中國早期倫理片與好萊塢之影響

胡文謙

1923年,電影家顧肯夫就指出：“歐美情節(jié)劇之足以感動觀眾者,惟二端,一曰男女之愛,一曰母子之愛?！雹倏戏颍骸队^〈孤兒救祖記〉后之討論》,《申報》,1923年12月19日。前者為言情片,后者即倫理片。顧肯夫接著說,在中國攝制言情片頗屬不易,倫理片則因“能表揚我國國民之良善特性”而大可發(fā)展②肯夫：《觀〈孤兒救祖記〉后之討論》,《申報》,1923年12月19日。。于是在好萊塢影響下,中國影壇攝制倫理片蔚然成風,倫理片也成為1920年代中國影壇最受歡迎的類型片。美國倫理片《慈母》在中國勝出格里菲斯著名言情片《賴婚》,以拍攝倫理片為主的明星影片公司成為中國早期影壇的中流砥柱,即是明證。

學術界對于中國早期倫理片,近年來有比較多的關注,只是研究大都聚焦在中國早期倫理片自身的萌生和發(fā)展,或是研究攝制倫理片的電影家和電影公司。本文著重從中國早期倫理片與好萊塢之影響的視角,就以下幾個層面進行“影響—創(chuàng)造”的比較論述：首先,是在豐富翔實的歷史文獻基礎上,力求全面地梳理中國早期倫理片與好萊塢的影響關系；其次,是通過歷史文獻、影片文本的細致解讀,分析好萊塢電影是在哪些方面影響了中國早期倫理片的創(chuàng)作和發(fā)展,而現(xiàn)代社會人生和民族藝術傳統(tǒng)又在哪些方面對中國早期倫理片形成了潛移默化的滲透；再次,是以創(chuàng)建“中國現(xiàn)代民族電影”為目標,論述中國早期倫理片是如何在好萊塢影響的接受中,艱難地推進自己的現(xiàn)代民族電影的探索和發(fā)展的。

一、攝制“銀幕上的倫理劇”以“矯正世俗”

1920年代的中國正處于劇烈的歷史轉型期。時代大潮給中國社會帶來新的現(xiàn)代觀念,然而封建傳統(tǒng)勢力還很強大,新舊沖突中許多問題都未能得到解決,家庭倫理問題也成為一種存在于廣大民眾中的“時代色調(diào)”而受到普遍的社會關注。此時,中國電影人在好萊塢等外來影片中,看到“外國電影注重‘孝’等家庭倫理道德,注重家庭倫理,各國皆然”,且“倫理影片之動人,實超過于描寫男女情愛的作品”,遂積極提倡“銀幕上的倫理劇”。①周瘦鵑：《說倫理片》,大中華百合公司特刊《兒孫?！诽?1926年。

中國早期倫理片創(chuàng)作,有兩股熱潮對它產(chǎn)生了重要的推動作用：一是好萊塢倫理片“《慈母》熱”,二是國產(chǎn)倫理片“《孤兒救祖記》熱”。

“《慈母》熱”是指《慈母》在中國產(chǎn)生的巨大反響。雖然這股熱潮出現(xiàn)在1924 至1925年,然而此前,1923年譯介上映的《慈母心》《好兒女》《難兄難弟》《好嫂嫂》等美國倫理片,就已經(jīng)讓國人感到,與滑稽片、偵探片、言情片等相比較,此類“純粹之警世影片”,能“感動觀客”,“有移化惡習之力”。②參見記者：《愛普廬昨晚電映〈慈母心〉》(1923年1月25日《申報》),記者：《〈好兒女〉影片開映記》(《申報》1923年2月6日)。《慈母》1924 至1925年在中國放映,更是產(chǎn)生了巨大的轟動效應。上海大戲院因“此片有益世道人心”,“為謀普及與提倡慈孝起見”,“凡老婦或攜子女往觀者,概不售資,且又在座客中選年齡最高之老婦,或與影片中慈母容貌相若者,給予獎金”。③記者：《上海大戲院提倡慈孝之給獎》,《申報》,1924年12月19日。1925年10月6日,天津《大公報》發(fā)表《皇宮電影院開演〈慈母〉影片宣言》,稱此片在中國“演期之大,觀客之眾,實開電影界空前之紀錄”；“片中之父母子女,世間一切父母子女之縮影也,世間一切父母之呼聲也,世間一切子女之鏡鑒也。吾人觀此片時,宜反躬自省”。當時就有評論描述道：影片“開演以來,觀者數(shù)萬人,每至劇中表演深刻之處,座客無不失聲泣下”④《上海大戲院提倡慈孝特別啟事》,《申報》,1924年12月16日。。評論界認為此片誠社會教育之佳片也,且當時中國“世道日壞,慈孝之風,亦稍稍衰矣”,此片正可為“矯正世俗之一助也”。⑤劉恨我：《觀影歸語》,《申報》,1925年2月27日。

“《慈母》熱”帶動一大批美國倫理片在中國譯介上映。據(jù)查《申報》,比較重要和受到好評的作品,1924年,有《自由誤》《婦人之仇敵》等；1925年,有《遺產(chǎn)之禍》《萱帷警夢》《吾兒今夜流浪何處》等；1926年,有《好爹娘》《孝子》《公子情深》《如此家庭》等；1927年,有《母之心》等；1928年,有《萬世流芳》《父恩難報》《賢母棄兒》等。報刊評論這些影片,都把它們與當時的中國現(xiàn)實相聯(lián)系。例如,稱贊《自由誤》“為警世佳片,考拉誤解自由,濫用其情,致陷情網(wǎng),不可自拔,致演成家庭慘劇”,可使我國“閨中姊妹,引為晨鐘之戒”⑥孟雄：《評大劇院之〈自由誤〉》,《申報》,1924年1月5日。；《萬世流芳》講述三個侄子與姑母的親情,認為該片“富有中華民族特性,足作晚近薄俗晨鐘”⑦《申報》1930年8月6日載《萬世流芳》廣告。。當然同時,也希望中國電影人多多借鑒以提升國產(chǎn)片的水平。如《婦人之仇敵》講述俄國親王與法國公爵夫人以及夫人之子之間的悲慘故事,一方面寫男女之愛,另一方面寫母子之愛。最終乃因母子之愛遭受創(chuàng)傷,警悟到男女愛情自私之害,而使主人公的靈魂得以升華。有論者認為此片“有深刻之寓意,始能耐人尋味”,而當時“自制影片,大都平庸乏味”,“甚愿有志于電影者猛省耳”。⑧君裴：《〈婦人之仇敵〉憶評》,《申報》,1925年2月27日。

“《孤兒救祖記》熱”,是指“明星”公司鄭正秋、張石川拍攝的《孤兒救祖記》,1923年底、1924年初放映大獲成功產(chǎn)生轟動效應。“明星”公司拍攝倫理片,一方面是因為鄭正秋早年從事新劇時就注重家庭倫理??；另一方面,是鄭正秋看到此前國產(chǎn)言情片“表演愛情的熱烈,就往往容易流入歐化”,認為“與其多演不倫不類的愛情戲,不如換一個方向,多從男女之愛轉到親子之愛”⑨鄭正秋：《中國影戲的取材問題》,明星公司特刊《小朋友》號,1925年。,從而提倡攝制倫理片?！懊餍恰惫镜呐钠非?相當程度上影響到中國早期電影的發(fā)展趨向。尤其是《孤兒救祖記》大獲成功,使得在中國開影戲院底洋人,居然改變其看輕中國影片底眼光,而讓國片首次進入洋人影院；同時也極大地刺激了中國影壇紛紛投拍倫理片,并促使“大小公司,風發(fā)云涌,頓現(xiàn)出蓬蓬勃勃的氣象,這便是一般人所稱的‘國產(chǎn)電影運動’”①谷劍塵：《中國電影發(fā)達史》(1936),《中國無聲電影》,北京：中國電影出版社,1996年版,第1365頁。。

正是“《慈母》熱”和“《孤兒救祖記》熱”的相互滲透、共同作用,推動了1920年代國產(chǎn)電影的倫理片創(chuàng)作熱潮。這其中,“明星”公司是倫理片拍攝的主體,先后推出了鄭正秋編劇、張石川導演的《苦兒弱女》(1924)、《最后之良心》(1925)、《小朋友》(1925)、《盲孤女》(1925)、《小情人》(1926)、《一個小工人》(1926),以及《好哥哥》(張石川編導1925)、《良心復活》(包天笑編劇/卜萬蒼導演1926)、《梅花落》(包天笑編劇/張石川、鄭正秋導演1927)、《掛名的夫妻》(鄭正秋編劇/卜萬蒼導演1927)等片。其他電影公司攝制的倫理片主要有：“商務”的《好兄弟》(楊小仲編劇/任彭年導演1922)、《孝婦羹》(任彭年編導1923)、《母之心》(楊小仲編導1924)；“大中國”的《誰是母親》(顧無為編導1925)；“民新”的《三年以后》(歐陽予倩編導1926)；“大中華百合”的《兒孫?！?史東山編導1926)；“新人”的《空門賢媳》(嚴獨鶴編劇/程步高導演1926)；“華南”的《失足恨》(但杜宇1925)；“東方”的《后母淚》(任彭壽1925)；“中華”的《好寡婦》(張偉濤1926)；“太平洋”的《同室操戈》(陳天1926),等等。

而明星影片公司的“在營業(yè)主義上加一點良心”②鄭正秋：《中國影戲的取材問題》,明星公司特刊《小朋友》號,1925年。,這個明顯帶有好萊塢倫理片觀念的創(chuàng)作原則,也同樣在這一時期的中國倫理片中體現(xiàn)出來。

二、“嚴正道德的基調(diào)和濃厚教誡的目的”

一次大戰(zhàn)后,因為“美國痛個人制度之弊,決采相對的家庭制”③《發(fā)刊詞補志》,《電影周刊》第2期,1924年12月21日。,所以家庭倫理片逐漸興起。并且這些創(chuàng)作延續(xù)了一次大戰(zhàn)前美國社會的傾向,包含“嚴正道德的基調(diào)和濃厚教誡的目的”④[美]劉易斯·雅各布斯：《美國電影的興起》,劉宗錕等譯,北京：中國電影出版社,1991年版,第147頁。,出現(xiàn)《慈母》《慈母心》《好兒女》《難兄難弟》《好嫂嫂》等影片。

中國傳統(tǒng)文化“以道德代宗教”、“以倫理為本位”,而“倫理關系始于家庭”,“故倫理首重家庭”。⑤梁漱溟：《中國文化的命運》,中信出版社,2010年版,第46、134頁中國傳統(tǒng)文化特別注重家庭倫理道德,長期受到傳統(tǒng)文化熏染的中國觀眾,對家庭倫理片尤為喜愛。張揚家庭倫理道德的《孤兒救祖記》就被譽為“有功于世道人心”,“足以當中國影戲之雛形”。⑥肯夫：《觀〈孤兒救祖記〉后之討論》,《申報》,1923年12月19日。

受到好萊塢倫理片沖擊和影響而興起的中國早期倫理片,其現(xiàn)實內(nèi)涵描寫也主要是在親子之倫、手足之倫、以及夫妻之倫三個層面展開。

描寫親子之愛,是早期中國倫理片的主要內(nèi)容。有《孤兒救祖記》《苦兒弱女》《母之心》《可憐天下父母心》《孝婦羹》《好寡婦》《小情人》《一個小工人》等作品。如同《慈母淚》《慈母》《母之心》《吾兒今夜流浪何處》《萱帷警夢》《父恩難報》等好萊塢倫理片,這些影片也都是寫慈母嚴父愛子女之苦心,和子女報恩父母之孝心?！豆聝壕茸嬗洝访鑼懜晃虠顗鄄砟陠首?為占家產(chǎn)其侄楊道培與陸守敬狼狽為奸,誣告兒媳余蔚如不貞,使蔚如被掃地出門。數(shù)月后蔚如生下兒子余璞。余璞十歲就讀楊翁所建學校,一日,楊道培、陸守敬到楊翁處要錢,遭斥責后對楊翁行兇,恰好余璞來到阻止了他們的惡行。楊道培重傷命危,臨終悔悟說出實情,翁媳祖孫終得團圓。片中“余蔚如遭際不幸,含辛茹苦,矢志撫孤”的行為,表現(xiàn)“母之愛子,無微不至,能增人子孝心”。⑦時純：《〈孤兒救祖記〉之評論》,《申報》,1923年12月27日。《苦兒弱女》講述苦兒小慧賣身葬母,弱女有容為幫父親還債賣身作婢的故事,“以苦兒弱女為經(jīng),以社會黑暗為緯,描寫骨肉天性,純?nèi)徽咳?令人感泣”⑧征鴻：《觀〈苦兒弱女〉后感言》,《申報》,1924年7月28日。?！犊蓱z天下父母心》模仿《萱帷警夢》,講述一個因為貧窮而準備賣子的母親做了一個噩夢——夢見賣子后她去探望兒子,此時兒子已變成神憎鬼厭的紈绔子弟,母親悲憤之下痛殺親子——之后放棄原來的想法而辛苦撐持,描寫貧苦父母之心理頗為感人。其他如《小情人》寫云珍含辛茹苦撫養(yǎng)孩子以及為保全兒女幸福而服毒自盡,《一個小工人》寫祖孫三代的生活磨難和骨肉親情,《孝婦羹》寫珊瑚被婆家誤會驅(qū)逐卻在婆婆病后回去悉心照顧等,也都是表現(xiàn)此類倫理親情。

然而也有與《慈母》《孤兒救祖記》相反的情形。好萊塢片《好爹娘》就是搬演父母愛子情深,兒子對于貧窮父母卻是冷淡寡情。中國早期倫理片也有《兒孫福》《盲孤女》《后母淚》《空門賢媳》等作品。《兒孫?！穼懞纹弈鐞圩优?丈夫去世后更是晝夜為全家操勞。多年后兒女皆已婚嫁,何妻卻沒有享受到兒孫福。長子為人忠厚,然妻子兇悍令家人生畏；次子不務正業(yè)、放蕩形骸,妻子憂憤多??；長女嫁入富室,傲慢無禮忘卻母恩；次女早寡,還讓母親憐恤。后老母病危,一家人環(huán)立床前沉默無語才追悔莫及。影片通過父母子女的對比描寫,抨擊了子女不孝的道德墮落。《盲孤女》則是反映另一種情形,寫繼母惡毒而導致孩子受苦。李炳生貧病而亡,留下一子一女,女兒翠英是前妻所生,兒子海山為后妻陳氏所出。陳氏鐘愛親生子而虐待翠英,翠英受苦痛哭雙目失明,后離家出走漂泊流浪。《后母淚》中女兒遭后母誣告虐待而被父親趕出家門,《最后之良心》中童養(yǎng)媳受到婆家打罵,《空門賢媳》中婆婆冤枉媳婦作風不檢點等,所揭示的也是這種情形。

手足之情也是倫理片的重要題材,電影家也同樣是從正面和反面都有表現(xiàn)。正面是寫手足之間的兄弟之愛或姐妹之情。好萊塢的《好嫂嫂》就是描寫兄弟叔嫂之間的深厚感情。中國早期倫理片也有此類兄弟姐妹之間的親情描寫?！逗眯值堋访鑼懣档?、康成兄弟同時愛上姑母的女兒緋蘭,以致兩人幾乎反目。后來面對倫理親情與愛情的矛盾,兄弟倆都犧牲自我以成全對方,手足親情才化干戈為玉帛,一家人和好如初。《誰是母親》是描寫妹妹芳蘭為了維護姐姐蕓蘭的名聲,不顧流言蜚語而擔當起姐姐的私生子之母親的責任,從中亦體現(xiàn)出濃濃的姐妹情?！逗酶绺纭分v述大寶、二寶在戰(zhàn)爭中成了孤兒之后,年幼的大寶悉心呵護弟弟的兄弟情,《三年以后》中的兄弟妯娌由不睦而和好,其家庭由頹敗而興盛的故事等,所表現(xiàn)的也是此意。

而另一方面,倫理片也有描寫兄弟或姐妹之間同室操戈以警世的,如好萊塢片《難兄難弟》,其“全劇精神在諷人之不知愛其兄弟,往往因一時之昧惑,而視其手足為寇仇”①廬楚寶：《觀〈難兄難弟〉影片后述評》,《申報》,1923年6月8日。。好萊塢片《自由誤》,則是搬演妹妹搶奪姐姐所愛之人而反目為仇的故事。與之相似,國片《同室操戈》也是描寫一對兄弟為了女人而展開的爭斗。張志仁、張志義兄弟倆同時戀上秀芳,張志仁詭計多端,嫉妒秀芳喜歡志義,便在父親面前搬弄是非,致使志義不得不離家出走。此片放映引起人們熱議,被稱作是“規(guī)勸兄弟不睦的工具”②吉：《〈同室操戈〉試映》,《申報》,1926年6月14日。。《梅花落》寫金錢萬惡致使骨肉成陌路,兄弟如仇敵,也使人們觀后感到痛心和警悟。

倫理片中還有一類是表現(xiàn)夫妻關系的。表現(xiàn)夫妻關系的電影,著眼于夫妻情感的是言情片,著意表現(xiàn)夫妻之間倫理道德的則屬倫理片。這類電影在西方倫理片中不多,中國早期倫理片中也較少。比較突出的是“明星”公司的《掛名的夫妻》。此片改編自包天笑的小說《一縷麻》,描寫聰明美麗的女子史妙文,由于指腹為婚,而嫁了一個傻丈夫方少璉。史妙文心中絕望,后感染猩紅熱病,家人恐懼都不愿意照顧她,只有傻丈夫因為不懂病情利害而守在她身邊。后來史妙文病愈,方少璉卻因染病而死去,史妙文感恩之下,決意守節(jié)終身不嫁。有人評論此片“注重報恩守約等類,頗有東方道德的色彩”,認為其主旨“把近今條件附的、皮相的、虛假的愛情,體無完膚的揭穿”③懺華：《記〈掛名的夫妻〉影片試映》,《申報》,1927年4月21日。。由托爾斯泰小說《復活》改編拍攝的《良心復活》,以及《失足恨》等片,亦是表現(xiàn)夫妻間的倫理道德主題。

因為倫理片著重表現(xiàn)人與人之間的倫理道德,尤其是家庭親子關系、親族關系的,所以中國早期倫理片和好萊塢倫理片有其相同之處：第一,都是描寫家庭的倫理親情,父母慈愛、子女孝道,或是兄弟姐妹的手足情感。第二,其主旨都是寫親情戰(zhàn)勝一切,通過親情感化來達到倫理教化的目的。父母子女、兄弟姐妹不用說,即便是作惡的后母、喪失良心的情人,最后都在倫理道德感化下悔過,重新建立起家庭倫理秩序。第三,都體現(xiàn)出“嚴正道德的基調(diào)和濃厚教誡的目的”,張揚倫理道德以教誡世人、矯正世俗。

然而另一方面,正因為倫理片的矛盾沖突和解決體現(xiàn)出一個民族的倫理道德傳統(tǒng),故中國早期倫理片在發(fā)展中又有其自身的特點。首先,是西方父母慈愛但更注重培養(yǎng)子女的獨立人格,重在“養(yǎng)成將來子女在社會上之地位與其將來有公民之資格”；中國父母同樣慈愛但更多是愛護、保護子女成長,“此中國之民氣,不能比西洋民氣之興奮有為也”。①壽：《觀〈公子情深〉后》,《申報》,1926年4月10日。當時就有論者尖銳指出,如此便會“剝奪子女獨立自由的權利”,或“養(yǎng)成子女依賴保守之性”,中國父母應該借鑒西方觀念教育子女“做人的資格”。②映華：《看〈兒孫?！岛蟆?大中華百合公司特刊《探親家》號,1926年。其次,是影片所張揚的倫理道德的現(xiàn)代意識問題。《慈母》《父恩難報》等好萊塢片所提倡的倫理秩序大都符合人性,而中國早期某些倫理片則在這里出現(xiàn)失誤。如《掛名的夫妻》,影片中那對夫妻乃指腹為婚就是不道德的,而丈夫死后妻子矢志守節(jié)也是有違人性的。影片肯定了這種不符合人性的舊倫理道德,其思想意識保守落后?！懊餍恰惫镜钠渌麄惱砥?如《孤兒救祖記》《苦兒弱女》《好哥哥》《最后之良心》等,大都存在“陳義過舊,缺少美感”,“不脫彈詞舊套”的“果報意味”等問題。③恥痕：《〈最后之良心〉述評》,明星公司特刊《最后之良心》號,1925年。上述兩點,如果說第一點更多彰顯的是民族性格的差異,那么第二點,就涉及到倫理片的現(xiàn)代意識與封建傳統(tǒng)的關系,以及民族傳統(tǒng)美德與封建倫理道德之間的界線問題。而明顯地,中國早期倫理片在這里不同程度上都存在著不足。

以“明星”公司為代表的中國早期倫理片的有“主義”,即鄭正秋所謂“加一點良心”,是要在觀眾可接受程度之內(nèi)去教化社會。魯迅分析中國傳統(tǒng)通俗文藝,認為其獨特功能是敘述世井間事、描摹世態(tài)人情,“主在娛心,而雜以懲勸”④魯迅：《中國小說史略》,《魯迅全集》第8卷,北京：人民文學出版社,1963年版,第90頁。。中國早期倫理片在這一點上與之頗為相近。其描摹世態(tài)人情、敘述世井間事或許缺乏深刻,也盡管它們所張揚的傳統(tǒng)道德和勸善的說教性影響到反映現(xiàn)實的深度,但亦有其一定的價值。特別是在1920年代,當新文學著眼于知識者群進行人生啟蒙與社會教育而忽略了底層沒有文化或少有文化的廣大民眾時,這些電影注重倫理道德、有益世道人心的“雜以懲勸”,就在某些方面彌補了新文學之不足,并且在現(xiàn)實描寫中,這些影片還是或多或少地帶有社會教育和人生啟蒙的因素。

三、“用藝術的方式,將戲表現(xiàn)出來”

倫理片的敘事特點主要有三：第一,劇情緊張激烈。倫理片注重“戲劇情境險惡多變,矛盾沖突尖銳激烈”,“情節(jié)環(huán)扣,懸念迭生,鋪墊呼應,故事完整。但又充滿偶然和巧合,又給觀眾以出乎意料的驚奇”。第二,人物善惡分明。其中總有“遭遇不幸的主人公(男或女),一個對其進行迫害的壞人和一個慈善的喜劇人物”。第三,結局大團圓。倫理片要彰顯“傳統(tǒng)的道德和勸善說教性”,故總是“傳奇性的圓滿結局的收尾”。⑤[美]Tames L.Smith, Melodrama,Methueu ＆ Co.Ltd.1973.

美國倫理片如《慈母淚》《萬世流芳》《萱帷警夢》等,大都情節(jié)曲折,悲歡離合。受其影響的中國早期倫理片,同樣強調(diào)“戲劇情節(jié),不宜率直,求其曲折,必須多所映襯。旁敲側擊,尤當注重,烘云托月,分外動人”⑥鄭正秋：《我之編劇經(jīng)驗談》,《電影雜志》,1925年第13期。。所以劇情結構悲歡離合,劇情發(fā)展曲折多變,火爆刺激。1926年10月9日《申報》載秋云《明星影片得觀眾信仰的原由》一文,就認為“明星公司的影片能鼓動觀眾的緣故,一言蔽之,劇情曲折入勝表演熱鬧而已”,“明星”公司的《一個小工人》因“劇情之曲折入勝”,被稱為“在國產(chǎn)電影中允稱佳構”。⑦文柔：《攝制中之四大國產(chǎn)電影》,《申報》,1926年10月26日。相反地,“商務”的《好兄弟》因劇情“波折嫌少,不免中疵”而被批評,《母之心》也因情節(jié)“似乎太冷、太淡、太靜”而沒有獲得營業(yè)成功,編導楊小仲因而感慨,倫理片情節(jié)要緊張激烈,因為“冷靜的倫理戲是不能引起他們要享受娛樂的傾向”。⑧楊小仲：《〈母之心〉出映以后》,《紫羅蘭》第1卷第12 號,1926年6月。倫理片創(chuàng)作最成功的當數(shù)《孤兒救祖記》。該片情節(jié)曲折、沖突激烈、懸念迭生,尤以“誣嫂”、“騙印”、“救祖”、“追孫”等場為最。例如“騙印”、“救祖”兩場,楊道培與陸守敬捏造文件要騙取楊翁財產(chǎn),楊翁欲簽字時忽然發(fā)現(xiàn)問題,此時沖突爆發(fā),楊道培、陸守敬露出兇相欲加害楊翁。危險之際余璞忽至,劇情柳暗花明,經(jīng)過驚險搏斗最終余璞救出楊翁。而最后“追孫”一場,觀眾也始終被一個懸念所牽系：楊翁能不能追上余璞母子?能不能得到蔚如的諒解?可謂情節(jié)一波三折,驚險刺激,懸念迭生,讓觀眾欲罷不能。時評該片劇情“幕幕悅人,悲戚處令人下淚,詼諧處令人捧腹”①夢詔：《〈孤兒救祖記〉之兩評》,《申報》,1924年1月1日。,故深受歡迎。其他比較成功的倫理片如《盲孤女》《好寡婦》《一個小工人》《苦兒弱女》等,也都是“著重刺激性的”,“可以使人看得驚心動魄,精神百倍”。②《盲孤女》廣告,《申報》,1925年10月4日。

為了突出善惡對比、悲歡離合,好萊塢倫理片大都渲染善良者的遭遇不幸和丑陋者的為非作歹。《慈母》中的母親含辛茹苦撫養(yǎng)兒女而兒女大都不孝順。例如母親在長子家待不下去,想到次子或幼女家居住。次子、幼女同居一地,然給母親的信,一人說那里太熱,另一人說那里太冷,其意分明不愿照顧母親。片中“慈母在未拆信前之一種欣喜神情,及既閱信后之失望神情,凄然無語,自悲身世”,“情節(jié)凄惻動人”。③樂理：《〈慈母〉影片之余評》,《申報》,1924年12月23日。在這一方面,中國早期倫理片在受到好萊塢影響的同時,又傳承了中國戲曲的“苦情戲”傳統(tǒng),主人公的不幸遭遇、劇情的悲歡離合更是渲染得濃墨重彩。所以程步高評價鄭正秋的家庭倫理片,“在觀眾最同情的好人身上,尤其在無依無靠飽嘗痛苦的女主角身上,情節(jié)性加濃,戲劇性加強。把人世間一切的慘痛事,只要是可能的,不是一件,是一連串,都壓在叫天不應,呼地不靈,孤立無援,悲慘萬分的女主角身上,給壓得喘不過氣,抬不起頭,翻不過身,好像待罪羔羊,任人宰割,吃盡人間苦楚”,所以“觀眾同情于前,當然起共鳴于后”④程步高：《影壇憶舊》,北京：中國電影出版社,1983年版,第77頁。。《孤兒救祖記》中余蔚如先是痛喪丈夫,后又被楊道培污為不貞,然還沒有等她澄清事實就被公公不分青紅皂白趕出家門?；丶抑?父親又因為自己被夫家驅(qū)逐之事悲憤抑郁而終。不久她又生下孩子,為了撫養(yǎng)孩子要含辛茹苦地做活。十載含冤撫孤之苦志,令觀者心中凄然不已,同情萬分?！睹す屡分械陌⒋渥愿赣H故世后,繼母待之甚苛,終日以淚洗面而致目盲,又被趕出家門乞討流浪,在她身上堆積了諸多人間苦難?！缎∏槿恕分械膵D人、《兒孫?！分械哪赣H等也是如此,一輩子辛辛苦苦最終還是被子女棄之如敝屣,可以說是世界上頂苦的婦女了。

惡有惡報善有善報,悲歡離合大團圓,是倫理片這種類型電影倫理教化的必然,因為揚善懲惡才能有助于世道人心?！懊绹松畹囊庀颉痹谄鋫惱砥幸搀w現(xiàn)出來,“總是和幸福大團圓的結局不能分開”⑤[美]馬丁·S·德沃金：《前言：民族形象和國際化》,轉引自[美]劉易斯·雅各布斯：《美國電影的興起》,劉宗錕等譯,北京：中國電影出版社,1991年版,第15頁。。國產(chǎn)倫理片亦是,“花好月圓”式的大團圓結局,“千篇一律,固未能一脫美國影片”的影響⑥大羅：《評〈人面桃花〉》,《申報》,1926年2月1日。。當然這種結構,也同時有注重大團圓結局的中國傳統(tǒng)文學和戲曲的滲透。所以,《孤兒救祖記》描寫余蔚如重重的悲慘遭遇,讓觀眾傷心不已,但蔚如并沒有怨恨公公,而是悉心撫孤。后來余璞救了祖父、蔚如原諒公公的誤解、祖孫公媳三人得以團圓的結局,可以說是柳暗花明,皆大歡喜。而楊道培等惡人,卻最終是或死前悔恨或被捕伏法。充分體現(xiàn)了善有善報、惡有惡報的天理,起到了勸善懲惡、倫理教化的作用。《好寡婦》的劇情模仿《孤兒救祖記》,容貞喪夫而親子由于小叔欲獨霸家產(chǎn)而被偷換,心中極度悲痛。又因小叔調(diào)戲而被婆婆趕出家門,回娘家服侍瘋父又辛苦異常。后小叔殺妻伏法,彌留之際懺悔前愆,容貞才得以脫離苦海并與親子團圓?！逗眯值堋贰睹す屡贰犊鄡喝跖返扔捌捕际侨绱?無論主人公經(jīng)歷了怎樣的災難,最終是善有善報惡有惡報,好人最終是或破鏡重圓、或苦盡甘來。

在倫理片悲歡離合的劇情發(fā)展中,悲傷情節(jié)中的滑稽穿插是電影家非常注重的。雖然滑稽穿插在其他類型片中也有,但是,電影“表演倫常最易枯燥寡娛”,因為“警世影片而一味的規(guī)戒,沒有適當?shù)呐d奮劑調(diào)和觀者的心情,是不能受人們熱烈歡迎的”,所以倫理片尤需注重滑稽穿插。當然,中國電影家也從好萊塢倫理片中領悟到,倫理片的滑稽穿插,須要“寓著一些深切的、爽利的警世意味”①參見萊生：《電影〈慈母淚〉之評論》(1923年7月24日《申報》),秀娟：《北京今日起開映〈萱帷警夢〉》(《申報》,1927年6月26日)。?！豆聝壕茸嬗洝吩谝员鄤∏楦袆尤说耐瑫r,安排的滑稽穿插亦多雋妙,它們能夠“于郁悶中加以滑稽之穿插,逗觀者之一笑。葛雷菲士于其《賴婚》《亂世孤雛》兩劇中,皆用此法,借以慰藉觀者之憤懣。明星可謂善學人之長”②爽秋：《評〈孤兒救祖記〉影片》,《新聞報》,1923年12月24日。。譬如楊府又胖又傻的小廚師與楊道培爭吵被推倒后跌撲于地又撞翻洗衣老婦的衣盆,小胖子顢頇地捉豬捆豬,以及最后他用捆豬繩綁縛陸守敬等場面,在影片悲慘的情節(jié)發(fā)展中,這些頑童滑稽動作的穿插能夠調(diào)和情節(jié)結構和觀眾情緒,而這些滑稽穿插本身又合乎兒童天性,且與影片主旨密切相關,因而廣獲好評?！秲簩O?！芬彩沁@樣,在母親辛勤勞作、家庭生活困頓的情節(jié)中,穿插子女小時候一些幼稚、可愛、滑稽的動作或場面,使得“這般枯窘而沉悶的題目,居然做出趣味盎然的絕妙好文”。③瓠：《記〈兒孫?！怠?《申報》,1926年9月26日。相反,“商務”的《好兄弟》因“不善于穿插”,且其極少的穿插又“與劇情無甚關切”,而被批評為“故甚枯燥”。④淺見：《〈好兄弟〉試映記》,《申報》,1924年7月19日。

早期中國電影不會敘事?！邦惤圆唤∪皯?所謂有影而無戲者是也”,而“情節(jié)戲劇Feature 者,必不少戲劇 Drama 之性質(zhì)”,所以《孤兒救祖記》注重敘事,它在這一方面也“足以當中國影戲之雛形”。⑤肯夫：《觀〈孤兒救祖記〉后之討論》,《申報》,1923年12月19日。在中國電影萌生階段,“有影無戲”是普遍毛病,“有戲不會編,有戲不會導,有戲不會演”,而導致影片“徒具形影”——“泰半只有軀殼,沒有靈魂”。所以,“用藝術的方式,將戲表現(xiàn)出來,引起觀眾中男女老幼智愚賢不肖的同情”⑥鄧廣：《國產(chǎn)影片之回顧》,《影戲世界》,1925年第3期。,成為當時中國電影發(fā)展的重要問題。正是在這個意義上,盡管中國早期倫理片有的為了追求戲劇性和教化作用,其情節(jié)發(fā)展有不合情理之處⑦例如《孤兒救祖記》中楊翁追孫一場,為了追求戲劇性,“余璞救翁之后,身負重傷,猶復能偕阿母狂奔如許路程,蔚如本一弱質(zhì)女子而能力抱十歲之童狂奔,均有背于情理”(松影：《〈孤兒救祖記〉之新評》,1924年1月16日《申報》)。又如《好兄弟》為突出兄弟手足之情,故兩兄弟矛盾沖突以及后來團圓的結局都有悖常理之處。影片中“兄之思緋蘭不得而自棄,故犧牲自己以全他人,不知康成雖以一死了之,而緋蘭之能否移其愛第之心于其兄,尚一疑問也”,又如“康道得知其弟之愛緋蘭,私讀人書,私窺人事及照片后題字,其昏聵愚陋一至于此,忽以乃弟投江之故,即變其態(tài)度,片刻之間竟全改其往日之性情,亦悖理過甚矣”(綺：《評〈好兄弟〉之劇本》,《申報》,1924年8月1日)。,大團圓結局也有弊端⑧例如《盲孤女》片末“竭力向大團圓做去,故凡所布局,皆為大團圓設。大團圓之一幕,拐匪、證人、孤女、后母、賢弟、佳婿,胥薈萃于一庭,論事則痛快矣,微近于直率,更近于腐敗之舊小說,以及半新不舊之舞臺新劇,蓋此種布置結局,僅可以安慰腦筋簡單之觀眾,高等觀眾對之,甚少咀嚼之意味”(倚虹：《〈盲孤女〉的我感》,明星公司特刊《可憐的閨女》號,1925年)。,但總體來說,它們注重戲劇性和觀賞性,加強了中國電影的敘事藝術。即如喬治·梅里愛(Georges Méliès)把電影引向戲劇的道路而使法國電影和世界電影學會敘事以探索電影的藝術表現(xiàn),在中國電影發(fā)展史上,也正是《孤兒救祖記》等倫理片的出現(xiàn)促使中國電影敘事逐漸趨于成形。

四、通俗易懂熱鬧刺激的影像呈現(xiàn)

以“明星”公司為主體的中國早期倫理片大都通俗易懂、熱鬧刺激。時評“明星”影片最吸引人之處,就是“劇情曲折入勝表演熱鬧”。曾有記者問及“導演之影片賣座最佳”的秘訣,張石川回答：“無他,劇情見勝耳。蓋國產(chǎn)電影怒崛至今不過三年而已,觀眾程度于上海一埠稍見參差外,余皆以明瞭為先,而吸引觀眾以動情感者,惟在劇情見勝?！雹嵝穆暎骸稄埵ㄍ瑫r導演兩大電影》,《申報》,1926年11月19日。

電影最初在中國,是作為社會下層民眾的娛樂而出現(xiàn)的。1920年代中后期,雖然觀眾群擴展至知識分子,但絕大多數(shù)觀眾,還是沒有文化或少有文化的普通民眾。面對如此情形,對中國觀眾有深刻理解的鄭正秋,提出了“分三步走”——“第一步不妨迎合社會心理,第二步就是適應社會心理,第三步方才走到提高的路上去,也就是改良社會心理”——的制片設想,認為中國電影在1920年代,“實在不宜太深,不宜太高,應當替大多數(shù)人打算,不能單為極少數(shù)的知識階級打算的。藝術應當提高,這句話我們也以為不錯,不過只可以一步一步慢慢的提高,否則離開現(xiàn)社會太遠,非但大多數(shù)的普通看客莫名其妙,不能得到精神上的快感,而且于營業(yè)上也難得美滿的結果”①鄭正秋：《中國影戲的取材問題》,明星公司特刊《小朋友》號,1925年。。中國早期倫理片影像呈現(xiàn)的通俗易懂、熱鬧刺激,也正是基于這種“營業(yè)主義”的觀念。因為當時中國絕大多數(shù)觀眾,對于影片中“雅有含蓄之深刻處,即不耐尋思,而喜歡一見即知、不厭求詳之作”。如此,電影敘事就“事事須交代明白,一切作為,寧過而不可不及也”；又因為觀眾“歡迎火爆,不喜冷雋,于是作劇者,亦偏重劇烈之事實”。②鄭正秋：《我所希望于觀眾者》,明星公司特刊《上海一婦人》號,1925年。

而對于主要觀眾是市民、尤其是家庭婦女的中國早期倫理片來說,其勸善懲惡、倫理教化,更是要求影片熱鬧刺激、通俗易懂而讓觀眾喜歡看。這就是張石川說的：“一部新片開映,只要打聽家庭婦女看了以后,能否把故事向旁人有頭有尾地講清楚,能,那就有希望受觀眾歡迎,否則就有失敗的危險。”③轉引自柯靈《試為“五四”與電影畫一輪廓》,《柯靈電影文存》,北京：中國電影出版社,1992年版,第301頁。另一方面,好萊塢倫理片的“多富刺激性,往往使觀者之喜怒哀樂,發(fā)作于不自知覺間”④徐恥痕：《中國影戲大觀》,上海：上海合作出版社,1927年版,第37頁。,也影響到中國早期倫理片的影像呈現(xiàn)。

對于導演來說,影像畫面要呈現(xiàn)出劇情的悲歡離合、熱鬧刺激,首先,是分幕要有頭有尾,故事講述要情節(jié)線索清晰,矛盾沖突激烈,這樣觀眾才愛看。以《孤兒救祖記》為例。該片人物是貞潔高尚卻飽受冤屈、含辛茹苦的婦女,和陰謀作亂的小人與蒙蔽受害的老翁；主要情節(jié)線是“花開兩枝”并行發(fā)展,后逐步匯合形成高潮,最終真相大白而大團圓結局。這種傳統(tǒng)敘事模式符合觀眾欣賞趣味,張石川導演時又著意渲染人物的喜怒哀樂,使其悲歡離合更加波瀾曲折牽動人心。不僅如此,張石川還強調(diào)拍攝電影得像白居易寫詩那樣通俗易懂,所以影片分幕瑣細,交代清楚,敘述流暢。有頭有尾地講述故事,環(huán)環(huán)相扣地展示劇情,是典型的戲劇式敘事的“影戲”手法。其次,是注意重場戲的渲染,以全力抓住觀眾的興趣和情感?！豆聝壕茸嬗洝分小罢_嫂”、“騙印”、“救祖”、“追孫”等重場戲給予人們的印象特別深刻。例如片尾“追孫”一場,翁媳相見,媳不愿再受屈辱遂負子而逃,翁得知事情真相后心懷愧疚拼命追趕,“觀至此時,觀眾屏息無聲,凝神一志,可謂登峰造極”⑤醉星生：《銀幕春秋》,《銀光》,1926年第1、2期。。鄭正秋、張石川合作《最后之良心》,認為電影拍攝婚姻問題的戲很不少,覺得最容易刺激人們情感的,就是一邊做喜事,一邊做喪事,紅白相連引人感傷落淚,其情節(jié)安排和重點場面渲染都富感染力。

美國倫理片在表演上也注重演故事,所謂“表演方面,亦咸重于描寫,刺激性頗多,使觀者得興趣不少”⑥愛菊：《記〈空門賢媳〉試映》,《申報》,1926年10月14日。；并且強調(diào)在故事呈現(xiàn)中表演出家庭倫常情感,如《吾兒今夜流浪何處》寫浪子回頭的故事,片中“賢妻望夫不歸,深夜憑窗涕泣,幼女單衣夜出,婉言勸父歸寢等,皆屬刻畫盡致”,“有移化惡習之力”⑦記者：《〈好兒女〉影片開映記》,《申報》,1923年2月6日。。也正是在對好萊塢電影的借鑒中,中國早期倫理片開始重視表演故事,尤其是重視表演的生活化和情感的真摯性。《孤兒救祖記》《盲孤女》等表演,大都是像舞臺演劇一樣,演員走到攝影機前面搭建的場景中,一場一場地表演劇情內(nèi)容。同時,鄭正秋、張石川又都善于啟發(fā)演員進入情境和角色,要求演員“要假戲真作,化身為戲中人,忘記自己”,告訴演員“感情要從眼睛中表露出來才感人,僅從臉部表情或是靠著嘴上說說不能打動人心”⑧王漢倫：《我的從影經(jīng)過》,《中國電影》,1956年第2期。,并善于啟發(fā)演員進入情境和角色,使演員逐步擺脫文明戲舞臺表演模式而重視人物形象刻畫,促成王漢倫、宣景琳、王獻齋、鄭小秋等中國最早一批電影明星的出現(xiàn)。王漢倫在《孤兒救祖記》中飾演余蔚如,“扮相甚美,貌亦賢淑,教子之時一種悲喜神情時露于眉宇之間”,而片末翁媳相見的場景,其面部表情“將十年來所受的痛苦、懊喪、怨恨和負氣,都能表演出來。這種精彩,看者都能夠永遠留在腦海里的”①朱子佳：《我看了〈孤兒救祖記〉》,《申報》,1923年12月27日。?！犊鄡喝跖分朽嵭∏镲椦菪』?“天真爛漫,表情周到,正不讓彼賈克哥根專美于前也”②容萬：《新片〈苦兒弱女〉述評》,《申報》,1924年7月26日。。宣景琳在《盲孤女》中飾演盲孤女,“極力為盲孤女寫照,動作弗茍簡,悲喜合環(huán)境,神乎技矣”③倚虹：《〈盲孤女〉的我感》,明星公司特刊《可憐的閨女》號,1925年。,獲得觀眾好評。這些,都在相當程度上提高了中國電影的表演藝術。

中國早期倫理片的影像鏡頭也是借鑒好萊塢。當時“明星”等中國電影公司缺乏電影人才,遂“一面托人往歐美實地調(diào)查,一面物色有戲劇經(jīng)驗之造意人才,并物色有戲劇經(jīng)驗之導演人才,更向美國聘請近時著名攝片技師”④記者：《明星制片股份有限公司組織緣起》,《影戲雜志》,1922年第1卷第3 號。。如此“戲劇經(jīng)驗”加“美國手法”的電影攝制,重戲而不重技巧。譬如鄭正秋“不懂電影技術,有的是人生的閱歷,舞臺經(jīng)驗”,所以他參與攝制的影片往往是“遠景—中景—近景”之外,“無所謂搖鏡頭、推鏡頭,也無所謂中景、特寫”⑤周劍云：《憶正秋兄》,《明星半月刊》第6卷第2期,1936年8月。。張石川導演《孤兒救祖記》等片也是,場景內(nèi)容始終處于畫面中心地位,鏡頭段落與劇情段落大致相符,場面或鏡頭之間組接以敘事為主,主要用“遠景—中景—近景”鏡頭講述故事。當然隨著美國電影的更多譯介,中國電影家也在借鑒和探索影像鏡頭的藝術創(chuàng)造。如《孤兒救祖記》尾聲翁媳追趕場景,張石川以特寫鏡頭表現(xiàn)余蔚如的驚恐情緒,還用“最后一分鐘營救”剪輯手法營造緊張場面,用閃回鏡頭描繪余蔚如母子的生活回憶,使“全片富有影戲色彩,減少新劇動作”。⑥舍予：《觀明星攝制〈孤兒救祖記〉》,《申報》,1923年12月26日?！逗眯值堋纺粏⑹酋r花一朵迎風搖曳,“突見兩手各握緞結之一端,用力攘奪”,“緞結一變而為利刃,兩手既釋,各斑斑有血痕焉,含蓄之深,可見一斑”,評論認為“已微得葛雷菲士片中之神妙”。⑦淺見：《〈好兄弟〉試映記》,《申報》,1924年7月19日。

電影從早先簡單的雜?；驁鼍凹o錄,發(fā)展為比較成熟的藝術,敘事在其中起著關鍵作用。就像“梅里愛的天才的主要標志,按他自己的說法,是他首先把電影引向了戲劇的道路”⑧[法]喬治·薩杜爾：《世界電影史》,徐昭、胡承偉譯,北京：中國電影出版社,1995年版,第20頁。而促使西方電影進步,鄭正秋、張石川等電影家“把每一本戲的主義,插在大部分情節(jié)里面,使得觀眾在娛樂當中,得到很深刻的暗示”⑨鄭正秋：《解釋〈最后之良心〉的三件事》,明星公司特刊《小朋友》號,1925年。,也同樣在某種意義上推動了中國電影的發(fā)展。中國早期倫理片大多搬用舞臺劇分幕傳統(tǒng),主要以“場”為單位,每場情節(jié)拍攝又分成若干鏡頭(大都是遠景、中景、近景“三部曲”),以演員中近景表演為畫面中心,而對攝影機的功能如鏡頭影像、畫面構圖、拍攝角度和光影明暗等不大重視,剪輯也是按照劇情發(fā)展連貫故事。它更多注重怎樣把包含倫理道德內(nèi)容的劇情表現(xiàn)得讓觀眾喜聞樂見,形成其以熱鬧刺激的故事為中心,以通俗易懂的組接方式為特色的鏡語風格。這些“影戲”表現(xiàn)確實還不大電影化,但在中國電影的發(fā)展進程中,這是必須經(jīng)歷、不可跨越的一個階段。