符號學(xué)視域下的蘇童新歷史主義小說

車凱旋，袁盛勇

（重慶師范大學(xué) 文學(xué)院，重慶 401331）

符號學(xué)視域下的蘇童新歷史主義小說

車凱旋，袁盛勇

（重慶師范大學(xué) 文學(xué)院，重慶 401331）

新歷史主義是蘇童小說的一種獨特技巧，他以虛構(gòu)化的敘事手法創(chuàng)作了一系列新歷史主義小說。這一系列小說都有一個對應(yīng)的符號即篇名，旨在高度概括作者的思想情感，此外，意象的大量使用是蘇童寫作的一個習(xí)慣，文中出現(xiàn)了兩類意象：一類是鄉(xiāng)村與城市、宮內(nèi)與宮外等二元對立的空間意象，一類是“井”“街道”“罌粟花”等事物意象，它們不再是一個個具體的實物，而是成為了一種意象符號。蘇童還運用鏡像符號來塑造人物群像，他給讀者呈現(xiàn)了自我與夢境、自我與他者兩種對照方式，這些符號的運用是蘇童思考人類生存危機與宿命論的結(jié)果。

蘇童；新歷史主義；符號學(xué)

符號學(xué)起始于索緒爾、皮爾斯的符號學(xué)理論，它是形式思潮的集大成者，后來逐漸被文學(xué)評論家所借用，用以闡釋文本現(xiàn)象及意義。從符號學(xué)理論得知，“符號學(xué)一向與 ‘意義’‘認(rèn)知’‘意識’‘釋義’等哲學(xué)論的基本概念聯(lián)系在一起的。任何意義的傳達必須使用以某種方式被接收者感知的符號，不用符號而傳送一個意義是不可能的，意義本身就是從符號組成的信息中產(chǎn)生”[1]（P95）。小說是一種特殊的文體形式，它的建構(gòu)首先體現(xiàn)在敘述過程中一種符號化的喻指，作者往往將一些事物符號化，從而表達某種人生哲理和思想情感。

20世紀(jì)80年代，新歷史主義理論思潮由西方傳入中國，在中國文學(xué)創(chuàng)作界和史學(xué)界產(chǎn)生了很大的影響，運用新歷史主義技巧去創(chuàng)作成為一種潮流，20世紀(jì)五六十年代出生的作家由于經(jīng)歷了文化大革命，他們開始將目光轉(zhuǎn)向歷史，從歷史中挖掘一些素材，代表作家有余華、蘇童、格非等?！皻v史”是蘇童小說的一個關(guān)鍵詞，雖然他的一些歷史性小說如《紅粉》《罌粟之家》《米》等都有明確的時間標(biāo)識，但蘇童并不熱衷于把握歷史的真相，他通過虛構(gòu)將筆下的人物、事件轉(zhuǎn)換成一個個符號，運用這些符號間接地表達一定的意義。筆者分篇名符號、意象符號、人物符號鏡像三部分來探討。

一、小說篇名符號的修辭透析

作家在創(chuàng)作文學(xué)藝術(shù)作品時，都會用一定的符號即篇名來給自己的作品命名，小說也不例外。每一篇小說都有一個相對應(yīng)的題目，而這些題目的設(shè)定都是對小說內(nèi)容與作者思想情感的高度概括?！墩撜Z·子路》曰：名不正，則言不順。如果作品內(nèi)容與篇名不一致，那么這樣的作品也算不上是好作品。對于小說篇名，學(xué)者李建軍曾提到：“它往往包含著對整部小說來講最為重要的信息，并以最凝練的形式把這些信息傳達給讀者，引領(lǐng)讀者準(zhǔn)確地理解作品，正確地評價人物。題目的這種特殊地位和關(guān)鍵作用，使它常常被小說家用來強化作品的象征性?！盵2]（P243）蘇童以虛構(gòu)化的敘事手法創(chuàng)作了一系列新歷史主義小說，包括《米》《我的帝王生涯》《1934年的逃亡》等小說，盡管這些故事是虛構(gòu)的，但是作者通過虛構(gòu)故事來表達當(dāng)代現(xiàn)實生活的一些境況與人生哲理。蘇童新歷史主義小說的篇名以簡潔的詞語來指涉小說的主旨，作者通過篇名將最有價值的信息傳遞給讀者，讓讀者能夠探尋到作者創(chuàng)作的深層意指。

《1934年的逃亡》是蘇童的“楓楊樹故鄉(xiāng)”系列作品之一，從篇名上看，該小說以“1934年”“逃亡”兩個關(guān)鍵詞形成偏正結(jié)構(gòu)，從現(xiàn)代漢語修辭學(xué)角度來看，1934年是時間名詞，逃亡是動詞，若將兩個關(guān)鍵詞語連接起來，兩者的詞性發(fā)生了變化，后者變?yōu)閯釉~性名詞，前者由名詞變?yōu)闀r間狀語，修飾后者。瑞士語言學(xué)家索緒爾認(rèn)為，任何語言符號都是由“能指”和“所指”構(gòu)成的，我們通過篇名得知兩條信息：第一條信息是這部小說講述的是1934年的某地，由于某種原因，當(dāng)?shù)氐娜藗冞M行一次大規(guī)模的從一地到另一地的逃亡歷程。第二條信息是“逃亡”為文章的中心詞，而“1934年”是對逃亡的限制修飾，表明了逃亡的特殊性，映射著作者某種人生哲學(xué)觀。第一條信息是字面意思的解釋，第二條信息是對第一條的深化，它往往是文章主旨與作者思想情感的反映。《現(xiàn)代漢語詞典》中對“逃亡”有如下定義：“逃走而流浪在外。”[3]（P1331）在文學(xué)作品中，它還指向人生無法逃避的一種困頓鏡像?！?934年”是一個確定的時間點，但是在這里卻指向了某種不確定性，表征著時間符號，一個絕對的時間消解了具體的故事時間，1934年這一大的時間段在故事中間成為永恒的、凝固的符號，最后升華為一種人類無法逃脫命運怪圈的無定的、永恒的時間。蘇童通過《1934年的逃亡》篇名的設(shè)計，將楓楊樹故鄉(xiāng)的歷史興衰與家族人物命運的無常淋漓盡致地展現(xiàn)出來，同時向讀者傳達了人的孤獨與存在的危機感。

《米》是蘇童的第一部長篇小說，作者用一字做題目，簡潔而有吸引力?！懊住弊衷凇冬F(xiàn)代漢語詞典》中有如下釋義：（名）稻米，大米；泛指去掉殼或皮后的種子，多只可以吃的；小粒像米的東西；（名）姓。[3]（P940）根據(jù)釋義和人們的共同的先在經(jīng)驗，從“米”一字的心理反應(yīng)可以總結(jié)出幾點：它是人類基本生存的必需品，感官上是裸露的、渺小的，心理上是得到后的滿足感與失去的痛苦、孤獨無助感。

每個人首先都需要解決溫飽問題，這一點體現(xiàn)了人的“動物性”的一面，當(dāng)人的最基本的生存受到威脅時，他們就會不顧一切代價去解決生存問題（在此主要是溫飽問題），哪怕是犧牲別人的利益，這里就指向了人性惡的一面。當(dāng)解決了飲食問題后，人就會去追求高一級的欲望——精神上的欲望，精神層次上的欲望最低等級就是性欲，“米”的去掉皮的、裸露的特性無不象征著人的性欲，“米”的小粒形狀預(yù)示著人的渺小與命運的無常。可以看出，蘇童所指的“米”并不僅僅是物質(zhì)上得以滿足人需求的東西，它更是一個重要的話語符號，小說的主人公五龍與米的經(jīng)歷就是這樣一個典型的例子，米一方面成了五龍精神寄托得以慰藉的標(biāo)志物，只有在米上才能找到實在感，另一方面米卻成為了五龍情欲發(fā)泄的對象，也正是因為米，五龍的精神世界被分化，人格被異化，鄉(xiāng)村與城市對比變得更加明顯，人性在兩種對立的生活環(huán)境中被扭曲與異化。通過《米》這部小說，蘇童表達了人類生存的現(xiàn)實苦難，反映了他對人性的關(guān)注。

《妻妾成群》是一部描寫女性宿命的悲劇性的小說。從篇名上來看，一個男人同時娶多個女子為妻，這種觀念是符合中國傳統(tǒng)封建文化的，但是這種文化往往預(yù)示著某種災(zāi)難性。對于男性而言，由于生理上的原因，他們根本無法兼顧所有的女性，這就使女性內(nèi)部爭風(fēng)吃醋，為了得到寵愛而不惜互相殘害，所以對于女性而言就是一種沒有硝煙的戰(zhàn)爭與苦難。另外，“妻妾”暗示文本是從女性（頌蓮）的視角來結(jié)構(gòu)全文，通過女性的觀察來看女性一生的命運變換。在這里，“妻妾成群”隱射兩層含義：一、女性是男性奴隸，走進男性的城堡之后再想走出去是不可能的，只能是無望的抗?fàn)幣c失敗。二、人性惡與人類情感的危機。

總而言之，蘇童的每一篇新歷史主義小說篇名就是一個個符號，這些篇名很好地概括了蘇童小說的主題內(nèi)容與作者的思想情感，要想深入了解蘇童，小說篇名就是一個很好的突破口。

二、蘇童新歷史主義小說中的意象符號分析

“意象”一詞可以追溯到中國古代，《周易·系辭》中有“圣入立象以盡意”，指通過象來達意，那么由此看出象是外在的、具體的物，而意則是內(nèi)在的、無形的，它來源于人的內(nèi)心并且通過象來表達?！掇o海》對于“意象”的解釋為“表象的一種。即由記憶表象或現(xiàn)有知覺形象改造而成的想象性表象?！痹诜枌W(xué)體系當(dāng)中，意象是隱喻性符號的一種表現(xiàn)，在一部文學(xué)作品中，作家經(jīng)常會用某些詞語，這些詞語在文中會多次出現(xiàn)，它們不再是一個個具體的實物，而是成為了一種意象符號，讀者往往通過這些符號來解讀作品折射出的生活哲理與人生真諦?！耙庀蟮拇罅渴褂檬俏覍懽鞯囊粋€習(xí)慣，在寫作中，塑造人物形象也好，推進情節(jié)也好，都注重渲染意象的效果。意象背后潛藏的東西是有主題的，如孤獨和逃亡、迷惘和苦悶等?！盵4]（P2）這是意象涉及的某一種主題，蘇童在新歷史主義小說中大量運用意象，比如井、街道、冷色調(diào)等等，正是這些獨特的意象使蘇童的小說呈現(xiàn)出獨特的風(fēng)格。

（一）二元對立的空間意象符號

作家在創(chuàng)作小說時，都會選取一定的空間作為人物活動的場所，蘇童的新歷史主義小說以其虛構(gòu)的特長構(gòu)筑起一個龐大的想象空間世界，這些空間常常以二元對立的形態(tài)出現(xiàn)在文本中，比如鄉(xiāng)村與城市的對立，宮內(nèi)與宮外的對立，封閉性結(jié)構(gòu)的陳家大院與開放性空間的對立，這些二元對立的空間符號象征著兩種不同的文化，在差異性空間的構(gòu)想中形成了某種張力，一定程度上也反映了作者對兩種生存狀態(tài)的矛盾情感。

城市與鄉(xiāng)村的二元空間對立在《米》和《1934年的逃亡》中有明顯的體現(xiàn)，城市與楓楊樹鄉(xiāng)村都是蘇童虛構(gòu)的兩種空間類型，這兩類空間在文本中被抽象為兩個象征性的符號，隱喻兩種對立的文化空間下惡的人性本質(zhì)與人的異化。《米》中的楓楊樹故鄉(xiāng)與城市的瓦匠街是兩個對立的空間符號，以瓦匠街為代表的城市是主人公五龍向往的地方，“雪山堆積如山的糧食，美貌豐腴騷勁十足的女人，靠近鐵路和輪船，靠近城市和工業(yè)，也靠近人群和金銀財寶……”[5]（P18）這些夢想都成為現(xiàn)實之后，他對城市的看法有了巨大變化，他認(rèn)為“城市是一塊巨大的被裝飾過的墓地”[5]（P205）“瓦匠街是一條見錢眼紅利欲熏心的黑街，瓦匠街的人像毒蛇一樣分泌著致命的毒液”[5]（P42）。五龍時時刻刻回想起自己的楓楊樹故鄉(xiāng)，最后死亡時都希望將自己葬在那里，這就是人的一種落葉歸根的思想。五龍的一生是漂泊的一生，金錢與欲望追求之后換來的是孤獨與寂寞的一生。《1934年的逃亡》著重描寫的是楓楊樹鄉(xiāng)村和作為城市象征物的黑磚樓二元對立的空間，主人公陳文治住的黑磚樓是一個霸權(quán)的存在場所，作為一種空間符號，它與楓楊樹鄉(xiāng)村的其他住宅形成了對立的形態(tài)。

《我的帝王生涯》展現(xiàn)了主人公端白一生的命運變化，以端白在宮內(nèi)的帝王生涯與宮外的走索藝人生活來結(jié)構(gòu)全文，在這里宮內(nèi)與宮外成為兩個對立的空間符號。宮內(nèi)少年的帝王端白象征著自由的喪失與文化的傀儡，端白的肉體逐漸演變?yōu)橐粋€文化符碼，當(dāng)端白被趕出宮外變成平民時，作為走索藝人的端白象征的是自由的回歸與個體的復(fù)得?！镀捩扇骸分械年惣掖笤嚎梢钥醋魇且耘畬W(xué)生頌蓮為代表的現(xiàn)代文化空間與以陳佐千為代表的傳統(tǒng)文化空間之間的對立與抗衡。此外，《罌粟之家》反映的是民國與新中國兩個歷史空間對峙下的人性表達。蘇童通過錯位的、兩極對立的空間符號反映了人類生存的某種荒誕性個體宿命的不可抗拒性。

（二）事物意象符號

每一個事物都有它對應(yīng)的名稱與定義，在文學(xué)作品中，作家經(jīng)常運用一些事物來表達某種意象，從動物到植物再到工具等都會成為作家筆下描寫的對象，但是這些事物代表的不是它原來的表層義，而是文學(xué)范疇內(nèi)約定俗成的引申義、象征義，蘇童的新歷史主義小說中出現(xiàn)了大量的事物意象，這些事物成為一個個符號，對作者思想情感的表達有著重要的意義。

“罌粟花”是《罌粟之家》的中心意象，罌粟是制取鴉片的主要原料，一般生長在海拔900米到1 200米的地方，而罌粟花有4個花瓣，多種顏色和花型，其花開放時絢爛華美，是一種很有觀賞價值的植物。這種花的生長地點十分有限，大部分地方是看不到的，但是因為罌粟是世界上毒品制作的重要原料，所以罌粟花這一美麗的植物就有了“惡之花”的稱謂。罌粟花在蘇童的小說文本中多次出現(xiàn)，它盡管美麗卻孤芳自賞，象征著人與人之間的孤獨與寂寞，劉老俠與劉老信之間本來應(yīng)該有的親情在文本中變成了仇恨與殘暴，他們沒有任何的交流，孤獨成為他們生活的唯一伴侶。

長篇小說《我的帝王生涯》中有幾個詞語在文本中重復(fù)出現(xiàn)，如孫信的話語“災(zāi)難就要降臨了”，這句話在文中出現(xiàn)10次以上，它如咒語般預(yù)示著變國的滅亡與端白無法逃脫的厄運?！鞍咨」怼焙汀傍B叫聲”伴隨著主人公坎坷的一生，端白時刻夢見白色小鬼以及他學(xué)鳥的叫聲象征著人內(nèi)心深處的孤獨與對外在世界的恐懼。《米》不僅僅是作為小說的篇名，而且還作為文本的中心物象。此外，五龍的楓楊樹故鄉(xiāng)夢境、滿口的金假牙以及經(jīng)常聽到的古塔上的風(fēng)鈴聲都成為一個個意象符號，編織著整個文本，他在追夢的過程中精神發(fā)生了裂變與錯位，這似乎是人現(xiàn)實生活中不可擺脫的命運。

《妻妾成群》中的“井”是許多評論家關(guān)注的一個焦點，《現(xiàn)代漢語詞典》中對“井”的解釋：“（名）從地面往下鑿成的能取水的深洞。”[3]（P723）從詞典釋義得知井是深邃的、黑暗的，給人一種恐懼感，容易產(chǎn)生聯(lián)想，基于此，大多數(shù)文學(xué)家達成了共同的心理機制，認(rèn)為井象征著恐懼、封閉、死亡與黑暗?！熬痹谖谋局卸啻纬霈F(xiàn)，第一次出現(xiàn)是主人公頌蓮剛嫁進陳家大院時就注意到紫藤架下的一口廢井，井是一個充滿誘惑和恐懼的地方，到后來她一次次的靠近井邊，“我走到那口井邊，一眼就看見兩個女人浮在井底里，一個像我，另一個還是像我?！盵6]（P15）一句玩笑話卻預(yù)示著頌蓮最后的命運走向，梅珊被投進井中，頌蓮的發(fā)瘋似乎一切都在情理之中，井無不是摧殘和蹂躪女性的代名詞。

三、文本中人物符號的鏡像

“鏡像說”來源于法國理論家雅克·拉康，他認(rèn)為“主體能夠在鏡中凝視自己的映像，并將鏡子中的自我當(dāng)作另一個自我加以關(guān)注，從而通過觀照‘鏡中自我’，完成自我同一性和整體性的身份認(rèn)同過程。 ”[7]（P83-96）可見，鏡像是對于人物形象的透視與擔(dān)保。運用鏡像來塑造人物群像，是蘇童新歷史主義小說的一個特點，他給讀者呈現(xiàn)了自我與夢境、自我與他者兩種對照方式，表達的是人類身份認(rèn)同的焦慮與無法改變的宿命。

（一）自我與夢境：身份認(rèn)同焦慮鏡像

拉康曾經(jīng)提到，我們自身的形象有時會通過幻覺與夢境的形式呈現(xiàn)，不管這種形象是客觀真實的反映，還是非我的他者，都將使我們看到自身重現(xiàn)中異質(zhì)的心理現(xiàn)實。鏡子又作為自我主體意識和自我身份的象征物，它可以用夢境、月光、河流等來替代。在蘇童的新歷史主義小說中，主人公五龍、武則天、端白等人物借助夢境來審視“自我”，為自我構(gòu)建了另外一個自我形象，鏡中的自我與現(xiàn)實的自我發(fā)生矛盾與沖突，最終成為非我的他者。這些人物一生輾轉(zhuǎn)于幾種不同的身份之間，始終無法走出鏡像為他們帶來的漂浮于生存表面的懸空感與生存處境的無根感，最終導(dǎo)致一種身份認(rèn)同的焦慮感和無法逃脫的宿命感。

《米》中的五龍許多次在夢里看到自己，夢中的“我”是那個曾落魄饑餓的楓楊樹鄉(xiāng)村的逃亡者，而現(xiàn)實的“我”是一個欲望追求的狂熱者，夢境中的“我”與現(xiàn)實的“我”是一個糾纏不清的矛盾體。

“黎明時分五龍夢見了楓楊樹鄉(xiāng)村，茫茫的大水淹沒了五百里的稻田和村莊……。五龍還看見了自己，在逃亡的人流中他顯得有點特別，他的表情非常淡漠甚至有點輕松，五龍看見自己手里拖著一條樹棍，沿途擊打酸棗樹上殘存的幾顆干癟發(fā)黃的酸棗?！盵5]（[P6）

“他總是在昏昏沉沉的狀態(tài)中睡去……五龍看見自己在漆黑的街道上狂奔，聽見自己在恐怖的叫聲回蕩在夜空中，那么凄涼、那么絕望?！?/p>

“五龍最后看見了那片浩瀚的蒼茫大水，他看見他漂浮在水波之上……”[5]（P35）

這樣的夢境在文中出現(xiàn)多次，一直貫穿著整個故事。五龍為了獲得生存所必須的米而走進城市，但是城市各種利益的誘惑使他去追求更高層次的東西——金錢、性欲與權(quán)利。他在追尋中迷失了自我，只有時刻出現(xiàn)的夢境作為窺探與審視自我的媒介，夢中的“自我”是當(dāng)初的那個本我，五龍一度想帶著理想實現(xiàn)的象征物米回到楓楊樹故鄉(xiāng)找回那個原本的 “自我”，但卻發(fā)現(xiàn)這一切都已不可能，他已經(jīng)既不屬于城市也不屬于鄉(xiāng)村，成為無處可去的漂泊者。

《我的帝王生涯》中端白一生掙扎于“帝王形象”“走索藝人”“僧人”這三重鏡像之間，它們之間的連接是通過夢境來實現(xiàn)的，端白不得不遵照皇甫夫人的旨意與彭國公主結(jié)婚來實現(xiàn)政治上的聯(lián)姻。在大婚前，他夢見另一個“自我”：“我夢見自己像鳥雀一樣在宮中跳躍，十八道宮門在我的身后一閃而過……，我夢見自己像鳥雀一樣輕盈的飛起，恰恰落在天空中的繩索上，然后我的身體和繩子一樣蕩起來……”[8]（P78）帝王的身份僅僅使端白作為一個文化符號而存在，他并非是真實的自我，透過夢境我們發(fā)現(xiàn)端白找尋的是一個自由自在的、無拘無束的為自己而活的個體。隨著端白帝位的廢除，我們認(rèn)為作為一個實實在在的個體出現(xiàn)了，他成了一個平民，他實現(xiàn)了自己的走索藝人的理想，但是當(dāng)身邊最信任與可靠的人一一離他而去后，他又成了一個孤獨的存在，最后選擇遁入佛門。這種身份的不斷轉(zhuǎn)換隱喻的是端白身份認(rèn)同的焦慮與個體存在的邊緣性與無根性。同樣的，武則天的“才子武照”“昭儀武照”“帝王武照”之間身份的轉(zhuǎn)變無不是如此，最后導(dǎo)致了武則天眾叛親離、痛失所愛，最終孤獨終老。

（二）自我與他者：宿命鏡像

拉康在他的鏡像理論中闡釋了三個階段：前鏡像階段、鏡像階段、后鏡像階段，這三個階段的呈現(xiàn)往往將他者作為參照系，自我在他者身上以另外一種形式呈現(xiàn)出來，蘇童的新歷史主義小說《妻妾成群》和《紅粉》是運用自我與他者鏡像理論的典型范本，小說中梅姍、卓云和雁兒無不是頌蓮的鏡像，秋儀從他人的談話中看到了另外的“自我”。這似乎就像是一種宿命籠罩在蘇童筆下的女人身上，蘇童在此想要表達的是女性無法逃脫的悲苦命運。

《妻妾成群》中的主人公頌蓮從雁兒、梅姍與卓云三位女性的身上看到了不同階段的自己，雁兒作為頌蓮的歸宿與死亡鏡像，雁兒在陳家大院中是一個普通的丫鬟，她的身份低賤卑微，但是她不甘于這樣的現(xiàn)實，她心高氣傲，說話尖刻凌厲，一心希望自己也能像其她妻妾一樣得到陳佐千的寵幸，而頌蓮在未嫁進陳府之前是一個追求自由的有文化的女學(xué)生，但是家道敗落，唯一的家庭支柱——父親也離他而去，她孤苦無依，生活沒有保障，曾經(jīng)單純的生活被現(xiàn)實所打敗，她只能依靠自己唯一的資本——青春，將自己嫁給有錢的男人來改變現(xiàn)實困境，最后頌蓮選擇了給有錢有勢的陳家主人陳佐千做妾，雁兒再現(xiàn)了剛嫁入陳家的頌蓮。頌蓮的選擇與雁兒殊途同歸，那么雁兒后來的慘死似乎也預(yù)示著頌蓮的悲慘命運。雁兒死后頌蓮內(nèi)心感到不安與恐懼，她因心狠手辣整死雁兒而良心不安，她擔(dān)心因果報應(yīng)，似乎從雁兒的身上看到了自身的悲劇，這種對自我的心理反映恰恰來自于鏡像雁兒。

梅姍是頌蓮的情欲鏡像，在頌蓮進門之前梅珊深受陳佐千的喜愛，她曾在頌蓮洞房花燭夜將陳佐千搶回自己床上，因此頌蓮對梅姍充滿了好奇心，她常常偷窺梅姍的生活舉止，梅姍成為了頌蓮的情欲鏡像。當(dāng)陳佐千變得性無能時，梅珊與醫(yī)生偷情，經(jīng)常在私下里打情罵俏，頌蓮恰好偷窺了這些畫面，她想象著自己與飛浦在一起時的情景。文中描寫到：“有時候眼前就浮現(xiàn)出梅珊和醫(yī)生的腿在麻將桌下做的動作,她忍不住地偷偷朝桌下看,看她自己的腿,會不會朝那面伸過去。想到這件事她心里又害怕又激動?！盵6]（P32）梅珊已成為頌蓮關(guān)照自己的鏡像，頌蓮對自身是模糊的，只有在梅珊的身上才能認(rèn)清自我，審視自我。當(dāng)梅珊死后，頌蓮感到自己周身籠罩著死亡的氣息，當(dāng)她疑惑自己死了一半又停止時，梅珊恰巧出現(xiàn)在她的窗邊，這無不預(yù)示著梅珊就是頌蓮死亡的另一半。

卓云是頌蓮性格與心理定格的鏡像，卓云受環(huán)境的影響在陳家發(fā)生了很大的改變，她沒有子女，為了保住在陳家的地位，獲得陳佐千的青睞，不惜拉攏雁兒制作針扎小布人來詛咒頌蓮，頌蓮慢慢地發(fā)現(xiàn)自己是多么的幼稚單純，要想保住在陳家的地位，只有采取心狠手辣的卑鄙手段，跟其他的女人明爭暗斗。因此，她的性格行為越來越像卓云，她為了自己的利益不惜實施陰謀報復(fù)，故意剪到卓云的耳朵，將草紙硬塞到雁兒口中致使雁兒死去。頌蓮?fù)ㄟ^卓云這一鏡像看到自己的殘忍另一面，她將卓云當(dāng)作呈現(xiàn)自我鏡像的一種途徑，結(jié)果在追逐鏡像的過程中迷失了自我。

蘇童的《妻妾成群》中他者成為了自我身份認(rèn)同與確證的鏡像，頌蓮自身的心理行為與命運走向在雁兒、卓云、梅珊身上得以呈現(xiàn)，伴隨著下一個女人文竹被抬進陳家大院，她的命運似乎與頌蓮一樣，在剛開始就會預(yù)測到悲劇的結(jié)局。這些女人們成為男性情欲與生育的工具，注定會成為封建社會的被戕害者，這是無法改變的宿命。

蘇童醉心于建構(gòu)虛構(gòu)的世界，新歷史主義系列小說就是他精心營造的想象世界，在這些文本中，作者有意不按照歷史來編排人物與故事情節(jié)，而是在想象的世界里馳騁。蘇童認(rèn)為，只有以這種方式才能夠使他深入思考與關(guān)注人性。蘇童在新歷史主義小說中刻畫了一個個人物，虛構(gòu)了一個個故事，這些形象構(gòu)成了一個個符號，用以闡釋作者的人生觀與價值觀。符號是用來攜帶意義的，“符號學(xué)不再是一種泛化的語言學(xué)，它已真正成為‘文科的數(shù)學(xué)’，因此，在符號意義活動中，事物變成凹凸不平、晦明不勻的意向?qū)ο?，這才是意義世界的真實目的”[9]（P1）。“文化符號學(xué)的主要問題是意義的生成問題。”[10]（P158-166）因此，筆者在此以符號學(xué)的視角來考察蘇童的新歷史主義小說，通過分析篇名符號、意象符號、人物符號鏡像來窺探符號背后的價值與意義。綜合來看，蘇童通過虛構(gòu)的符號表象消解歷史，為讀者展現(xiàn)的是現(xiàn)代社會的一個真實情狀，是逃亡、死亡、悲劇與宿命的主題，最后落腳點在人性惡、人生存的焦慮與身份認(rèn)同的缺失等的哲學(xué)思考上。

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［3］中國社會科學(xué)院語言研究所詞典編輯室．現(xiàn)代漢語詞典：第5版［Z］.北京：商務(wù)印書館，2004．

［4］蘇童，周新民．打開人性的皺折——蘇童訪談錄［J］.小說評論，2004（2）．

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［6］蘇童．妻妾成群［M］.上海：上海文藝出版社，2004．

［7］［法］拉康．拉康選集［M］．褚孝泉，譯．上海三聯(lián)書店，2001．

［8］蘇童．我的帝王生涯［M］.上海：上海文藝出版社，2006．

［9］趙毅衡．符號學(xué)與文化意義闡釋［J］．北京：中國人民大學(xué)學(xué)報，2015（1）．

［10］皮特·特洛普．符號域：作為文化符號學(xué)的研究對象[J].趙星植，譯.符號與傳媒，2013（1）.

（責(zé)任編輯：劉建朝）

On the New Historical Novels of Su Tong from the Perspective of Sem iotics

CHE Kai-xuan,YUAN Sheng-yong

(College of Literature,Chongqing Normal University,Chongqing 40133,China)

The new historicism is a kind of unique skill used in Su tong's novels.He creates a series of new historicism novels by a fictionalized narrative technique.The series of novels have a corresponding symbol,namely title,which the author aims to generalize the thoughts and feelings.In addition,the use of imagery is a w riting habit of Su tong.Two types of images are adopted in his novels:one is binary space imagery between rural areas and urban areas,intrauterine and outside the palace;the other is the image of things,such as:"well","street","poppy".They are no longer a specific physical objects, but become a kind of imagery symbols.Su Tong also used image symbols to portray the characters that he presents to the reader two kinds of control ways,namely,self and dreams,self and the other.The use of these symbols is the result of his thinking about human survival crisis and fatalism.

Su tong;new historicism;semiotics

I207．42

A

1673-4343（2015）05-0069-06

10．14098／j．cn35－1288／z．2015．05．015

2015-09-10

車凱旋，女，山西呂梁人，碩士研究生。主要研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。袁盛勇，男，湖南新化人，教授，博士，陜西師范大學(xué)兼職博士生導(dǎo)師。主要研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。