沒有歌詞，缺乏深刻的意涵，“只打動我們的感官”，無法引起心靈深處的感動，所以“這樣的作品必然是膚淺的、片面的、不完美的”；而包含意蘊的歌曲（又稱“訊音”）卻能“充分接近我們的情感節(jié)奏，從而深深地打動我們的心靈”［3］(P257)?？梢姡骸凹円魳穼θ说淖饔脧姸绕鋵嵤窍喈斢邢薜?。音樂中對人們有最大感動力的往往是歌曲，而這歌曲中的歌詞越是描寫人們最迫切向往的事物就越有魔力，如愛情歌曲的魔力就是一例?！保?］(P45)

漢代枚乘的《七發(fā)》描寫說：吳客向病重的楚太子繪聲繪色地描繪飲食、車馬、宮苑、田獵等訴諸感官愉快的美，但都無法調動楚太子的精神亢奮，唯獨最后向他推薦“方術之士”，“論天下之精微，理萬物之是非”，講解“要言妙道”時，楚太子“據案而起”，大汗淋漓，“霍然病已”，精神大振，典型地證明了內涵美引起的精神之樂非常強大，遠遠勝過形式美引起的感覺快樂。

汪濟生所做的一項問卷調查表明，張藝謀導演的電影《十面埋伏》盡管畫面色彩的滿意度比徐克擔任編劇和監(jiān)制的電影《新龍門客?！犯叱鼋槐叮?8/48），但由于《新龍門客?！匪枷氲膬忍N和懸念的制造遠比《十面埋伏》要高（40/12、76/40），所以在“觀賞后的總效應”統(tǒng)計中大部分觀眾覺得《新龍門客?！贰昂芎谩保鵁o人覺得《十面埋伏》“很好”（64/0）［2］(P205—207)。汪濟生根據這項問卷調查結果分析指出：“只有能夠引起思維器官活動的有思想情感內涵的畫面，才能給人留下比較深刻的印象。僅僅靠構圖和色彩抓住視覺器官生理性淺表注意，是不足以給人留下很深刻的難忘的印象的?！保?］(P212)

由此可見，正如在哲學認識中是事物的內容屬性決定著事物的本質屬性一樣，在審美反應中，也是對象的內涵屬性而非形式屬性決定著事物的整體美學屬性，是對象的內涵引起的強大的審美反應決定著對事物整體的綜合審美效應?！耙粋€殘廢的人，一張畸形的臉，馬上就會使人感到不快，甚至恐怖。然而，當你知道這個殘廢人是一個榮譽軍人，而那有畸形臉的人是一個卡西摩多式的人物時，你的感覺就會發(fā)生變化?！@是一種精神的美、道德的美、社會的美。它們的肯定性感覺造成了總體優(yōu)勢，就改變了你對這個殘廢人的總感覺?！保?］(P45)所以人們對雨果《悲慘世界》中塑造的外形丑陋、內心善良的敲鐘人卡西摩多形象的綜合審美判斷仍然是“美”，或者叫“丑中有美”。

如果進一步加以分析，便會發(fā)現，由事物內質引起的精神的審美反應之所以在對事物的綜合審美反應中發(fā)揮著主導作用，是因為精神的審美反應在人的機體安全的生命存在中處于基礎的決定地位。詩人流沙河寫過一首題為《毒菌》的詩，描寫外表美麗的毒蘑菇給人的綜合審美反應：

在陽光照不到的河岸，他出現了。

白天，用美麗的彩衣；

黑夜，用暗綠的磷火，誘惑人類。

然而，連三歲的孩子也不去采他。

因為，媽媽說過，那是毒蛇吐的唾液。

毒蘑菇美麗的外表雖然能夠引起人的視覺愉快，但其劇毒的內質則會導致食客的死亡，所以孩子聽從媽媽的告誡，像遠離“毒蛇吐的唾液”一樣，遠遠離開白天穿著美麗彩衣、晚上綻放迷人磷火的毒蘑菇，避之唯恐不及。這說明：漂亮的事物不一定是美的［4］(P60)，“機體安全的感覺要比視覺悅目的感覺強度大得多；在左右人的綜合感覺效應時，力量也大得多”［2］(P39)。對于童話中那個“點物成金”的國王，面包會比金子可愛得多；對于一個快要淹死的人，一塊爛木板會比腰里的一串銅錢可愛得多；對于荒島上的魯濱遜，一把小刀要比一瓶巴黎香水可愛得多。曾經有一些非常美麗的月歷，“那些月歷的照片十分精美，印刷紙張也都是上乘的，但是搞美術設計的人，給每幅圖片都圍上一條粗大的黑邊，這一來，它就碰到了厄運，相當部分的人很不歡迎它原因是，它使人想起了訃告”［5］。由黑邊喚起的對死亡的不祥聯想，大大壓垮了畫面形式帶來的樂感。

筆者想起另兩位美學研究者的觀點。一位是封孝倫。他提出美的本質在于滿足人的生命需要，這個生命需要不是官能需要，而是精神需要。所以“美的本質”或者說“決定這個對象成為美的那個內在的規(guī)定性”就是“人的生命追求的精神實現”［6］(P156)。另一位是張立斌。他認為人類區(qū)別于其他動物的“類屬性”是意識、理性，所以美是精神快樂的對象，而不受感覺快樂的對象。他把由這個基本點建構起來的美學原理叫“類美學原理”［7］(P9-61)。兩位研究者長期思考得出的結論再次證明了人類關于對象內涵美的審美判斷在對該事物美學屬性作出綜合審美判斷中的決定地位，這是筆者所贊同的。不過，兩位學者都不約而同地拋棄了官能需要的實現和滿足在對象形式美中的一席之地，忽視了對事物的綜合美感活動中感覺滿足與精神滿足的復雜關系，其實事情并不那么簡單。

二、美感機制：審美疲勞與審美時尚

美感活動是一種建立在直覺與理解、反映與生成基礎上的情感反應活動。從美感的心理機制上看，這種情感反應的興奮程度是與審美刺激的頻率密切相關的。當審美主體反復接受審美對象強度、容量同樣的刺激信息的時候，審美反應就逐漸變弱，從而產生“審美疲勞”，驅使人們追求審美新變。審美新變產生“審美時尚”，時尚常態(tài)化后，又會產生審美麻木，變?yōu)椤皩徝榔凇薄Ｓ谑敲栏谢顒又袑徝乐黧w與審美對象的關系，就表現為“審美疲勞”與“審美時尚”不斷轉換的動態(tài)過程。

(一)審美麻木與審美疲勞

“審美疲勞”是對于一種審美對象的反復接觸所產生的厭倦心理。如果一種審美對象長期出現在眼前，使人在心理上失去新鮮感，那么審美疲勞就會出現，你就會轉而去尋找可以重新喚起新鮮感的事物。1987年，汪濟生在《系統(tǒng)進化論美學觀》一書中較早接觸到這個問題：“外界的刺激物再豐富多彩，但如果沒有變化，也會令人感到乏味的。所以你看萬花筒，即使有極斑斕復雜的色彩光影，也還要有窮極變幻的可能，才能對孩子保持持久的魅力?！保?］(P207)1997年，德國美學家韋爾施文集《重構美學》由英國塞奇出版社出版，在第六篇論文《公共空間中的當代藝術：琳瑯滿目抑或煩惱》中，韋爾施指出在日常生活審美化的浪潮中，當代公共空間中的藝術無處不在，顯得過剩，由于司空見慣，這些藝術已不復是吸引眼球的美麗景觀，反而成為讓人產生“審美麻木”或“審美疲勞”煩惱的對象③。該書雖然較早提出“審美疲勞”概念，但直到2002年才在我國翻譯出版。

在中國美學界，“審美疲勞”是封孝倫在1999年出版的《人類生命系統(tǒng)中的美學》一書中首次提出來的。他給“審美疲勞”作的定義是：“對審美對象的興奮減弱，不再產生較強的美感，甚至對對象表示厭棄?！保?］(P403)從客觀審美對象上說，“審美疲勞”分自然美的審美疲勞、社會美的審美疲勞、藝術美的審美疲勞。從審美主體的角度說，“審美疲勞”分審美感覺疲勞、審美精神疲勞。2004年，“審美疲勞”隨著馮小剛執(zhí)導的賀歲片《手機》一下子成為流行用語。影片中人到中年的大學教授費墨有了外遇，在解釋自己有外遇的原因時他發(fā)自肺腑地感嘆：“在一張床上睡了20年，的確有點審美疲勞?！?012年，陳伯海在其出版的《審美體驗與審美超越》一書中，把這種乏味的審美心理現象稱作“自動化”，提出用充滿新奇感的“陌生化”加以補救，在思維深度上又推進了一層。

一般說來，審美疲勞突出發(fā)生在形式美的美感領域。由于形式美一覽無余地呈現在審美主體的感官直覺面前，僅僅涉及感官表層的感覺層面，美感效果與審美感受的頻率成反比，容易產生審美感覺疲勞。中國古代有句名言“入芝蘭之室，久而不聞其香”；“入鮑魚之肆，久而不聞其臭”(《孔子家語·六本》)，說的就是這個道理。奧地利女演員羅密·施奈德美貌絕倫，1954年因主演影片《茜茜公主》而一舉成名。1958年與法國演員阿蘭·德隆相識并墮入愛河，1964年阿蘭·德隆提出分手。分手的原因自然很復雜，但朝夕相處對羅密·施奈德的美貌產生審美感覺的疲勞自是一大原因。

而內涵美則不同。內涵美的意蘊深藏于形象背后，不能一下子被審美主體所感知，審美主體必須反復品味才能充分理解，于是審美反應的效果與審美感受的頻率成正比。如陸游《何君墓表》指出：詩“有一讀再讀十百讀乃見其妙者”。元好問《與張中杰郎中論文》教導后學：“文須字字作，亦要字字讀，咀嚼有余味，百過良未足?！币彩钦f的這種情況。由于人的閱歷不同，心理積淀不同，對事物內涵美的生發(fā)性、創(chuàng)造性理解不同，因而審美的感受也就會隨審美頻率的增加而光景常新。這種現象，借用古人的詩句，就叫“少年不識愁滋味，為賦新詞強說愁；而今識盡愁滋味，欲說還休”；借用今天的流行歌曲，就叫“讀你千遍也不厭倦”，每次閱讀都能讀出新的感受。

當然，對內涵美的富于興趣的審美感受也不是趨于無限的。審美對象的客觀內涵總有一個限度，超出這個限度也可能產生審美精神疲勞；審美對象中作為審美主體精神物化的內涵意義處于同樣的文化背景之下也具有萬變不離其宗的穩(wěn)定性，因而，對主體生成性的內涵美也會產生審美精神疲勞。美國好萊塢大片是承載特定意蘊的藝術杰作，盡管具體情節(jié)追求變化，但總體套路、主題是固定老套的，看多了難免產生精神的審美疲勞。中國的“春晚”是包含特定內涵的視聽大餐，但年復一年歷經三十余載，觀眾不能不產生審美精神疲勞。至于作為財富象征的黃金首飾、作為身份體現的LV拎包等等，也以其固定的內涵美形象而在長久的審美活動中產生興奮感降低的精神疲勞反應。

(二)審美新變與審美時尚

既然司空見慣、老生常談味同嚼蠟、令人生厭，于是，求新求變自然成為人們審美心理的共同追求。中國古代美學說：“新也者，天下事物之美稱也?！?《閑情偶寄·脫窠臼》)“若無新變，不能代雄?！?蕭子顯《南齊書·文學傳論》)藝術美也是如此?！拔囊舱?，至變者也?！?陶望齡《徐文長三集序》)“文字莫不貴新，而詞為尤甚。不新可以不作。意新為上，語新次之，字句之新又次之。”(李漁《窺詞管見》)“詩……必言前人所未言，發(fā)前人所未發(fā)，而后為我之詩?！?葉燮《原詩·內篇下》)西方詩人瓦肯羅德宣稱：“對于藝術家而來說，沒有比一種本原的獨創(chuàng)性的東西更值得崇拜的對象了！”［8］(P353)諾瓦利斯將他頌揚的浪漫詩歌稱為“以一種令人愉快的方式使人驚異，使某一對象變得陌生，但仍然令人感到熟悉并有吸引力的藝術”［8］(P365)?？ㄎ鳡栔赋觯骸霸姼枰坏┦チ似娈悾簿褪チ怂囊饬x和理由，詩歌不能在我們瑣碎和平凡的世界中興旺起來。只有神異、奇跡、神秘才是真正的詩的題材?！保?］(P17-18)總之，新奇的事物具有令人激動的審美趣味。

新奇的事物往往伴隨著時代而生，于是，審美趣味就與時代建立起了聯系。東晉的葛洪稱：“愛憎好惡，古今不均；時移俗易，物同價易?！?《抱樸子·擢才》)梁啟超也說：“就社會全體論，各個時代‘趣味’不同?！?《晚清兩大家詩抄題詞》，《飲冰室文集》卷四十三)車爾尼雪夫斯基指出：“每一代的美都是也應該是為那一代而存在……當美與那一代一同消逝的時候，再下一代就將會有它自己的美、新的美。”［10］(P125)這種某一時代崇尚流行的新的審美趣味，叫“審美時尚”。具體說來，“審美時尚”有哪些特點呢？

第一，奇異性?！皶r尚”的東西打破現有的司空見慣的常態(tài)，出人意料，令人驚異；這種新奇性往往是對約定俗成審美規(guī)則的叛逆。由此可以說：“不規(guī)則——即出乎意料、驚異、詫異——乃是美的基本成分，并且的確是美的特征。”［11］(P217)

第二，前衛(wèi)性和新潮性?！皶r尚”是代表潮流、引領潮流的先鋒趣味、前衛(wèi)趣味，這種趣味通常由某個權威人物、公眾明星來發(fā)布或示范。所以德國社會學家西美爾說：上層階級創(chuàng)造時尚，“時尚是階級分野的產物”［12］(P72)，它提供一種把個人行為變成樣板的普遍性規(guī)則。

第三，模仿性和大眾性。某個權威人物、公眾明星來示范倡導的新潮趣味如果沒有大眾效仿，就不能成為時尚。時尚的流行必須擁有一定的受眾范圍。正如西美爾所說：時尚是既定模式的模仿，它把個人引向每個人都在進行的道路，下層階級模仿時尚，“時尚”不僅是“階級分野”的產物，也是“統(tǒng)合欲望”的產物，“像其他一些形式特別是榮譽一樣”，時尚有著“使既定的社會各界和諧共處”的作用［12］(P72)。因而時尚“是在大眾內部產生的一種非常規(guī)的行為方式的流行現象……是指一個時期內相當多的人對特定的趣味、語言、思想和行為等各種模型或標本的隨從和追求”［13］(P412)。

第四，當下性和瞬間性。身處19世紀時尚之都巴黎的法國詩人波德萊爾曾經深有感觸地說：“構成美的一種要素是永恒的，我們對它總是格外難以評定；而構成美的另一種要素相對的，它是環(huán)境的產物。我們可以把后一種要素說成是美所處的時代、這個時代的時尚?！彼堰@種“相對的美”叫作“因情勢而產生的那種轉瞬即逝的快樂”，并稱之為美的“現代性”：“現代性是一種建立在情勢上的東西，它十分短暫，轉瞬即逝，帶有偶然性?！保?1］(P4-16)時尚散發(fā)的永遠是剎那間的魅力，它的新奇感不會持續(xù)太久?！艾F代生活經歷的關鍵特征是‘求新’感?，F代社會創(chuàng)造出無窮無盡的商品、建筑、時尚、類型與文化活動，而它們又都將注定被其他東西迅速取代，這些事實都強化了眼下的轉瞬即逝感?！保?4］(P207)“由于審美時尚特別短壽，又使潮流產品更新換代，走馬燈般替換，沒有哪一種需求可以與之相比。甚至在產品的使用期終了之前，審美上它就已經‘出局’了?！保?5］(P165—166)比如歷屆世博會各國展館不斷翻新的建筑風格、當代都市生活中各領風騷三五年的商品款式。這里，時尚流轉如曇花一現、過眼云煙，沒有什么東西可以長存不變。

“時尚”體現了人們對于新奇之美的追求。同時，什么樣的形式美或內涵美成為時尚，卻與這個時代的歷史基礎與文化風尚有著緊密的關系。

關于“時尚”與特定時代的歷史基礎的關系，法國藝術史家丹納指出：“對于十七世紀的人們，再沒有什么比真正的山更不美的了。它在他們心里喚起了許多不愉快的觀念。剛剛經歷了內戰(zhàn)和半野蠻狀態(tài)的時代的人們，只要一看見這種風景，就想起挨餓，想起在雨中或雪地上騎著馬作長途的跋涉，想起在滿是寄生蟲的骯臟的客店里給他們吃的那些摻著一半糠皮的非常不好的黑面包。”④新中國成立初期普遍缺少文化，于是顯示有文化的鋼筆成為那個時代贏得別人尊重的時尚。不久前熱播的電視劇《父母愛情》中，缺少文化的團長江德福開始相親時，為贏得姑娘的芳心，上衣口袋中特別掛了兩支鋼筆。

“時尚”與特定時代文化風尚的關系，具體表現為與政治導向、道德觀念、經濟基礎、明星示范、宣傳導向的關系。如新中國的歷史上，在缺吃少穿的貧窮年代，社會以樸素為時尚，“新三年，舊三年，縫縫補補又三年”。改革開放富起來以后，以小資為美，美甲、遛狗成為時尚；以富有為美，用名牌、住別墅、開名車、成“土豪”，成為一些新貴的時尚；以奢侈為美，浪費性的“符號消費”、炫富消費成為時尚。再如，明星的舉手投足對時尚的形成則有著示范作用。許多香水、提包、運動服所以成為人們追逐的時髦名牌，乃是影視、模特、體育明星的日常使用或在廣告中的代言推銷產生的直接后果。無論政治的導向，還是道德的風尚，或是明星的引領，都離不開媒體的傳播。媒體不斷宣揚什么，廣告反復炒作什么，就會成為人們生活中不約而同選擇的某種時尚。當下年輕人用餐的一種時尚是喝啤酒吃炸雞。這是受到韓劇《來自星星的你》中一句臺詞的影響：“初雪，怎能沒有炸雞和啤酒？”

“時尚”是美感活動中以新奇為美的審美追求的典型表征。不過這個“新”也必須有一個合理的“度”，這就是與審美主體普遍的生理結構與心理期待沒有根本的沖突，不妨礙審美對象與審美主體生命共振的心理機制。如果新奇的形式美無法被審美主體普遍的生理結構所接受，如果新奇的內涵美挑戰(zhàn)了審美主體約定俗成的心理期待底線，一句話，如果審美對象與審美主體的生命共振機制遭到破壞，那么這種新奇之物就不是美，而是令審美主體不快、拒斥的怪異之丑了。以求新求變?yōu)樘卣鞯默F代派藝術之所以不能為大眾所接受，就提供了這方面的反面教訓。美感的心理本質在于主客體協(xié)調的生命共振，丑感的心理本質在于對主客體協(xié)調生命共振的破壞。審美對象對審美主體而言過分熟悉，固然激不起審美主體的興奮；如果過分陌生，勢不兩立，也會引起審美主體的排斥。

對此，陳伯海先生有一段深刻的論析：“所謂生命共振，也不意味著主客體生命律動上的完全一致。完全一致，只能重復既有的體驗，失去不斷超越的作用，這就叫由‘陌生化’轉為‘自動化’。‘自動化’指的是落入套式，只能循陳規(guī)機械運行，不再有新的感受和新的意味，也就不成其為美感了。故常見的審美狀態(tài)是在基本一致的前提下有所拓展與深化，乃至有所突破與變異，這才能造成和諧（‘和而不同’）且富于新鮮感的感受心理，這可算是美感生成的通則?！保?6］(P104)新奇的審美對象一方面給審美感受以新鮮感和感動，另一方面也打破了審美主體原有的接受期待，引起審美主體的不適和抗拒、排斥。他還告誡人們：“審美心理的變革當注重于生命內在意蘊的創(chuàng)造更新，若一味在形式上追新逐奇，內蘊不足，不免‘奇過則凡’，亦容易落套而令人生厭?！保?6］(P104-105)

于是，美感的心理機制和歷程，就是在總體保障審美對象與審美主體生命共振的大前提下，不斷由追求新奇的“陌生化”走向和諧的“常規(guī)化”和乏味的“自動化”，再走上“陌生化”、“常規(guī)化”、“自動化”的往復過程，或者說，是由“審美疲勞”走向“審美時尚”、“審美時尚”再蛻變?yōu)椤皩徝榔凇?，而后重新追求“審美時尚”的循環(huán)過程。令人興奮不已的美感就處在審美主體與審美對象既不失和諧共振，又生生不息、光景常新的創(chuàng)新洪流中。

注釋:

①如蔡公弼1917年《美學·概論》定義“美學”為“美及藝術之哲學”。（葉朗總主編：《中國歷代美學文庫》近代卷下冊，高等教育出版社2004年版，第645頁）呂瀓1923年《美學概論》定義美學為“關于美之學也”，“為美學之對象者，必為美也”。（呂澂：《美學概論》，商務印書館1923年版，第1頁）范壽康1927年《美學概論》重申：“美學……乃是研究美的法則的學問?！保ǚ秹劭担骸睹缹W概論》，商務印書館1927年版，第6頁）陳望道1927年《美學概論》界定“美學”即“關于美的學問”（陳望道：《美學概論》，上海民智書局1927年版，第13頁），它主要就“美是什么”和“美的事物怎樣才美”兩個基本問題作抽象的哲學研究。李安宅1934年《美學》定義：“美學在哲學里面，就是研究藝術原理或‘美’的學問?！保ɡ畎舱骸睹缹W》，世界書局1934版，第2頁）

②見金公亮：《美學原論》，正中書局1936年版，蔡序。

③見韋爾施：《重構美學》，陸揚、張巖冰譯，上海譯文出版社2002年版。

④泰納：《比利牛斯山游記》，轉引自普列漢諾夫《論藝術》，曹葆華譯，三聯書店1973年版，第27頁。

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［6］封孝倫.人類生命系統(tǒng)中的美學［M］.合肥：安徽教育出版社，1999.

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［13］周曉虹.現代社會心理學［M］.上海：上海人民出版社，1997.

［14］(英)邁克·費瑟斯通.消解文化：全球化、后現代主義與認同［M］.楊渝東，譯.北京：北京大學出版社，2009.

［15］陸揚.日常生活審美化批判［M］.上海：復旦大學出版社，2012.

［16］陳伯海.審美體驗與審美超越［M］.北京：三聯書店，2012.