小說交際的認知語用研究
——新時期小說藝術(shù)變革解讀

李明賢

（山東科技大學(xué)外國語學(xué)院，山東 青島　266590）

小說交際的認知語用研究
——新時期小說藝術(shù)變革解讀

李明賢

（山東科技大學(xué)外國語學(xué)院，山東 青島266590）

摘要：與中國傳統(tǒng)文學(xué)相比，進入二十世紀八十年代的新時期文學(xué)在藝術(shù)觀念與藝術(shù)形態(tài)上都發(fā)生了一系列變革。本文從認知語用學(xué)的角度解讀這些變化，從而構(gòu)建小說交際的語用框架。小說作家在小說交際中為了幫助讀者獲得詩學(xué)效果，創(chuàng)造作品的藝術(shù)價值，他們利用小說交際諸要素，如陌生化和豐富多樣的敘述方法、結(jié)構(gòu)和語境編排及話語設(shè)置，增加讀者感覺的難度和審美的時間長度，激發(fā)聽話人的想象力和主觀能動性，以滿足關(guān)聯(lián)的需求。

關(guān)鍵詞：認知語用學(xué)；新時期小說；小說交際；詩學(xué)效應(yīng)；關(guān)聯(lián)理論；陌生化

引言

文學(xué)是語言的藝術(shù)。隨著認知科學(xué)和語用學(xué)的不斷發(fā)展，以文學(xué)語篇中的語言現(xiàn)象為語料進行的認知語用研究并不少見，他們分別從語用修辭、語用原則、語言變革等方面針對小說中人物交際用語進行了系統(tǒng)深入的探討和研究，如Ryder（1999）、胡織女（2005）、景小平（2007）、鄧曉宇（2009）等等。

但小說交際與自然語言交際相比有其特有的交際途徑和交際效果。小說交際是作者與讀者之間，以小說為媒介進行的延緩了的交際過程，因此作者與讀者之間的交際，不具備即時性和互動性的特點，作者無法完全預(yù)測眾多讀者的認知假設(shè)，了解交際效果；讀者對于明示和暗含信息的推理更無法及時得到作者的印證。小說交際的復(fù)雜性、戲劇性和獨特性是構(gòu)成作品本身藝術(shù)價值的重要因素。因此，小說交際并不僅僅指小說中的人物交際，而是指作者與讀者之間通過小說諸要素（敘述方式、情景編排、故事情節(jié)、結(jié)構(gòu)設(shè)置、人物對話等）進行的間接交際形式。但迄今為止，尚未有研究能夠從認知語用的角度，對小說交際進行系統(tǒng)全面的探討。VanDijk（1976）認為小說交際是通過宏觀和微觀言語行為實現(xiàn)的，但沒有具體構(gòu)建其實現(xiàn)途徑。梅美蓮（2007）從宏觀上構(gòu)建了小說交際框架，說明了小說交際是具有多個參與者、多種途徑、多種語境、多層意義的延緩了的交際，但該研究并沒有深入聯(lián)系認知語用理論來分析小說交際的本質(zhì)。本文選取二十世紀八十年代前后的中國新時期小說為研究樣本，從認知語用角度深入解讀小說藝術(shù)形式的變化和發(fā)展，從而構(gòu)建小說交際的語用框架。

1　詩學(xué)效果

語用學(xué)研究語言使用者在適當(dāng)?shù)恼Z境下靈活地遣詞造句的能力，研究包括文學(xué)交際在內(nèi)的所有語用現(xiàn)象。關(guān)聯(lián)理論主要以自然語言交際中的話語為分析對象，但很多學(xué)者指出關(guān)聯(lián)理論對于書面語篇也具有較強的解釋力［1］。

根據(jù)關(guān)聯(lián)理論，交際是一個認知過程。交際雙方之所以能夠配合默契，明白對方話語的暗含內(nèi)容，主要由于一個最佳的認知模式----尋找關(guān)聯(lián)。在保證相同語境效果語義表達的充分性的同時，為理解所付出的努力越小，關(guān)聯(lián)性越強。Sperber& Wilson同時指出，由于明示程度的差異，話語中有一些弱暗含需要聽話人花費更多的力氣去處理，因此能夠激發(fā)聽話人的想象力和主觀能動性，以滿足關(guān)聯(lián)的需求。這就是“詩學(xué)效果”，其主要作用在于形成交際雙方的共同印象，增加情感共鳴［2］。

中國新時期文學(xué)主要是針對“文革”以前文學(xué)提出的，是中國源遠流長的古典文學(xué)延伸出的一段由傳統(tǒng)向現(xiàn)代過渡的重要小說發(fā)展時期。中國傳統(tǒng)小說注重的是“以文載道”，時代、國家、社會、階級等給文學(xué)蒙上了厚重的社會學(xué)的外衣，文學(xué)語言淪為忠于現(xiàn)實，表現(xiàn)思想的工具。文學(xué)是社會統(tǒng)治思想的宣傳品，是特定時代的“傳聲筒”。

以尋根文學(xué)為轉(zhuǎn)折點，新時期小說在進入20世紀80年代后分裂為前后兩個階段。新時期小說發(fā)展初期，大多數(shù)小說家在作品中反思慘淡的人生，歌頌不屈的靈魂。語言對于他們來說只是達意的工具而已，“得意”則可“忘言”。進入80年代后，受西方現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派的影響，新時期小說在語言、敘述方式、藝術(shù)形態(tài)、文體結(jié)構(gòu)等方面發(fā)生了產(chǎn)生了一系列的變革。受接受美學(xué)理論的啟發(fā)，以形式主義為主要創(chuàng)作思潮的“新潮小說”試圖用語言去創(chuàng)造而不僅僅是表達思想，“以文喻意”，認為文學(xué)作品要刷新人的認識，激發(fā)讀者自身的能動性和創(chuàng)造性，給予讀者一定的審美體驗。這種審美體驗即Sperber&Wilson提出的“詩學(xué)效果”。小說作者違背語用準則，打破常規(guī)，意圖延長讀者的審美體驗，增加情感共鳴；而為了尋求最佳關(guān)聯(lián)，讀者不得不付出更多努力推理出作者的語境暗含。這種努力的過程就是審美體驗的過程，由小說交際雙方共同努力打造。

2　作者“主體”意識與“讀者”意識的覺醒

任何一個歷史階段的文學(xué)變革都不是一蹴而就的，是在各方面因素的合力作用下逐步演變而成的。從對時事、對社會、對生活充滿血淚控訴和深切反思的“傷痕小說”和反思小說，到探究歷史文化、啟蒙藝術(shù)新思潮的尋根小說，再到無邏輯、反常規(guī)，追求詩學(xué)效果的新潮小說，從“忘言追意”到文字游戲，從“看得懂”到“看不懂”，新時期小說在藝術(shù)觀念和藝術(shù)形態(tài)上都發(fā)生了翻天覆地的變化?？梢哉f，小說讀者作為言語行為的接受者在推理小說作者發(fā)出的言語行為時所付出的努力的多少，是新時期文學(xué)藝術(shù)變革的重要依據(jù)和推動力。

新時期伊始，小說依然只是社會主流思想和意識形態(tài)的載體，是時代、社會、階級的傳聲筒。黑格爾說：“人一旦要從事于表達自己，詩就開始了［3］。新時期文學(xué)的變革，首先要歸因于作者主體自我意識的蘇醒。新時期小說發(fā)展到80年代后，作家主體意識開始覺醒，在自我表現(xiàn)需求的支配下，作家們逐漸接受了表現(xiàn)主義的美學(xué)觀，注重藝術(shù)對自我主體的能動表現(xiàn)而不是對社會現(xiàn)實的被動反映。由現(xiàn)實主義到表現(xiàn)主義，新時期小說逐漸完成了從現(xiàn)實主義到現(xiàn)代主義的蛻變。

主體的能動表現(xiàn)需要客體的積極響應(yīng)，眾多作家在實踐中漸漸萌發(fā)了“讀者”意識。與傳統(tǒng)小說作家的“讀者意識”不同，他們體會到了讀者不僅僅是故事情節(jié)和交際意義的被動接受者。語言可以創(chuàng)造意義，是以言語行為的接受者所具有的能動性創(chuàng)造機制為前提的，讀者的主體能動性對于小說交際目的的實現(xiàn)和文學(xué)藝術(shù)價值的體現(xiàn)具有重要作用。“主體”意識與“讀者”意識的覺醒使小說交際雙方各自成為鮮活的生命個體，具有無限的想象力的同時又具有充分的可預(yù)測性。

3　新時期藝術(shù)變革的途徑

俄國形式主義批評家什克洛夫斯基認為，使對象變得陌生，使形勢變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的［4］。平鋪直敘與和盤托出雖然能夠減少讀者理解話語暗含所付出的努力，獲得最佳關(guān)聯(lián)，但卻無法完全實現(xiàn)交際目的，達到交際效果（即敘事和審美）。自我意識的覺醒使小說家們作為言語行為的發(fā)出者和交際活動的主動者，更加忠于自我，勇于表達自我，因此小說作家們掀起了轟轟烈烈的藝術(shù)變革潮流，他們開始有意識地把自我感知到的客觀世界，通過精心的敘述視角和話語的選擇、更加豐富新穎的語境和結(jié)構(gòu)設(shè)置等交際途徑傳遞給讀者，努力激發(fā)讀者的閱讀想象力和審美積極性。

3.1敘述視角的變革

作者的意圖不是通過他自己的言語直接實施，而是通過他人話語，尤其是以他者身份創(chuàng)作的話語實現(xiàn)的［5］。敘述方法和敘述人的選擇是小說作者表達自我的方式和渠道。受社會文化思潮和哲學(xué)思想的影響，作者“自我”意識的發(fā)展與消退決定了新時期小說的敘述視角經(jīng)歷了一系列藝術(shù)變革：從單純的全知敘述視角到第一人稱限知視角，再到“我爺爺”式的他者敘述風(fēng)格。

新時期小說發(fā)展早期的“傷痕小說”與“反思小說”不希望讀者在作品中讀到作者本人的主觀思想和看法，因此他們大都采用第三人稱全知敘述視角，明確交待故事發(fā)生的時間、地點、背景、人物和故事情節(jié)，意在表明這是他人或大家的故事。在這種認知語境下發(fā)生的小說交際是簡單直接的，講故事的人陳述事實，聽故事的人無須付出太多努力即可獲得語境效果。盧新華的《傷痕》用第三人稱敘述視角描寫了主人公王曉華與母親的生離死別和生活的悲歡離合，評論界認為這篇文章揭露了“文革”對青少年靈魂的“扭曲”所造成的傷害，是對當(dāng)時社會問題的直接反映和控訴。

85年前后的現(xiàn)代派作家們注重個性的發(fā)現(xiàn)。他們把筆觸堅定地指向自我，在敘述上采用第一人稱的主體敘述形式，不僅能夠突出“人本位”思想，強調(diào)作者的主體地位，而且拉近了交際雙方的距離，為讀者營造了面對面交流的交際氛圍。

這種突顯小說交際雙方存在感和寫作行為本身的文學(xué)寫作觀開始盛行。雖然“我爺爺”式的敘述方法好像意味著作者自我的退場，這種第一和第三人稱敘事視角的獨特“雜交”實際上卻突出了作者精神上的在場，達到出人意表的修辭效果。比較有代表性的作品如莫言的《紅高粱》、《蛙》，以及蘇童表征故鄉(xiāng)記憶的“楓楊樹”系列小說等等。陌生新奇的敘述視角旨在刷新讀者認知，帶來全新的情感體驗。通過有意圖的交際形式，小說作者和讀者才能進入真正的交際領(lǐng)域。

3.2小說情節(jié)的淡化

新時期小說擺脫常規(guī)的審美心態(tài)，不重文本的故事編排，注重文本的情緒編碼。小說創(chuàng)作者大量采用象征、夸張、荒誕、魔幻等技巧，讓讀者得到主觀感覺和官能刺激，引導(dǎo)人們從新的視角反觀社會、生活、生命。先鋒派代表作家余華的短篇小說《往事與懲罰》講述的是一個撲朔迷離的故事，小說借鑒現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法，時空混亂，情節(jié)的關(guān)鍵處交待不清，與其說這部小說是由現(xiàn)象碎片拼湊而成，倒不如說小說作家借助這樣淡化了的情節(jié)，成功地把讀者帶入到一個新奇有趣，光怪陸離的審美意境中。在這樣的語境前提下，小說交際雙方更容易達到信息互明，有助于讀者根據(jù)當(dāng)前語境得出語境效果。

在韓少功的《爸爸爸》等系列文化小說中，時空定位是模糊的，故事情節(jié)是淡化的，敘述話語語義也是含混不清的。正因為如此，小說交際的意義才可以呈現(xiàn)出無限可闡釋性，在解放文本的同時也解放讀者的想象力和自身創(chuàng)作力。

3.3小說結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新

光看小說中零碎的語言還不夠，還得看小說家如何把他的敘述組成段，構(gòu)成章，看他如何組織材料，形成結(jié)構(gòu)［6］。隨著思想解放運動的興起和西方文學(xué)思潮的滲透，新時期小說結(jié)構(gòu)藝術(shù)從單一化向多元化發(fā)展。新時期小說早期注重故事情節(jié)的完整性，常見的結(jié)構(gòu)模式是傳統(tǒng)的情節(jié)一貫到底，敘述視角是單一的，是直線發(fā)展的。從1978到1983年，在情節(jié)淡化的眾多作品中，時空關(guān)系的倒置、錯亂、重疊代替了線性發(fā)展，作者把筆觸伸向了創(chuàng)作主體和文本客體的內(nèi)心情感和思維意識。從1983年以來，小說結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)多元性發(fā)展，結(jié)構(gòu)破碎，充滿主觀隨意性。

正如莫言所說：“編一個曲折的故事對一個作家來說并不難，關(guān)鍵就是處理故事的方式”［7］。莫言是偉大的語言試驗家，從1985到1986年他創(chuàng)造了這樣一些結(jié)構(gòu)形式：有《透明的紅蘿卜》那樣的意象結(jié)構(gòu)；有《枯河》那樣的意緒結(jié)構(gòu)；有《三匹馬》、《秋水》那樣的故事傳奇結(jié)構(gòu)；有《金發(fā)嬰兒》那樣的“時序并列的對位”結(jié)構(gòu)；有《球狀閃電》那樣的“多角度敘述”結(jié)構(gòu)；還有《草鞋窖子》那樣的“無結(jié)構(gòu)結(jié)構(gòu)”，以及《爆炸》那樣的“立體時空交叉結(jié)構(gòu)”和《秋千架》那樣的“二聲部平行結(jié)構(gòu)”［8］。

3.4語境的視聽化與背離

在認知語用學(xué)理論框架中，小說交際的語境分為兩大類：一個是傳統(tǒng)語境觀中交際行為發(fā)生時的物理環(huán)境、話語形式和意義等可以對話語參與者產(chǎn)生影響的具體情景因素；另一個指的是交際雙方百科知識、認知和記憶能力、心理狀態(tài)等等。根據(jù)關(guān)聯(lián)理論，交際雙方首先假定關(guān)聯(lián)的存在，然后再尋找滿足關(guān)聯(lián)條件的語境，最后演繹推理出語境暗含；換言之，說話人所構(gòu)筑的語境必須能夠幫助聽話人在處理話語時產(chǎn)生較大的語境效果，而且為達到這一效果所需付出的努力又是較小的。鑒于小說交際的特殊性，小說作者只能通過作品中的敘述話語語境和人物話語語境的設(shè)置來改善對方對世界的認識和理解，影響讀者的語境假設(shè)。但是，小說交際所追求的語境效果不只是最佳關(guān)聯(lián)，還有在關(guān)聯(lián)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的詩學(xué)效果，因此更加豐富和新奇的語境設(shè)置成為新時期小說作家一個主要的交際手段。

作為藝術(shù)，必須要喚醒人們對生活和情感的敏感神經(jīng)。進入八十年代后的新時期小說不再以情節(jié)為重，而是更加注重自我情感的傳遞，情緒的渲染。傳統(tǒng)的規(guī)約性的語言系統(tǒng)無法滿足這一需求，因此小說家們綜合運用電影、音樂、繪畫、攝影中的多元藝術(shù)創(chuàng)作技巧，挑逗讀者每一個藝術(shù)神經(jīng)，調(diào)動讀者所有的認知和感知系統(tǒng)，豐富并延長讀者的感知過程，從而獲得更加豐富立體的審美體驗。在王蒙的話本世界中，感覺攙雜著意識，主宰著意識，完全融入了一個視、聽、觸、嗅、味完全打通的生氣漫溢的奇異感覺世界，由作家濃郁的情感和深切的體驗構(gòu)筑審美機制。［9］

傳統(tǒng)的修辭學(xué)認為，文學(xué)作品的語境要與語言切合一致。但是在新時期，當(dāng)作家無意模仿反映生活，人物成為作者表達自身思想情感，創(chuàng)造某種藝術(shù)風(fēng)格的工具。他們經(jīng)常為了創(chuàng)造一種總體效果，讓人物語言與語境相背離。余華小說《難逃劫數(shù)》中主要人物的失語其實是對語境的背離，從而使人物變得神秘起來。作者有意空缺語義，違反常態(tài)設(shè)置語境，都是為了增添作品的個性化藝術(shù)魅力，吸引讀者付出更多努力體會作品的藝術(shù)價值。

3.5小說語言的變異

從語言發(fā)展演變的過程和規(guī)律來看，語言的能指和所指之間并不存在完全必然的聯(lián)系，因此規(guī)約性的固定的語言習(xí)慣在形成交際雙方共有的認知語境，減少語境推理所需努力的同時，也在很大程度上限制了人們的認知和感受能力。約定俗成和一成不變的語言框架必然會造成人們的思維惰性，無法積極地參與到與作者共同進行意義構(gòu)建的過程中。因此，80年代后的新時期小說盡可能地拓寬小說語言的表現(xiàn)力，開始有意識地在作品中引入新奇的語句組合形式，通過超驗性的藝術(shù)表現(xiàn)手段，使語言建構(gòu)過程變成藝術(shù)魅力的基礎(chǔ)［10］。

新時期先鋒小說提供了20世紀中國文學(xué)中最激進的語言試驗。諾貝爾文學(xué)獎獲得者莫言最擅長運用其汪洋恣肆和獨特新穎，甚至不合邏輯的言語組合表達飄忽不定、稍縱即逝的內(nèi)心感觸。在描寫高密東北鄉(xiāng)時，莫言用“最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋”來表達自己對故鄉(xiāng)深厚細膩的復(fù)雜情感。強烈的視覺和邏輯沖擊造成語言文本的陌生化，可以引起讀者高度的注意力和延長的審美體驗。

4　結(jié)語

從19世紀七十年代中后期到八十年代末，新時期小說在藝術(shù)觀念和藝術(shù)形態(tài)上都發(fā)生了巨大變化。從對時事、對社會、對生活充滿血淚控訴和深切反思的“傷痕小說”和反思小說，到探究歷史文化、啟蒙藝術(shù)新思潮的尋根小說，再到追求詩學(xué)效果的新潮小說，新時期小說成為中國小說從傳統(tǒng)文學(xué)向現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)過渡的重要歷史轉(zhuǎn)折時期。中國傳統(tǒng)小說遵循“社會本位論”，認為文學(xué)應(yīng)該真實地反映社會、折射民生。但是藝術(shù)是對自我的能動表現(xiàn)，而不是對客觀世界的簡單再現(xiàn)。

在進入80年代后，隨著文學(xué)創(chuàng)作思想的進一步解放，小說作家受西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響，在實踐中逐漸萌發(fā)了“主體”意識和“讀者”意識。影響小說藝術(shù)形式的一個重要因素是小說交際中言語接受者（讀者）在推導(dǎo)語境暗含時所付出的努力，因此，為了幫助交際對方獲得詩學(xué)效果，小說作家淡化情節(jié)內(nèi)容和人物塑造在作品中的重要性（有些情節(jié)甚至含混不清），強調(diào)主體自我意識和內(nèi)心情感的傳遞。他們利用繽紛絢爛的視聽化語境效果，豐富多變的敘述方法延長讀者的審美體驗；通過陌生化的語言形式和結(jié)構(gòu)、語境設(shè)置，刷新言語接受者的認知，增加感覺的難度和時間的長度，釋放作者，也同時解放了讀者的想象力和創(chuàng)作力，使小說交際綻放更多的藝術(shù)魅力。

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責(zé)任編輯：周哲良

中圖分類號：I207.4

文獻標識碼：A

文章編號：1672-2094（2015）02-0055-04

收稿日期:2015-01-30

基金項目：本文系山東省高校人文社會科學(xué)研究項目《小說交際的認知語用研究——新時期小說解讀》（編號：J13WD52）的階段性研究成果。

作者簡介:李明賢（1978-），女，山東泰安人，副教授，碩士。研究方向:認知語言學(xué)與應(yīng)用語言學(xué)。