高校聲樂教學(xué)中歌唱思維的培養(yǎng)和運(yùn)用

王 鐵

（齊魯師范學(xué)院 音樂學(xué)院，山東 濟(jì)南 250200）

一、歌唱思維的含義

聲樂演唱是一門集藝術(shù)和技術(shù)于一體的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)，從表面上看似乎十分簡(jiǎn)單，即演唱者憑借歌唱技術(shù)，利用自己的“樂器”——喉嚨唱出聲樂作品。其實(shí)要想完整地演唱好一首聲樂作品，僅有好的演唱技巧是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，演與唱是融合了主體和客體、感性和理性、表現(xiàn)和再現(xiàn)等多重因素的心理活動(dòng)過程，唯有通過對(duì)眾多因素的有機(jī)處理和運(yùn)用，才能展現(xiàn)出良好的演唱效果。由此可以引出歌唱思維的含義，即演唱者在聲樂學(xué)習(xí)和演唱過程中所進(jìn)行的一系列的思維活動(dòng)，包括想象、體驗(yàn)、創(chuàng)造、審美等多方面，并以此為基礎(chǔ)，達(dá)到聲情并茂的演唱效果。

二、歌唱思維的價(jià)值和意義

(一)聲樂本質(zhì)的藝術(shù)規(guī)律使然

聲樂藝術(shù)的傳播和發(fā)展，從聲樂作品的誕生就開始了。創(chuàng)作者受情感的觸動(dòng)，利用自身的音樂知識(shí)，用旋律表達(dá)自己的心聲，而后又加入了歌詞，使旋律更具象化；或曲作者看到一首詩歌，感觸頗多，律從心生，自然流露。而演唱者則是通過對(duì)作品的體驗(yàn)和分析，利用自己的演唱技術(shù)對(duì)聲樂作品進(jìn)行二次創(chuàng)作，通過聲音這個(gè)橋梁，將作品中的情感傳遞給觀眾，以獲得情感的共鳴。正由于聲樂藝術(shù)是一個(gè)集合了情感、心理、審美、創(chuàng)造等多重要素的綜合性思維過程。所以要想獲得良好的歌唱效果，自然也需要在一定的歌唱思維指導(dǎo)下進(jìn)行，包含對(duì)作品的情感體驗(yàn)、演唱過程中想象和聯(lián)想的運(yùn)用、個(gè)性化的表現(xiàn)作品等。否則，演唱就會(huì)是一種機(jī)械的技巧運(yùn)動(dòng)，難以使聽眾產(chǎn)生情感上的共鳴。由此可見，歌唱思維是聲樂藝術(shù)不可或缺的全部有機(jī)體的重要部分。

（二）提升聲樂教學(xué)質(zhì)量的重要因素

高校聲樂專業(yè)的教學(xué)目標(biāo)，是培養(yǎng)、發(fā)展和提升學(xué)習(xí)者的歌唱能力，因而理解歌唱能力和把握歌曲內(nèi)涵在聲樂教學(xué)中占著重要的位置。從當(dāng)下的實(shí)際情況看，很多學(xué)生通過一段時(shí)間的學(xué)習(xí)，歌唱的技術(shù)性訓(xùn)練都得到了很大的提高，但對(duì)歌曲內(nèi)涵的把握卻存在著很大的差異。這除了跟學(xué)生的綜合素養(yǎng)欠缺有著直接的關(guān)系外，另一個(gè)重要原因就是沒有認(rèn)識(shí)到歌唱思維的重要性。只有將歌唱思維貫穿于學(xué)習(xí)和演唱的全過程，才能獲得對(duì)作品更加深入的體驗(yàn)和了解，才能對(duì)自己的歌唱技術(shù)予以靈活的運(yùn)用，才能唱出作品的真情實(shí)感，繼而獲得與觀眾的共鳴。所以要想從本質(zhì)上提升聲樂教學(xué)質(zhì)量，就要樹立學(xué)生對(duì)歌唱思維的正確認(rèn)識(shí)，并給以有效的引導(dǎo)和培養(yǎng)，以達(dá)到從“技術(shù)到藝術(shù)”的突破。

三、聲樂教學(xué)中歌唱思維的培養(yǎng)和運(yùn)用方式

（一）想象思維的培養(yǎng)和運(yùn)用

歌唱思維中的想象，是指演唱者在學(xué)習(xí)和演唱過程中，根據(jù)作品所展現(xiàn)的直接內(nèi)容，在腦海中形成作品中的情境和意境。它具有形象性和交融性兩大特征。所謂形象性，是指腦海中的情境是明確、生動(dòng)和形象的。比如在演唱《我愛你，塞北的雪》時(shí)，演唱者想到的必然是萬里雪飄的北國(guó)風(fēng)光，而不是微風(fēng)拂面的江南小景。所謂交融性，是指演唱者幻想自己置身于作品的情境中，用心感觸作品中表達(dá)的情感，使情景再生。比如很多歌者在演唱《我親愛的爸爸》時(shí)都會(huì)潸然淚下，就是因?yàn)樵趯?duì)作品的演繹中，女主角感受到了跪在父親面前說服父親去幫助自己和心愛的人在一起時(shí)的內(nèi)心世界。由此可見，想象是一項(xiàng)重要的歌唱思維;沒有了想象，整個(gè)演唱也就沒有感染力可言。

在聲樂教學(xué)中，教師應(yīng)在以下兩個(gè)方面關(guān)注對(duì)想象思維的培養(yǎng)和運(yùn)用。

首先是發(fā)聲技巧訓(xùn)練。在聲樂教學(xué)中，發(fā)聲訓(xùn)練普遍存在以下兩個(gè)問題：一是聲樂演唱是抽象性的，技巧中運(yùn)用到的呼吸力度、吐字、咬字、腔體共鳴等并不十分具象，只能在引導(dǎo)的前提下靠學(xué)生揣摩和體會(huì)；二是發(fā)聲訓(xùn)練本身較為枯燥和乏味，很容易讓學(xué)習(xí)者感到厭煩。而通過對(duì)想象思維的合理運(yùn)用，則能夠使上述兩個(gè)問題得到有效的緩解。在教學(xué)中，很多教師都總結(jié)了一些形象性、比喻性的教學(xué)語言。例如，用“聞花香”、“半打哈欠”、“吃驚的方式”等進(jìn)行呼吸訓(xùn)練；用“內(nèi)哭外笑”、“口腔里像是含著一個(gè)立著的鴿子蛋”等語言描述腔體打開的感覺；用“像是小溪一樣緩緩地流淌”，“用氣息這條線把一個(gè)個(gè)珠子串起來”等語言引導(dǎo)學(xué)生體會(huì)歌唱的連貫。這些生動(dòng)、直觀的教學(xué)語言，巧妙避免了抽象和乏味，讓學(xué)生對(duì)各種發(fā)聲技巧有了更加形象的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)。

其次是聲樂作品的演唱。通過對(duì)作品的體驗(yàn)，演唱者已經(jīng)對(duì)作品的內(nèi)容有了較為全面的把握，然后就要通過對(duì)想象的運(yùn)用，在內(nèi)心中形成一個(gè)預(yù)先設(shè)計(jì)好的聲音形象，并在演唱過程中盡量使真實(shí)聲音與預(yù)想聲音相吻合。比如在作品《黃水謠》中前后兩段的畫面對(duì)比是十分強(qiáng)烈的，第一段描繪出了一幅“麥苗兒肥豆花兒香，男女老少喜洋洋”的景象，對(duì)此演唱者就要在腦海中形成這樣一幅畫面：“遼闊的黃土高原上，綠油油的麥田一望無垠，風(fēng)中還飄過了豆花的清香，一場(chǎng)豐收的景象就要來臨”。第二段則描繪出了日寇到來后奸淫燒殺，出現(xiàn)了妻離子散、天各一方的悲慘景象。對(duì)此演唱者也應(yīng)該借助于自己的歷史知識(shí)以及一些抗戰(zhàn)類影片的回憶，在腦海中幻化出這種景象，然后形成自己的情感體驗(yàn)。在這種狀態(tài)下，演唱者唱出的聲音才能做到情真意切，達(dá)到“詞表其意、聲披其情”的境界。除此之外，在作品體驗(yàn)、演唱緊張情緒的緩解方面，想象思維也有著獨(dú)特的作用和功效，理應(yīng)得到充分的重視和合理的運(yùn)用。

（二）情感思維的培養(yǎng)和運(yùn)用

聲樂從本質(zhì)上來說就是一門情感的藝術(shù)。正如貝多芬所言：“我為何要寫作，是為了我心中之情的流露和表達(dá)。”這道出了情感性這一音樂的本質(zhì)特征。從聲樂藝術(shù)的誕生、傳達(dá)和接受過程來看，創(chuàng)作者由情感觸動(dòng)創(chuàng)作出聲樂作品，演唱者則被作品的情感所打動(dòng)并唱出創(chuàng)作者情感，而觀眾從創(chuàng)作者和演唱者的情感表達(dá)體會(huì)歌曲中的內(nèi)涵，使得創(chuàng)作者、演唱者、觀眾三者的情感在作品演唱中形成共鳴。情感貫穿于聲樂藝術(shù)的全過程，其最大的特點(diǎn)是就是感同身受。先是由詞作者用文學(xué)語言的形式，闡明了歌曲的內(nèi)容、思想和情感，然后再由曲作者輔以相契合的旋律，使歌詞本身的語義音響化、流動(dòng)化，并最終形成了吸引力。至此，詞曲作者已經(jīng)合力構(gòu)建起了一個(gè)豐富的情感世界。作為演唱者來說，通過對(duì)作品的二次創(chuàng)作，足以能夠獲得感同身受的情感體驗(yàn)。比如閻維文演唱的《母親》與劉和剛演唱的《父親》，都能讓人熱淚盈眶，原因就在于這兩位演唱者由作品聯(lián)想到了自己的雙親，從中獲得了感同身受的情感體驗(yàn)，所以才有如此動(dòng)人的演唱效果?？梢娗楦兴季S正是一種最本質(zhì)的歌唱思維。

在聲樂教學(xué)中，教師應(yīng)在以下兩個(gè)方面關(guān)注對(duì)情感思維的培養(yǎng)和運(yùn)用。首先是對(duì)作品的情感體驗(yàn)。前文中提到，聲樂作品乃是情感的結(jié)晶，如果沒有對(duì)作品進(jìn)行情感體驗(yàn)，或是體驗(yàn)得不夠深入，自然難以獲得情真意切的演唱效果。所以要通過移情的方式進(jìn)行深入地體驗(yàn)，即化身為創(chuàng)作者或作品的主人公來感受作品。如樊孝斌作詞、劉聰作曲的《鳥兒在風(fēng)中歌唱》，演唱者就要化身為作品中描繪的這只鳥兒，通過對(duì)歌詞中“在山崗上盤旋并發(fā)出凄涼的叫聲”、“望著籠子中的新娘”和“朝向自己的獵槍”，體會(huì)歌詞中表達(dá)的“憂傷和悲苦”。通過移情，來獲得最準(zhǔn)確和最深刻的情感體驗(yàn)。又如《在希望的田野上》，多位歌唱家都曾經(jīng)演繹過這首作品，但是每一個(gè)演唱者都給觀眾帶來了不同的審美體驗(yàn)。其中的關(guān)鍵就在于，無論是哪一個(gè)演唱者，都沒有重復(fù)別人，而是將自己化身為一個(gè)親歷者，親眼見到了“一片冬麥，一片高粱，北疆播種，南國(guó)打場(chǎng)”的美好景象，由此引發(fā)了個(gè)人的情感體驗(yàn)，形成了自己獨(dú)特的演唱意境。其次是歌唱心理素質(zhì)的培養(yǎng)。在當(dāng)下聲樂教學(xué)中，一個(gè)常見的情形就是：學(xué)生們?cè)谘莩獣r(shí)動(dòng)作、情感和歌詞不能完美配合。除了缺少相關(guān)的表演訓(xùn)練外，更多的是沒有形成良好的歌唱心理，對(duì)此一個(gè)有效的解決方法，就是鼓勵(lì)學(xué)生用情歌唱。當(dāng)聲音中融入了情感，整個(gè)歌唱狀態(tài)都是積極的，呼吸、咬字、吐字等多種演唱技術(shù)，就一定會(huì)得到超常的發(fā)揮，其效果絕非是單純的技術(shù)訓(xùn)練所能比擬的。

（三）創(chuàng)造思維的培養(yǎng)和運(yùn)用

聲樂演唱之所以能夠表現(xiàn)出巨大的藝術(shù)感染力，一個(gè)重要的原因就在于這是一個(gè)創(chuàng)造性的過程和活動(dòng)。演唱者在演唱過程中，不僅能夠正確而完整地處理好譜面的各種信息，更能夠融入個(gè)人的理解、體驗(yàn)和情感，并獲得了個(gè)性化表現(xiàn)效果。具體表現(xiàn)為行腔的新穎性和形象的新穎性兩個(gè)方面。

首先是行腔的新穎性。因?yàn)樽髌穼?duì)歌詞和旋律進(jìn)行了一定的界定，所以創(chuàng)造的可能性較小，而行腔卻是一個(gè)巨大的創(chuàng)造空間。比如我國(guó)眾多的民族歌唱家，歌唱技術(shù)均在伯仲之間，但是演唱風(fēng)格卻有著明顯的差異，即便是演唱同一首歌曲，也能清晰分辨出是誰在演唱，這就是行腔新穎的表現(xiàn)。演唱者從個(gè)人的實(shí)際情況出發(fā)，通過對(duì)速度、力度、裝飾音等多個(gè)因素的創(chuàng)造性表現(xiàn)，唱出了獨(dú)有的韻味，使歌曲本身也得到了更加細(xì)致和深入的表現(xiàn)。比如著名的陜北民歌《走西口》，在譚晶和王二妮兩位演唱者的演繹下，就呈現(xiàn)出了不同的韻味。譚晶因?yàn)樽杂捉邮芟到y(tǒng)的聲樂訓(xùn)練，所以在行腔上精準(zhǔn)、流暢，并且一直保持著一種飽滿的情緒，給人以字正腔圓之感；而王二妮作為土生土長(zhǎng)的民間歌手，則在行腔上更加靈活，富含地方韻味，并給人以自然和親切之感。

其次是形象的新穎性。近年來，伴隨著審美的多元化發(fā)展，出現(xiàn)了很多“老歌新唱”，比如一些有著濃郁民族風(fēng)格的歌曲，經(jīng)過重新編曲后成為了流行歌曲。這種風(fēng)格上的變化，自然帶來了形象的變化。如《洪湖水，浪打浪》，這是經(jīng)典民族歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》中的著名唱段，表現(xiàn)的是赤衛(wèi)隊(duì)員們?cè)谌〉秒A段性勝利后在湖中休憩的情景，表現(xiàn)出了韓英這個(gè)女戰(zhàn)士除了具有無畏的革命精神外，還有作為一個(gè)漁家女質(zhì)樸、溫柔的一面。但是在黑鴨子演唱組合的演繹中，該曲更像是對(duì)洪湖美景的描繪，給聽眾帶來了全新的審美體驗(yàn)。這種形象的新穎變化，也給民族聲樂提供了一個(gè)新的傳承發(fā)展途徑。

在聲樂教學(xué)中，教師應(yīng)該通過引導(dǎo)、交流等方式，來實(shí)現(xiàn)因材施教和因勢(shì)利導(dǎo)，以此培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)造性思維。所謂引導(dǎo)和交流，是指教學(xué)中要多給學(xué)生以表達(dá)自己想法和感受的機(jī)會(huì)。對(duì)于音樂的理解和感悟，本身就是仁者見仁智者見智，沒有原則性的是非對(duì)錯(cuò)之分，所以應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生多角度地思考問題，大膽設(shè)想，形成創(chuàng)新的想法，并將其運(yùn)用到歌唱實(shí)踐中。反之，如果將學(xué)生都按照一個(gè)模式來培養(yǎng)，勢(shì)必會(huì)出現(xiàn)“千人一面”和“千人一聲”的趨同化現(xiàn)象。所謂因材施教和因勢(shì)利導(dǎo)，是指教師要對(duì)學(xué)生的性格、脾氣、興趣、愛好等有較為全面的了解，能夠根據(jù)他們的實(shí)際特點(diǎn)進(jìn)行有針對(duì)性的培養(yǎng)。比如有的學(xué)生樂于嘗試新鮮事物，對(duì)此教師就可以多讓他們演唱一些創(chuàng)造性空間較大的作品。通過這種有針對(duì)性的引導(dǎo)，能夠及時(shí)發(fā)現(xiàn)學(xué)生身上的閃光點(diǎn)，并將其放大和引申，讓學(xué)生認(rèn)識(shí)到其價(jià)值和意義，從而在個(gè)人努力和教師幫助下，形成個(gè)性化的演唱風(fēng)格。

綜上所述，近年來，在高等教育事業(yè)整體大發(fā)展的背景下，高校聲樂教學(xué)也取得了長(zhǎng)足的進(jìn)步，先后培養(yǎng)出了一大批優(yōu)秀的聲樂人才。為了使這一良好的發(fā)展勢(shì)頭得到鞏固和延續(xù)，需要對(duì)當(dāng)下的教學(xué)進(jìn)行全面的審視，以趨利避害，揚(yáng)長(zhǎng)避短。通過調(diào)查分析可以看出，對(duì)于歌唱思維的輕視，已經(jīng)成為影響進(jìn)一步提升教學(xué)質(zhì)量的瓶頸所在，需要引起廣大聲樂教師的充分重視。一方面，要對(duì)歌唱思維的含義、作用、特點(diǎn)等有全面的認(rèn)識(shí)和把握；另一方面，則要在遵循聲樂藝術(shù)本質(zhì)規(guī)律的前提下，把歌唱思維創(chuàng)造性地應(yīng)用于教學(xué)中，真正發(fā)揮出歌唱思維特有的價(jià)值和意義。

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