上海藝術(shù)劇社的成立與公演考論*

劉子凌

( 山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南，250014 )

上海藝術(shù)劇社的成立與公演考論*

劉子凌

( 山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南，250014 )

上海藝術(shù)劇社是第一個(gè)在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下成立的現(xiàn)代戲劇團(tuán)體。梳理原始文獻(xiàn)和當(dāng)事人回憶，可以發(fā)現(xiàn)自“大革命”失敗以后，中國(guó)共產(chǎn)黨的決策層、熱衷文藝事業(yè)的普通黨員和一批“左”傾留日學(xué)生都對(duì)中國(guó)的政局和文壇進(jìn)行了緊張的思考和預(yù)判。雖有路線調(diào)整時(shí)的誤差或不成熟，可種種歷史契機(jī)與思想脈絡(luò)的耦合，還是使左翼文化運(yùn)動(dòng)很快地“浮出歷史地表”。上海藝術(shù)劇社正是中國(guó)共產(chǎn)黨在文化領(lǐng)域進(jìn)行資源整合的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。有理由認(rèn)為，它是“中國(guó)左翼作家聯(lián)盟”成立的前奏。上海藝術(shù)劇社力圖通過(guò)公演對(duì)左翼文化運(yùn)動(dòng)的政治訴求有所回應(yīng)，卻也不期然地揭開(kāi)了這一訴求的內(nèi)在困境：理想觀眾與實(shí)際觀眾的錯(cuò)位、階級(jí)意識(shí)理論與劇本角色分派的縫隙、戲劇范式的想象與公演結(jié)果的落差，凡此諸端，不僅困擾著藝術(shù)劇社，也成為中國(guó)左翼文化運(yùn)動(dòng)不斷遭遇的實(shí)踐難題。

上海藝術(shù)劇社；左翼文化運(yùn)動(dòng)；階級(jí)主體

國(guó)際數(shù)字對(duì)象唯一標(biāo)識(shí)符(DOI)：10.16456/j.cnki.1001-5973.2015.03.013

學(xué)界公認(rèn)，“上海藝術(shù)劇社”(簡(jiǎn)稱“藝術(shù)劇社”)是第一個(gè)在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下成立的現(xiàn)代戲劇團(tuán)體。①例如，陳白塵、董健主編的《中國(guó)現(xiàn)代戲劇史稿》(北京：中國(guó)戲劇出版社，2008年)、胡志毅主編的《中國(guó)話劇藝術(shù)通史》第1卷(太原：山西教育出版社，2008年)、黃會(huì)林主編的《中國(guó)百年話劇史稿》(現(xiàn)代卷)(北京：北京師范大學(xué)出版社，2009年)等較大型的戲劇史著，均持類似判斷。追根溯源，這一說(shuō)法主要來(lái)自鄭伯奇與夏衍兩人的回憶。②“藝術(shù)劇社是由創(chuàng)造社和原來(lái)的上海藝大的部分同學(xué)共同發(fā)起、醞釀，在黨的領(lǐng)導(dǎo)和支持下正式成立起來(lái)的?！?鄭伯奇：《回憶藝術(shù)劇社》，《鄭伯奇文集》，西安：陜西人民出版社，1988年，第1213頁(yè))“假如藝術(shù)劇社在中國(guó)話劇運(yùn)動(dòng)史上還值得一提的話，那么它的意義只在于這是中國(guó)共產(chǎn)黨直接領(lǐng)導(dǎo)、并且提出了‘普羅列塔利亞’這一個(gè)口號(hào)。”(夏衍：《難忘的1930年——藝術(shù)劇社與劇聯(lián)成立前后》，《夏衍全集》第3卷，杭州：浙江文藝出版社，2005年，第294頁(yè))事實(shí)上，在1940年代即有人稱：“在中國(guó)的劇壇上，首先喊出了新興戲劇運(yùn)動(dòng)的口號(hào)，也是第一個(gè)組織了移動(dòng)劇隊(duì)跑到工人區(qū)去演劇的，誰(shuí)都知道是‘上海藝術(shù)劇社’罷?！?瞿史公：《劇壇外史》，上海：藝社，1940年，第26頁(yè))按：瞿史公，即魯思。因?yàn)樗麄兪撬囆g(shù)劇社的主要成員和主事者，當(dāng)事人的話自然有其權(quán)威性。但中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)是結(jié)果而非原因。值得追問(wèn)的是：黨和戲劇是如何相遇的，黨的領(lǐng)導(dǎo)為何發(fā)生，又是如何發(fā)生的？這一發(fā)生于左翼文化事業(yè)有何意義？藝術(shù)劇社的活動(dòng)，應(yīng)如何評(píng)價(jià)？當(dāng)下對(duì)藝術(shù)劇社的研究大都囿于戲劇史的脈絡(luò)，而沒(méi)有充分結(jié)合中國(guó)左翼文化運(yùn)動(dòng)的整體背景，故這一社團(tuán)的成立與公演問(wèn)題，尚有未發(fā)之覆，值得重加考校。

一

歷史的回顧不妨從1920年代末日本留學(xué)生的動(dòng)向開(kāi)始。“國(guó)民革命”的失敗，是這一時(shí)期中國(guó)文壇激變的直接背景。時(shí)隔多年，鄭伯奇與夏衍不約而同地提到了這一點(diǎn)。

鄭伯奇在1926年即已離開(kāi)了“革命策源地”廣州。次年2月，他重返母校京都帝國(guó)大學(xué)，“辦理未完事宜”。馮乃超、李初梨、彭康、朱鏡我聞?dòng)嵡皝?lái)探視。鄭伯奇本就是馮、李、彭三人的京都帝國(guó)大學(xué)學(xué)長(zhǎng)，讀書期間“幾乎朝夕相見(jiàn)”*鄭伯奇：《創(chuàng)造社后期的文學(xué)活動(dòng)》，《鄭伯奇文集》，西安：陜西人民出版社，1988年，西安：陜西人民出版社，1988年，第1289頁(yè)。馮乃超的回憶可做參證：“在中國(guó)留學(xué)生中，除了在一高的同期生三人(即朱得安[朱鏡我]、李初黎[李初梨]和彭康——引者)外，和我往還較密切的，還有比我年級(jí)高的鄭伯奇，和原在第三高等學(xué)校學(xué)習(xí)過(guò)的李亞農(nóng)、李聲華(鐵聲)等；李亞農(nóng)和李鐵聲比我低一班?！?馮乃超口述，蔣錫金筆錄：《革命文學(xué)論爭(zhēng)·魯迅·左翼作家聯(lián)盟——我的一些回憶》，《新文學(xué)史料》1986 年第3 期)；而后三人與朱鏡我在東京一高預(yù)科求學(xué)時(shí)是同學(xué)，關(guān)系匪淺。如今和親歷革命生活的學(xué)長(zhǎng)重逢，遠(yuǎn)在國(guó)外，急欲了解國(guó)內(nèi)政治局面的留學(xué)生，獲得了解決種種思想困惑的機(jī)會(huì)。四人會(huì)談的話題包括創(chuàng)造社。據(jù)說(shuō)，馮、李、彭、朱幾位表達(dá)了“希望創(chuàng)造社能改變方向，提倡無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)”*鄭伯奇：《創(chuàng)造社后期的文學(xué)活動(dòng)》，《鄭伯奇文集》，西安：陜西人民出版社，1988年，第1289頁(yè)。有研究者認(rèn)為鄭的這一記述“比較可疑”。(程凱：《革命的張力——“大革命”前后新文學(xué)知識(shí)分子的歷史處境與思想探求[1924—1930]》，北京：北京大學(xué)出版社，2014年，第246頁(yè)頁(yè)下注)的意見(jiàn)。這一意見(jiàn)本非切要，因?yàn)楸砻嫔细锩栽谶M(jìn)行中，對(duì)國(guó)內(nèi)正積極參與革命的創(chuàng)造社元老而言，“無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)”大業(yè)尚不具備緊迫性。然而形勢(shì)的變化讓人猝不及防。就在鄭伯奇歸國(guó)途中，“四·一二”事變爆發(fā)，隨后，才有“無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)”的戲劇性展開(kāi)。

政局劇變的消息，引發(fā)了馮乃超等人的緊張思考。他們認(rèn)為，革命遇挫，“暴露了中國(guó)共產(chǎn)黨在幼年期的弱點(diǎn)，主要是缺乏理論指導(dǎo)”，因此“很有趕緊向中國(guó)的讀者——知識(shí)階級(jí)，介紹馬列主義理論和展開(kāi)宣傳工作的必要”*馮乃超口述，蔣錫金筆錄：《革命文學(xué)論爭(zhēng)·魯迅·左翼作家聯(lián)盟——我的一些回憶》，《新文學(xué)史料》1986年第3期。。姑不論他們的反思與那時(shí)黨內(nèi)的總結(jié)有何巨大出入，對(duì)理論工作的重視，原是受了日本共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)的影響——往近處講，那時(shí)風(fēng)靡一時(shí)的“福本主義”，極端強(qiáng)調(diào)“意識(shí)斗爭(zhēng)”；往遠(yuǎn)處說(shuō)，日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)自產(chǎn)生之日起就醉心于理論的純粹與路線的對(duì)壘。影響所及，大學(xué)里隨處可見(jiàn)師生組織的馬克思主義讀書小組。馮乃超等人與郭、郁、成、張等創(chuàng)造社發(fā)起人不同——后者大多是理工科出身，而前者無(wú)一例外都是帝大文科生*馮乃超、彭康均就學(xué)于京都帝國(guó)大學(xué)文學(xué)部哲學(xué)科，李初梨在京都帝國(guó)大學(xué)文學(xué)部德國(guó)文學(xué)科，朱鏡我在東京帝國(guó)大學(xué)文學(xué)部社會(huì)學(xué)科。馮乃超后接受朱鏡我建議，轉(zhuǎn)入東京帝國(guó)大學(xué)哲學(xué)科，先后學(xué)習(xí)社會(huì)學(xué)、美學(xué)和美術(shù)史。，對(duì)思想領(lǐng)域的種種熱潮感知得更為直接。目前可知，馮乃超與朱鏡我還參加了東京帝大校內(nèi)的一些讀書會(huì)*多年后，馮乃超回憶說(shuō)這些讀書會(huì)是“日本無(wú)產(chǎn)青年同盟”(日本共青團(tuán)的前身)主辦，其中包括“哲學(xué)研究會(huì)”。(馮乃超口述、蔣錫金筆錄：《革命文學(xué)論爭(zhēng)·魯迅·左翼作家聯(lián)盟——我的一些回憶》)朱鏡我的傳記顯示，他和馮乃超還參加了日本革命學(xué)生組織“藝術(shù)研究會(huì)”的活動(dòng)。(王慕民：《朱鏡我評(píng)傳》，寧波：寧波出版社，1998年，第19頁(yè))，歸國(guó)不久的馮乃超描述個(gè)人文藝生活，特意點(diǎn)到過(guò)“大學(xué)內(nèi)的社會(huì)科學(xué)研究會(huì)”*馮乃超：《我的文藝生活》，《大眾文藝》第2卷第5、6期合刊，1930年6月1日。。

馮乃超沒(méi)有更進(jìn)一步講述他與這一組織的具體關(guān)系。事實(shí)上，1927年8、9月間，中國(guó)的留日學(xué)生自己就成立了一個(gè)“社會(huì)科學(xué)研究會(huì)”，簡(jiǎn)稱“社研”。*也有人稱之為“社會(huì)科學(xué)研究社”。本文使用“社研”的簡(jiǎn)稱，以與日本學(xué)生組織的“社會(huì)科學(xué)研究會(huì)”相區(qū)分。這個(gè)團(tuán)體不光是商榷學(xué)術(shù)，它還是“中共東京特支”領(lǐng)導(dǎo)下的外圍組織，在留日學(xué)生運(yùn)動(dòng)中非?；钴S。馮乃超確是“社研”的成員。*參看黃鼎臣：《從中共東京特支到反帝大同盟》，《革命史資料》(1)，北京：文史資料出版社，1980年，第30—31頁(yè)。

領(lǐng)導(dǎo)這個(gè)組織的“中共東京特支”負(fù)責(zé)人鄭漢先、童長(zhǎng)榮(亦作童長(zhǎng)英)，都是夏衍的好朋友。值得一提的是，他們二人與夏衍的交往，亦有日本大學(xué)內(nèi)的“社會(huì)科學(xué)研究會(huì)”為中介。*鄭與夏衍是明治專門學(xué)校的前后級(jí)同學(xué)，感情甚篤，一起加入了九州帝國(guó)大學(xué)的社會(huì)科學(xué)研究會(huì)；童與夏衍的相識(shí)，則是因?yàn)樗麄兌紖⒓恿藮|京的社會(huì)科學(xué)研究會(huì)。參看夏衍：《懶尋舊夢(mèng)錄》，《夏衍全集》第15卷，杭州：浙江文藝出版社，2005年，第44、67頁(yè)；夏衍：《一位被遺忘了的先行者——懷念“左聯(lián)”發(fā)起人之一童長(zhǎng)榮同志》，《夏衍全集》第9卷，杭州：浙江文藝出版社，2005年，第498頁(yè)。還有，1926年，夏衍以國(guó)民黨駐日總支部組織部長(zhǎng)身份巡視留日學(xué)生中國(guó)民黨黨員發(fā)展情況，在京都與沈?qū)W誠(chéng)(沈西苓)舊友重逢時(shí)，后者“也是參加了當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)科學(xué)研究會(huì)，和日本的進(jìn)步文藝工作者有來(lái)往”*夏衍：《懶尋舊夢(mèng)錄》，《夏衍全集》第15卷，杭州：浙江文藝出版社，2005年，第51頁(yè)。。那么，沈西苓既然能夠介紹彭康、馮乃超與夏衍認(rèn)識(shí)，不免讓人猜想：此前他們?cè)凇吧鐣?huì)科學(xué)研究會(huì)”就已結(jié)識(shí)。畢竟，沈西苓跟彭、馮二人并無(wú)同學(xué)之誼。同樣可以想象的是，夏衍如果不是在1927年4月就回國(guó)的話，他應(yīng)該也會(huì)成為“社研”的一員。

夏衍回國(guó)肩負(fù)著政治使命?！八摹ひ欢闭冎?，國(guó)民黨駐日總支部分裂，人心浮動(dòng)，于是他受委托到武漢尋找國(guó)民黨中央，了解政局真相，請(qǐng)示下一步工作方向。他沒(méi)有到形勢(shì)險(xiǎn)惡的武漢去，而是接受勸告留在上海，并于不久之后加入了共產(chǎn)黨。他的入黨介紹人之一，正是鄭漢先，此時(shí)化名陳德輝，一度擔(dān)任閘北區(qū)委宣傳部長(zhǎng)和書記。夏衍的組織關(guān)系編入閘北區(qū)第三街道支部，在這里與他同組的，除錢杏邨、孟超等人外，又有童長(zhǎng)榮——童和錢杏邨、蔣光慈都是安徽人，此時(shí)已加入太陽(yáng)社?！吧缪小钡幕顒?dòng)引起日本當(dāng)局的注意與打壓，鄭漢先與童長(zhǎng)榮的回國(guó)，是迫于無(wú)奈。

馮乃超、朱鏡我、李初梨、彭康、李鐵聲等創(chuàng)造社后期五員大將分批回國(guó)，則是成仿吾赴日力邀之下的主動(dòng)選擇。*據(jù)李江編：《馮乃超年譜》(載李偉江編：《馮乃超研究資料》，西安：陜西人民出版社，1992年)，馮乃超與朱鏡我回國(guó)，時(shí)在1927年10月，李初梨、彭康、李鐵聲在11月。他們于次年先后加入共產(chǎn)黨，組織關(guān)系亦編入閘北區(qū)第三街道支部，*李初梨：《六屆四中全會(huì)前后紀(jì)事》，《中共黨史資料》第73輯，北京：中共黨史出版社，2000年，第43頁(yè)。李文還指出，他們?nèi)朦h時(shí)有閘北區(qū)委書記陳德輝(即鄭漢先)參加。不過(guò)與夏衍不是一個(gè)小組。雖然無(wú)法確認(rèn)這種安排源自黨內(nèi)何人意志，但人事上的殊途同歸，“似乎就不能簡(jiǎn)單地用偶然性來(lái)解釋了”。*[日]小谷一郎：《“四·一二”政變前后后期創(chuàng)造社同人動(dòng)向——從與留日學(xué)生運(yùn)動(dòng)的關(guān)系談起》，劉柏青等主編：《日本學(xué)者中國(guó)文學(xué)研究譯叢 》第2輯，長(zhǎng)春：吉林教育出版社，1987年，第220頁(yè)。

二

“偶然性”肯定可以排除，但“必然性”的到來(lái)還是經(jīng)過(guò)了一個(gè)曲折的過(guò)程。如所周知，國(guó)民革命失敗后的中國(guó)共產(chǎn)黨，一度陷入“左”的狂熱。黨的工作重心，是迎接更大的革命高潮的到來(lái)。相應(yīng)的，知識(shí)分子的作用遭到貶低。所以，夏衍進(jìn)入閘北區(qū)第三街道支部，接到的鄭漢先的指示，“是搞提籃橋到楊樹(shù)浦這一帶的工人運(yùn)動(dòng)”*夏衍：《懶尋舊夢(mèng)錄》，《夏衍全集》第15卷，杭州：浙江文藝出版社，2005年，第68頁(yè)。。夏衍當(dāng)時(shí)固然不是作家，而太陽(yáng)社的成員卻也毫無(wú)特殊待遇，都要到工人區(qū)里去聯(lián)系群眾。一群文學(xué)史名家“屈身”于一個(gè)“街道支部”，受最基層的閘北區(qū)委領(lǐng)導(dǎo)，這正是文學(xué)事業(yè)在黨內(nèi)地位的反映。

不過(guò)，文化人的積習(xí)終難改變，而搞工運(yùn)實(shí)非其所長(zhǎng)，也不是他們的志趣所在。據(jù)夏衍觀察，這些人的主要時(shí)間還是拿來(lái)“辦書店、編雜志、寫文章”，結(jié)果，“從1927年底到1929年的革命文學(xué)論爭(zhēng)，主要是從閘北支部掀起來(lái)的”。*夏衍：《懶尋舊夢(mèng)錄》，《夏衍全集》第15卷，杭州：浙江文藝出版社，2005年，第69頁(yè)。確切地說(shuō)，“革命文學(xué)論爭(zhēng)”是他們的自發(fā)行為，并非源于黨的意志的作用。

而這一自發(fā)行為不久從黨內(nèi)高層得到了回饋，事情開(kāi)始有所不同了。首先，馮乃超回憶，五人剛從日本回來(lái)，李立三就通過(guò)潘漢年約他們接觸、談話，目的是“找?guī)讉€(gè)高等華人來(lái)談?wù)劇?馮乃超口述，蔣錫金筆錄：《革命文學(xué)論爭(zhēng)·魯迅·左翼作家聯(lián)盟——我的一些回憶》，《新文學(xué)史料》1986年第3期。。如這一時(shí)間不差，大概正是因?yàn)槔盍⑷@時(shí)在黨內(nèi)斗爭(zhēng)中失勢(shì)，并未參加中央工作，所以才有此“余暇”。但似顯輕佻的口吻顯然不能證明他對(duì)創(chuàng)造社如何看重；而且，由于他很快就要?jiǎng)?wù)纏身，奔波于滬、粵之間，即使是這種粗淺的接觸，雙方也沒(méi)有繼續(xù)下去。

潘漢年是共產(chǎn)黨員，也是創(chuàng)造社的“小伙計(jì)”，與馮乃超們進(jìn)行聯(lián)系自然是近水樓臺(tái)，但他難以服眾*陽(yáng)翰笙回憶說(shuō)：“他(指潘漢年——引者)沒(méi)有參加南昌起義，比我們先到了上海，在創(chuàng)造社的《洪水》編輯部里工作。他雖然是黨員，但也領(lǐng)導(dǎo)不了后期創(chuàng)造社那些人，那些人當(dāng)時(shí)都是留日的學(xué)者?！?陽(yáng)翰笙：《風(fēng)雨五十年》，北京：人民文學(xué)出版社，1986年，第131頁(yè))，創(chuàng)造社又提出了要黨中央派人前去指導(dǎo)的意愿。于是，由瞿秋白推動(dòng)，江蘇省委催促，中宣部秘書鄭超麟從1928年4、5月間，開(kāi)始參加創(chuàng)造社的讀書會(huì)，直到7月赴福建出差。雖然鄭超麟屬陳獨(dú)秀一派，馮乃超事后回憶說(shuō)他們對(duì)這些人心存疑慮，但在當(dāng)時(shí)，卻是由鄭所介紹的共產(chǎn)國(guó)際通告，后期創(chuàng)造社成員才感到真正觸及了中國(guó)革命的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。*鄭超麟：《史事與回憶——鄭超麟晚年文選》第1卷，香港：天地圖書有限公司，1998年，第317頁(yè)。馮乃超回憶中說(shuō)鄭乃陳獨(dú)秀指派，不確。只是，在鄭超麟方面，他僅僅把這件事看作“統(tǒng)戰(zhàn)”工作，而非文化工作。*鄭超麟：《中央文化委員會(huì)是誰(shuí)領(lǐng)導(dǎo)的》，《史事與回憶——鄭超麟晚年文選》第2卷，香港：天地圖書有限公司，1998頁(yè)，第172頁(yè)。

中央層面千頭萬(wàn)緒，著手文化工作的空間于是留給了地方。與鄭超麟指導(dǎo)工作的開(kāi)始相平行，潘漢年的領(lǐng)導(dǎo)——江蘇省委代理書記李富春*中共五大以后，上海區(qū)委的建制撤銷，上?；鶎痈鲄^(qū)委的直接上級(jí)便是江蘇省委。李富春于1927年10月中旬自武漢抵達(dá)上海，旋被中央任命為江蘇省委宣傳部長(zhǎng)，1928年4月起任江蘇省委代理書記。又，李富春與潘漢年在南昌時(shí)已建立工作關(guān)系。，要求潘在江蘇省委宣傳部下成立一個(gè)“文化黨組”(亦稱“文化黨團(tuán)”)，并委任潘為書記。*尹騏：《潘漢年傳》(修訂本)，北京：中國(guó)人民公安大學(xué)出版社 ，1996年，第70頁(yè)。另參蓋軍主編：《中國(guó)共產(chǎn)黨白區(qū)斗爭(zhēng)史》，北京：人民出版社，1996年，第242頁(yè)。文化工作終于落實(shí)為黨的機(jī)構(gòu)建制。7月初，文化黨組成立了“文化支部”——實(shí)是原閘北區(qū)第三街道支部的改稱*馮雪峰、阿英和陽(yáng)翰笙的回憶(馮夏熊整理：《馮雪峰談左聯(lián)》；吳泰昌記述：《阿英憶左聯(lián)》，《新文學(xué)史料》1980年第1期；陽(yáng)翰笙：《風(fēng)雨五十年》，北京：人民文學(xué)出版社，1986年，第133頁(yè))，均提到第三街道支部即文化支部，卻都未指明改稱的具體時(shí)間?！?月初”的說(shuō)法出于《中國(guó)共產(chǎn)黨白區(qū)斗爭(zhēng)史》。此書雖未提及第三街道支部，但對(duì)文化支部的其他情況介紹頗詳，時(shí)間且精確到月初，當(dāng)有所據(jù)，姑從之。，它從閘北區(qū)委的下屬組織“升級(jí)”，劃歸江蘇省委直接領(lǐng)導(dǎo)。對(duì)這一改變，陽(yáng)翰笙給出的理由是，“區(qū)委覺(jué)得他們領(lǐng)導(dǎo)文化工作有困難”*陽(yáng)翰笙：《風(fēng)雨五十年》，北京：人民文學(xué)出版社，1986年，第133頁(yè)。。理解這句話的關(guān)鍵，在于閘北區(qū)委開(kāi)始意識(shí)到第三街道支部的工作屬于“文化工作”了。這是如火如荼的“革命文學(xué)論爭(zhēng)”在黨內(nèi)激起的回響。

中共六大(1928年6月18日—7月11日)以后，李立三成為黨的實(shí)際負(fù)責(zé)人。雖然新任中宣部部長(zhǎng)蔡和森仍把創(chuàng)造社視為應(yīng)予團(tuán)結(jié)的資產(chǎn)階級(jí)民主派*鄭超麟：《中央文化委員會(huì)是誰(shuí)領(lǐng)導(dǎo)的》，《史事與回憶——鄭超麟晚年文選》第2卷，香港：天地圖書有限公司，1998年，第173頁(yè)。，可9月以后，馮乃超等五人還是被先后接納入黨。*五人的具體入黨時(shí)間，張廣海有細(xì)致的考證，參看其《創(chuàng)造社和太陽(yáng)社的“革命文學(xué)”論爭(zhēng)過(guò)程考述——兼論后期創(chuàng)造社五位主力新成員的入黨問(wèn)題》，《社會(huì)科學(xué)論壇》2010年第11期。倒是蔡和森的位置為李立三取代。后者正力圖制造一個(gè)“理論中心和政治中心”，“文化黨組”再次升格，是年冬天調(diào)由中宣部領(lǐng)導(dǎo)，仍由潘漢年任書記。文化事業(yè)在黨內(nèi)的位置穩(wěn)步提高。

由此可以說(shuō)，把馮乃超等新黨員編入第三街道支部，是中國(guó)共產(chǎn)黨力求在文化工作方面有所規(guī)劃的一種表現(xiàn)。

三

在當(dāng)時(shí)的環(huán)境下，中共不可能直接出面活動(dòng)，只能避處能公開(kāi)活動(dòng)的團(tuán)體背后。從1928年10月間起，潘漢年找馮乃超與錢杏邨談話，籌備符合這一思路的群眾組織。努力的結(jié)果，便是12月成立的“中國(guó)著作者協(xié)會(huì)”。在阿英與馮潤(rùn)章等當(dāng)事人的回憶中，似乎黨對(duì)這一團(tuán)體的形式、性質(zhì)、任務(wù)等方面都胸有成竹。*參看吳泰昌記述：《阿英憶左聯(lián)》，《新文學(xué)史料》1980年第1期；馮潤(rùn)章：《關(guān)于中國(guó)左翼作家聯(lián)盟的成立》，《馮潤(rùn)章文存》，西安：陜西人民出版社，1992年，第241—243頁(yè)。又，二人回憶中都指認(rèn)潘漢年時(shí)為中宣部干事，不確。這種看法不太可靠。否則就難以解釋這一事實(shí)：“中國(guó)著作者協(xié)會(huì)”開(kāi)過(guò)成立大會(huì)，無(wú)后續(xù)動(dòng)作便無(wú)形解體了。阿英與馮潤(rùn)章對(duì)解體的原因有不同的總結(jié)*阿英說(shuō)：“其中原因很多，有一點(diǎn)是，成立大會(huì)那天，來(lái)了一些太陽(yáng)社的成員，和中華藝大的青年學(xué)生，他們之中有些人在會(huì)上發(fā)表了一些激烈的意見(jiàn)，很可能使一些朋友起了疑慮，怕又卷入什么論爭(zhēng)中去，所以，協(xié)會(huì)成立不久，甚至連有些發(fā)起人也不那么積極參與其事了。”(吳泰昌記述：《阿英憶左聯(lián)》，《新文學(xué)史料》1980年第1期)馮潤(rùn)章則認(rèn)為：“這七，八十人的龐大文學(xué)機(jī)構(gòu)，既無(wú)嚴(yán)密的組織約束，又無(wú)牢固的私人感情基礎(chǔ)，是一群烏合之眾。”(馮潤(rùn)章：《關(guān)于中國(guó)左翼作家聯(lián)盟的成立》，《馮潤(rùn)章文存》，西安：陜西人民出版社，第1992年，第245頁(yè))，其實(shí)，“著作者協(xié)會(huì)”這樣一個(gè)團(tuán)體，也是模仿前人的產(chǎn)物。*阿英承認(rèn)，“記得在此之前，鄭振鐸、葉圣陶、周予同、胡愈之等進(jìn)步作家(他們都在商務(wù)印書館) 也短期成立過(guò)一個(gè)類似這種協(xié)會(huì)的組織”。(吳泰昌記述：《阿英憶左聯(lián)》《新文學(xué)史料》1980年第1期)按此組織名為“上海著作人公會(huì)”，成立于1927年2月?！吨袊?guó)著作者協(xié)會(huì)宣言》(見(jiàn)榮太之：《中國(guó)著作者協(xié)會(huì)成立的報(bào)道和宣言》，《新文學(xué)史料》1980 年第3期)與《上海著作人公會(huì)緣起》(葉圣陶撰，收入《葉圣陶集》第5卷，南京：江蘇教育出版社，2004年)的措辭，頗多相近之處。剛剛在文化戰(zhàn)線發(fā)力的中共，工作的方式方法尚不成熟，這一點(diǎn)還是可以想見(jiàn)的。

阿英回憶，“中國(guó)著作者協(xié)會(huì)的短命，促使黨考慮，用另一種形式團(tuán)結(jié)廣大的革命文藝界，不久便開(kāi)始醞釀籌備中國(guó)左翼作家聯(lián)盟”。*吳泰昌記述：《阿英憶左聯(lián)》，《新文學(xué)史料》1980年第1期。從時(shí)間上看，這一因果關(guān)系是存在的。馮潤(rùn)章的回憶與此稍有不同：“黨交下的任務(wù)雖然沒(méi)有完成，但是也有成績(jī)，有收獲，那就是在這一短暫的聚合中發(fā)現(xiàn)了一批青年話劇演員，我們就利用這批青年話劇演員，成立了一個(gè)‘藝術(shù)劇社’。”*馮潤(rùn)章：《關(guān)于中國(guó)左翼作家聯(lián)盟的成立》，《馮潤(rùn)章文存》，西安：陜西人民出版社，1992年，第245頁(yè)。他在《我記憶中的左聯(lián)》中也簡(jiǎn)記了此事(見(jiàn)中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所《左聯(lián)回憶錄》編輯組編：《左聯(lián)回憶錄》[上]，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1982年，第86頁(yè))。此番回憶的價(jià)值在于，它明確了藝術(shù)劇社與“中國(guó)著作者協(xié)會(huì)”的前后承接關(guān)系：“‘藝術(shù)劇社’的組織者和領(lǐng)導(dǎo)者就是原來(lái)‘中國(guó)著作者協(xié)會(huì)’的那個(gè)班子。”*馮潤(rùn)章：《關(guān)于中國(guó)左翼作家聯(lián)盟的成立》，《馮潤(rùn)章文存》，西安：陜西人民出版社，1992年，第247頁(yè)。馮文具體講到，藝術(shù)劇社的領(lǐng)導(dǎo)人是潘漢年、馮雪峰、沈端先、馮乃超、錢杏邨等人，而由沈端先、馮乃超、錢杏邨主要負(fù)責(zé)，潘漢年、馮雪峰同時(shí)還在為“左聯(lián)”的籌備與魯迅溝通。(《馮潤(rùn)章文存》，第245頁(yè))——而這一點(diǎn)，在鄭伯奇和夏衍的回憶中恰是語(yǔ)焉不詳?shù)?；這一點(diǎn)，還有助于我們理解藝術(shù)劇社與左聯(lián)之間的關(guān)

系：“‘藝術(shù)劇社’是‘左聯(lián)’成立過(guò)程中的一個(gè)重要階段，也就是‘左聯(lián)’成長(zhǎng)過(guò)程中的第二個(gè)階段?！?馮潤(rùn)章：《關(guān)于中國(guó)左翼作家聯(lián)盟的成立》，《馮潤(rùn)章文存》，西安：陜西人民出版社，1992年，第248頁(yè)。那么，阿英回憶里從“中國(guó)著作者協(xié)會(huì)”直接過(guò)渡到左聯(lián)，也不算錯(cuò)，只是不太精確。

事實(shí)上，馮潤(rùn)章的回憶也需要細(xì)致的辨析。比如，他說(shuō)藝術(shù)劇社里年輕的話劇愛(ài)好者只是在“中國(guó)著作者協(xié)會(huì)”成立會(huì)上才被發(fā)現(xiàn)，他們來(lái)自上海的話劇社和學(xué)校劇社，卻沒(méi)有講到其間一所曾叱咤一時(shí)的學(xué)?！虾Ｋ囆g(shù)大學(xué)。*據(jù)鄭伯奇與夏衍回憶，藝術(shù)劇社里年輕的話劇愛(ài)好者主要是這所學(xué)校的學(xué)生，這些學(xué)生里不少人已有演劇經(jīng)驗(yàn)。

上海藝術(shù)大學(xué)在左翼戲劇運(yùn)動(dòng)史上的形象并不光彩。它之進(jìn)入現(xiàn)代文學(xué)中心舞臺(tái)，應(yīng)該從田漢的加盟開(kāi)始。學(xué)校校長(zhǎng)周勤豪*按田漢到校時(shí)，周是副校長(zhǎng)。校長(zhǎng)是張繼，顯系掛名。邀請(qǐng)這位風(fēng)云人物任教，擴(kuò)大了生源，卻在經(jīng)濟(jì)上中飽私囊；本已退居幕后，卻時(shí)時(shí)干擾教學(xué)秩序。學(xué)生終于看穿了他以辦學(xué)來(lái)牟利的伎倆，于1928年1月力擁田漢集體離校，另行成立南國(guó)藝術(shù)學(xué)院，并在多年以后給母校奉送了一個(gè)“野雞大學(xué)”的惡謚。*陳白塵：《少年行》，《陳白塵文集》第6卷，南京：江蘇文藝出版社，1997年，第259頁(yè)。劉汝醴亦使用同一詞匯來(lái)指稱這所“私立而未經(jīng)教育部立案的大學(xué)”，不帶有陳白塵那樣強(qiáng)烈的感情色彩(《記上海藝術(shù)大學(xué)的魚(yú)龍會(huì)》，《戲劇藝術(shù)》1979年第3、4期合刊)。

上海藝術(shù)大學(xué)并未因田漢離去而關(guān)門。周勤豪很快又打通了與王獨(dú)清的關(guān)系*郭沫若說(shuō)居間牽線的是陳抱一(郭沫若：《離滬之前》，《郭沫若全集·文學(xué)編》第13卷，北京：人民文學(xué)出版社，1992年，第283頁(yè))。楊纖如則說(shuō)中間人是鄭超麟，只是他對(duì)鄭、王關(guān)系的交代比較模糊(楊纖如：《左翼作家在上海藝大》，《左聯(lián)回憶錄》[上]，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1982年，第94頁(yè))。鄭伯奇稱周、王二人同為留法生(《創(chuàng)造社后期的文學(xué)活動(dòng)》，《鄭伯奇文集》，西安：陜西人民出版社，1988年，第1302頁(yè))。估計(jì)周、王雖皆曾留法，但此前并不認(rèn)識(shí)，即便認(rèn)識(shí)，可能也不熟。又，郭沫若原文所指牽線人為“C”，《郭沫若全集》注釋者破譯為陳抱一，不知何所據(jù)。事實(shí)上，無(wú)法確證陳抱一曾與上海藝術(shù)大學(xué)有何關(guān)系，他倒是做過(guò)中華藝術(shù)大學(xué)校長(zhǎng)，懷疑《郭沫若全集》注釋者混淆了這兩個(gè)“藝大”。按當(dāng)時(shí)拼法，鄭超麟之姓(鄭，Cheng)的首字母，也是C。恐鄭超麟的可能性更大。在參加創(chuàng)造社讀書會(huì)時(shí)，鄭與王獨(dú)清已經(jīng)認(rèn)識(shí)，并過(guò)從甚密。，引許多創(chuàng)造社成員來(lái)任教。*這個(gè)過(guò)程還有一點(diǎn)小波折。先是一則《上海藝大徹底改組》的文字揭諸報(bào)端(《申報(bào)》1928年2月1日)，號(hào)稱“推舉成仿吾王獨(dú)清周勤豪關(guān)良郭勤祁戴筱堂朱賢輿等為基本委員”，旋有《成仿吾王獨(dú)清啟事》(《申報(bào)》1928年2月4日)，聲明這一安排“殊與事實(shí)不合”。而頗具諷刺意味的是，緊挨著這個(gè)“啟事”，在《上海藝術(shù)大學(xué)徹底改組宣言暨招男女生》的廣告里，成仿吾王獨(dú)清等的名字還是赫然在列。第二天(2月5日)，《上海藝術(shù)大學(xué)特別啟事》又稱成、王二位的聲明只是“因時(shí)間匆促未能切實(shí)接洽”而產(chǎn)生的“誤會(huì)”，二位雖不能擔(dān)任“委員”，但允諾上課。“誤會(huì)”既解，創(chuàng)造社成員就集體亮相了：張資平、成仿吾、王獨(dú)清、鄭伯奇、段可情、馮乃超、李初梨、陶晶孫……(《上海藝大新聘之教授》，《申報(bào)》1928年2月7日)創(chuàng)造社在青年學(xué)生中甚受崇仰，上海藝大一時(shí)間再次門庭若市*報(bào)紙的說(shuō)法，是“本屆報(bào)名新生異常踴躍”。(《上海藝術(shù)大學(xué)定期開(kāi)課》，《申報(bào)》1928年2月23日)，周勤豪如愿以償。

這里，不同人的記述，乃至同一人不同時(shí)期的記述，出現(xiàn)了分歧?！爸袊?guó)劇運(yùn)先驅(qū)者懷舊座談會(huì)”上，鄭伯奇說(shuō)創(chuàng)造社是“抱著接近青年的決心”參加上海藝大的。建國(guó)后，他又說(shuō)上海藝術(shù)大學(xué)的這一合作要求，被視為“宣傳無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)理論、培養(yǎng)左翼文化新生力量的絕好機(jī)會(huì)，在黨的鼓勵(lì)和支持下，創(chuàng)造社同人不顧力量單薄，就毅然擔(dān)任下來(lái)了”。*鄭伯奇：《回憶藝術(shù)劇社》，《鄭伯奇文集》，西安：陜西人民出版社，1988年，第1212頁(yè)。《創(chuàng)造社后期的文學(xué)活動(dòng)》一文重復(fù)了這一觀點(diǎn)(《鄭伯奇文集》，第1302頁(yè)。文中上海藝大校長(zhǎng)寫做周勁豪，當(dāng)時(shí)報(bào)上也常將勤、勁混用)當(dāng)然，也有可能是因?yàn)榻▏?guó)前講黨的領(lǐng)導(dǎo)比較敏感，所以鄭伯奇在座談會(huì)上回避了這一點(diǎn)?？闪硪粍?chuàng)造社元老郭沫若當(dāng)時(shí)就明顯表示冷淡，他先是對(duì)王獨(dú)清醉心名利、急于就聘的表現(xiàn)冷嘲熱諷，然后又望其行事不用創(chuàng)造社名義。在成仿吾、鄭伯奇、彭康、朱鏡我、馮乃超等一致贊成王獨(dú)清就任時(shí)，還覺(jué)得同人態(tài)度甚為“奇妙”。*郭沫若：《離滬之前》，《郭沫若全集·文學(xué)編》第13卷，北京：人民文學(xué)出版社，1992年，第283、288、291頁(yè)。按有研究者據(jù)郭沫若原文指出當(dāng)時(shí)鄭伯奇對(duì)王獨(dú)清就職不滿(王曉漁：《知識(shí)分子的“內(nèi)戰(zhàn)”：現(xiàn)代上海的文化場(chǎng)域：1927—1930》，上海：上海人民出版社，2007年，第166頁(yè))，但郭文實(shí)無(wú)法支撐這一結(jié)論。后期創(chuàng)造社成員行動(dòng)的一致性，雖無(wú)鄭伯奇的回憶之外的旁證，很難講背后就一定有黨派力量的運(yùn)作，但至少他們是有過(guò)一番商量的，比較“奇妙”的反而是郭沫若的完全不知情了。*在是否加入上海藝大問(wèn)題上，楊纖如“聽(tīng)說(shuō)當(dāng)時(shí)創(chuàng)造社主要負(fù)責(zé)人之間意見(jiàn)還不一致”，但他沒(méi)有提到黨的支持，見(jiàn)其《左翼作家在上海藝大》，《左聯(lián)回憶錄》(上)，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1982年，第94頁(yè)。

“接近青年”、培養(yǎng)“新生力量”的熱望可以理解，但那個(gè)時(shí)候的創(chuàng)造社一方面正深陷“革命文學(xué)論爭(zhēng)”之中，筆戰(zhàn)方酣，另一方面積極謀求與中共高層建立聯(lián)系，于是更值得追問(wèn)的是，為何如此繁忙的創(chuàng)造社同人還會(huì)對(duì)這樣一所并不正規(guī)的大學(xué)發(fā)生興趣？

如果從整體上觀察上海藝術(shù)大學(xué)的歷史，雖然田漢與它的合作以不愉快收?qǐng)觯珡拇碎_(kāi)始，這所學(xué)校就好像變得對(duì)戲劇愛(ài)好者別具吸引力。在1937年的一次“中國(guó)劇運(yùn)先驅(qū)者懷舊座談會(huì)”上，鄭伯奇特意提到了這段史實(shí)。*《中國(guó)劇運(yùn)先驅(qū)者懷舊座談會(huì)》，《光明》第2卷第12期，1937年5月25日。事實(shí)上，后來(lái)加入藝術(shù)劇社的演員中，陳波兒、王瑩、李聲韻、唐晴初等人，均出身于這所學(xué)校。不過(guò)，建國(guó)后鄭伯奇和夏衍在回憶上海藝大時(shí)，卻未再涉及這一段史實(shí)。而創(chuàng)造社成員對(duì)戲劇活動(dòng)的興趣，也其來(lái)有自。

一個(gè)是鄭伯奇。他在廣東參加“大革命”時(shí)就意識(shí)到演劇活動(dòng)的必要，并抱憾于革命劇團(tuán)的失職。受身邊朋友的慫恿，他曾有過(guò)創(chuàng)作戲劇的嘗試。嘗試沒(méi)有成功，但這些朋友應(yīng)不會(huì)超出創(chuàng)造社成員的范圍。1927年2月那次赴日，他不僅會(huì)見(jiàn)了幾位學(xué)弟，還就便“熱心地調(diào)查”了日本新劇運(yùn)動(dòng)的情況。1928年再次赴日，他又特意專程觀賞了筑地小劇場(chǎng)和明治座的演出。*鄭伯奇：《東京觀劇印象記》，《創(chuàng)造月刊》第1卷第12期，1928年7月10日。同樣，很少有人留意的是，另一元老成仿吾1927年10月赴日約見(jiàn)馮乃超等新人討論創(chuàng)造社發(fā)展大計(jì)時(shí)，首先拿出的也正是開(kāi)展戲劇運(yùn)動(dòng)的方案。只因后者另有主張，這個(gè)方案無(wú)形取消。*宋彬玉等：《創(chuàng)造社16家評(píng)傳》，重慶：重慶出版社，1998年，第304—305頁(yè)。

取消是暫時(shí)的。1928年初，創(chuàng)造社又宣布暑假前要組織一個(gè)“戲劇研究所”。*王獨(dú)清：《編輯事項(xiàng)及其他》，《創(chuàng)造月刊》第1卷第10期，1928年3月1日。這正是創(chuàng)造社剛剛接手上海藝大的那個(gè)時(shí)間點(diǎn)。而且“暑假”這一用詞也說(shuō)明“戲劇研究所”的籌備是以學(xué)校的作息習(xí)慣為參照系的。至遲于10月中旬前，一個(gè)“演劇部”成立了。創(chuàng)造社表示，要漸次把工作視野擴(kuò)大至演劇、美術(shù)、音樂(lè)等領(lǐng)域。*參看文學(xué)部：《編輯后記》，《創(chuàng)造月刊》第2卷第1期，1928年8月10日；文學(xué)部：《編輯后記》，《創(chuàng)造月刊》第2卷第4期，1928年11月10日。實(shí)際執(zhí)筆者均是馮乃超。顯然，這一規(guī)劃與創(chuàng)造社“占領(lǐng)”上海藝大有直接關(guān)系，也反映了學(xué)校內(nèi)部濃厚的戲劇氛圍。

但創(chuàng)造社“演劇部”實(shí)際活動(dòng)應(yīng)該是不多，以至于事后很少被人談及。*只有許幸之提到過(guò)一個(gè)“創(chuàng)造社劇社”，或許就是這個(gè)“演劇部”。(《中國(guó)劇運(yùn)先驅(qū)者懷舊座談會(huì)》，《光明》第2卷第12期)甫一進(jìn)入戲劇運(yùn)動(dòng)領(lǐng)域的創(chuàng)造社，就像剛剛著手文化工作的中國(guó)共產(chǎn)黨一般，暫未做出很好的成績(jī)。

中國(guó)左翼戲劇運(yùn)動(dòng)的成長(zhǎng)，有待于新的因素的注入。這新的因素，來(lái)自國(guó)內(nèi)外兩件事的耦合。

四

國(guó)內(nèi)的事件，是中國(guó)共產(chǎn)黨接手中華藝術(shù)大學(xué)。

因?yàn)榈鈮浩?，?chuàng)造社與上海藝大的合作只得結(jié)束。*綜合來(lái)看，因與創(chuàng)造社合作，上海藝大遭遇的“危險(xiǎn)”至少有三次：1928年9月30日被外國(guó)巡捕搜檢，學(xué)校為此延請(qǐng)巴和律師擔(dān)任“常年法律顧問(wèn)”(《巴和律師受任上海藝術(shù)大學(xué)常年法律顧問(wèn)啟事》，《申報(bào)》1928年10月13日)；1929年初，法租界善鐘路的校址被查封，學(xué)校遷址善鐘路巨潑來(lái)斯路口大洋房，王獨(dú)清、鄭伯奇、潘梓年退出(《王獨(dú)清鄭伯奇潘梓年啟事》，《申報(bào)》1929年1月8日)，但陽(yáng)翰笙、黃藥眠、王學(xué)文、陶晶孫等左翼人士尚在(楊纖如：《左翼作家在上海藝大》，《左聯(lián)回憶錄》[上]，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1982年，第95—96頁(yè))；1929年9月，據(jù)說(shuō)“忽有假借本校名義之傳單”，學(xué)校再次刊登了巴和律師擔(dān)任“常年法律顧問(wèn)”的啟事(《巴和律師受任上海藝術(shù)大學(xué)法律顧問(wèn)啟事》，《申報(bào)》1928年9月28日)。學(xué)生和教員在這個(gè)過(guò)程中不斷流失，中經(jīng)短命的華南大學(xué)，中華藝大此刻成為一個(gè)重要的落腳點(diǎn)。創(chuàng)造社對(duì)學(xué)生的吸引與影響，似乎也對(duì)黨的文化工作有些啟示，于是乃有黨于1929年接辦中華藝術(shù)大學(xué)之事。*此事發(fā)生于1929年下半年，參看《團(tuán)體消息·中華藝大開(kāi)學(xué)》，《申報(bào)》1929年9月10日。

盡管在創(chuàng)造社與上海藝大的合作中，黨的作用或可存疑，但許多回憶都指認(rèn)，大批左翼文化人之進(jìn)入中華藝大，是有組織的行動(dòng)。陳望道出任中華藝大的新校長(zhǎng)，夏衍擔(dān)任了教務(wù)長(zhǎng)，實(shí)際負(fù)責(zé)。陳望道的身份對(duì)學(xué)校是一個(gè)很好的掩護(hù)。*“基于當(dāng)時(shí)國(guó)共之間的斗爭(zhēng)形勢(shì)已十分嚴(yán)峻，地下黨同志已不便公開(kāi)出來(lái)組織領(lǐng)導(dǎo)這所學(xué)校，于是決定選派一名在文化學(xué)術(shù)界頗具聲望的民主人士出來(lái)主持學(xué)校的工作。地下黨組織在經(jīng)過(guò)反復(fù)考慮后才決定聘請(qǐng)陳望道來(lái)?yè)?dān)任該校校長(zhǎng)。”(鄧明以：《陳望道傳》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005年，第106頁(yè))具體出面與陳望道聯(lián)系此事的，是夏衍和馮雪峰。陳望道雖已不是黨員，但政治傾向一向進(jìn)步。他與夏、馮還有一層師生之誼，*在五四時(shí)聞名全國(guó)的浙江一師，馮雪峰是學(xué)生，陳望道是支持學(xué)生的老師，杭州甲種工業(yè)學(xué)校學(xué)生沈端先(夏衍)曾積極參與過(guò)一師風(fēng)潮。他們是舊相識(shí)。這使他們的溝通變得便利。

擔(dān)任中華藝大教務(wù)長(zhǎng)，只是夏衍工作的一部分。事實(shí)上，他的角色越來(lái)越重要。雖然他在回憶錄里也一再?gòu)?qiáng)調(diào)自己不是“文藝工作者”，但這不僅不是他的缺陷，反倒讓他具備了某種特殊優(yōu)勢(shì)：他是黨員，與太陽(yáng)社屬于一個(gè)支部；他曾留日，與不少后期創(chuàng)造社成員相熟；他是浙江人，與魯迅是同鄉(xiāng)，卻又沒(méi)有因參加“革命文學(xué)論爭(zhēng)”而開(kāi)罪于后者。1929年9月下旬，他從閘北區(qū)第三街道支部調(diào)入“文化黨組”*夏衍：《懶尋舊夢(mèng)錄》，《夏衍全集》第15卷，杭州：浙江文藝出版社，2005年，第75頁(yè)。夏衍原文稱自己調(diào)入“文化支部”，不確，應(yīng)為調(diào)入“文化黨組”。夏衍組織關(guān)系本就在這一支部，無(wú)需“調(diào)入”。，從潘漢年那里得到的第一件任務(wù)，便是調(diào)節(jié)創(chuàng)造社、太陽(yáng)社和魯迅之間的關(guān)系。*夏衍本人當(dāng)時(shí)為此事問(wèn)過(guò)錢杏邨，得到的回答很干脆：“因?yàn)槟阏J(rèn)識(shí)各方面的人，又沒(méi)有參加過(guò)1928年的那次論爭(zhēng)?！?夏衍：《懶尋舊夢(mèng)錄》，《夏衍全集》第15卷，杭州：浙江文藝出版社，2005年，第78頁(yè))錢杏邨晚年也如此說(shuō)，參看吳泰昌記述：《阿英憶左聯(lián)》，《新文學(xué)史料》1980年第1期。

新的中華藝大預(yù)備開(kāi)設(shè)中國(guó)文學(xué)科和西洋畫科。教務(wù)長(zhǎng)夏衍自任中國(guó)文學(xué)科主任，同時(shí)還需為西洋畫科積極延攬人才。他給尚在日本的沈西苓發(fā)出了邀請(qǐng)電，沈西苓轉(zhuǎn)而推薦了好朋友許幸之。許幸之這時(shí)正遭遇日本警察的“關(guān)照”，便順勢(shì)回國(guó)。*許幸之：《藝術(shù)劇社主辦的中華藝大戲劇講習(xí)班》，閻折梧編：《中國(guó)現(xiàn)代話劇教育史稿》，上海：華東師范大學(xué)出版社，1986年，第82頁(yè)。另見(jiàn)，沈欣生：《沈西苓在日本留學(xué)時(shí)及回國(guó)后的情況——訪許幸之教授》，《德清文史資料》第6輯，中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議浙江省德清縣委員會(huì)文史資料委員會(huì)，1997年，第162—163頁(yè)。由于參加《怒吼吧，中國(guó)！》的彩排(正式演出時(shí)間是8月31日到9月4日)，他遭到了日本警察的警告和監(jiān)視；9月4日，他又參加了銀座街頭游行，人身安全已無(wú)法保證(后文中，他說(shuō)銀座街頭游行時(shí)間是五一節(jié)，誤)。這個(gè)時(shí)間，是1929年秋，很有可能是9月。*沈欣生：《沈西苓在日本留學(xué)時(shí)及回國(guó)后的情況——訪許幸之教授》，《德清文史資料》第6輯，中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議浙江省德清縣委員會(huì)文史資料委員會(huì)，1977年，第163頁(yè)。而沈西苓也沒(méi)有在日本停留很久，大約在10月15日，他也因?yàn)椤叭毡咎刂А笔录唤Y(jié)束了留學(xué)生活，成為中華藝大西洋畫科教師。*“日本特支”事件的原委，參看[日]小谷一郎：《東京左聯(lián)成立前史(其一)》，吳俊編譯：《東洋文論——日本現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)論》，杭州：浙江人民出版社，1998年，第261-280頁(yè)。10月15日這一日期，來(lái)自蔣光慈日記的記載，見(jiàn)蔣光慈：《異邦與故國(guó)》，《蔣光慈文集》第2卷，上海：上海文藝出版社，1983年，第459頁(yè)。按：其時(shí)蔣正在日本養(yǎng)病，《異邦與故國(guó)》是他旅日期間的日記，1930年1月由上海的現(xiàn)代書局出版。受此事件牽連而回國(guó)的，還有司徒慧敏、沈起予和石凌鶴等人。*[日]小谷一郎：《東京左聯(lián)成立前史(其一)》，吳俊編譯：《東洋文論——日本現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)論》，杭州：浙江人民出版社，1998年，第278—279頁(yè)。石凌鶴也是因銀座街頭游行事件遭驅(qū)逐的。(凌鶴：《參加左聯(lián)的前前后后》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所《左聯(lián)回憶錄》編輯組編：《左聯(lián)回憶錄》[上]，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，第1982年，第107頁(yè))

許幸之們留學(xué)期間，與日本左翼戲劇界多有互動(dòng)。據(jù)許幸之回憶，“創(chuàng)造社劇社”還在東京成立了分社，請(qǐng)秋田雨雀等人舉辦過(guò)講座。*沈西苓也參加了“創(chuàng)造社劇社東京分社”，見(jiàn)《中國(guó)劇運(yùn)先驅(qū)者懷舊座談會(huì)》，《光明》第2卷第12期。而連接中日雙方人士的中介，還是“社研”。鄭漢先與童長(zhǎng)榮離開(kāi)后，“社研”的負(fù)責(zé)人換成了鄭疇——他本就是發(fā)起人之一，未遭強(qiáng)制遣返?！按蟾锩笔。瑸榱吮茈y，許幸之和司徒慧敏分別于1927年秋和1928年初抵達(dá)日本。司徒慧敏進(jìn)入東京美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)，許幸之則是繼續(xù)其中斷了的東京美術(shù)學(xué)校學(xué)業(yè)。他們都加入了“社研”。許幸之不僅與鄭疇做了室友，還和沈西苓在“社研”重逢——他們1925年一起投考東京美術(shù)學(xué)校時(shí)就相識(shí)了。在鄭疇的建議下，一批研習(xí)藝術(shù)的留學(xué)生成立了“青年藝術(shù)家聯(lián)盟”，成立時(shí)間大概在1929年2、3月間*[日]大久保弘一：《赤色支那》，東京：高山書院，1938年，第98頁(yè)。又參看[日]小谷一郎：《東京左聯(lián)成立前史(其一)》，吳俊編譯：《東洋文論——日本現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)論》，杭州：浙江人民出版社，1998年，第252-252頁(yè)。，許幸之擔(dān)任書記*沈欣生：《沈西苓在日本留學(xué)時(shí)及回國(guó)后的情況——訪許幸之教授》，《德清文史資料》第6輯，中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議浙江省德清縣委員會(huì)文史資料委員會(huì)，1997年，第163頁(yè)。文中，許稱此組織為“藝術(shù)家聯(lián)盟”；在許氏所寫《藝術(shù)劇社主辦的中華藝大戲劇講習(xí)班》中，他又稱之為“青年藝術(shù)家聯(lián)盟”。。1929年再次赴日的沈起予，也進(jìn)入了這個(gè)團(tuán)體。

這些年輕人積極向日本左翼戲劇界學(xué)習(xí)：他們請(qǐng)剛剛訪問(wèn)蘇聯(lián)歸來(lái)的秋田雨雀講演，介紹蘇聯(lián)戲劇界情況*“創(chuàng)造社劇社東京分社”也請(qǐng)秋田雨雀做過(guò)講座。若許幸之的回憶不差，這個(gè)團(tuán)體與“青年藝術(shù)家聯(lián)盟”應(yīng)有密切關(guān)系。；請(qǐng)村山知義講演，介紹日本戲劇界情況；還參加了日本“左翼戲劇家聯(lián)盟”在1929年舉辦的暑期戲劇講習(xí)班。*許幸之、沈西苓、司徒慧敏等都參加了這個(gè)講習(xí)班。講習(xí)班詳情，參看許幸之：《藝術(shù)劇社主辦的中華藝大戲劇講習(xí)班》，閻折梧編：《中國(guó)現(xiàn)代話劇教育史稿》，上海：華東師范大學(xué)出版社，1986年，第80—81頁(yè)。另見(jiàn)，《沈西苓在日本留學(xué)時(shí)及回國(guó)后的情況——訪許幸之教授》，《德清文史資料》第6輯，中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議浙江省德清縣委員會(huì)文史資料委員會(huì)，1997年，第162頁(yè)。按此文將秋田雨雀和村山知義誤寫為秋田羽雀、春山知意。又，日本當(dāng)時(shí)并無(wú)名為“左翼戲劇家聯(lián)盟”的團(tuán)體，從時(shí)間上判斷，許幸之所指或是“無(wú)產(chǎn)階級(jí)劇場(chǎng)同盟”(PROT)。除理論研修外，實(shí)踐方面，司徒慧敏、許幸之等人還于東京左翼劇場(chǎng)在筑地小劇場(chǎng)演出的《暴力團(tuán)記》(即《前線》)，村山知義參與、筑地小劇場(chǎng)劇團(tuán)演出的《怒吼吧，中國(guó)！》中承擔(dān)了類似“化裝顧問(wèn)”的工作。*鄭伯奇(《回憶藝術(shù)劇社》)與夏衍(《懶尋舊夢(mèng)錄》)都提到許幸之、沈西苓等人實(shí)習(xí)過(guò)導(dǎo)演工作。許幸之本人沒(méi)有這樣說(shuō)過(guò)。雙方的信任感達(dá)到了相當(dāng)?shù)某潭?，以至?929年藝術(shù)家聯(lián)盟的改組大會(huì)，還特邀秋田雨雀、村山知義、藤森成吉作為嘉賓出席。*[日]大久保弘一：《赤色支那》，北京：高山書院，1938年，第98頁(yè)。雖然沈西苓自1924年起，就開(kāi)始在小山內(nèi)薰主持的筑地小劇場(chǎng)實(shí)習(xí)美工，馮乃超也在1926年前后“對(duì)日本的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝運(yùn)動(dòng)發(fā)生了興趣，曾經(jīng)訪問(wèn)過(guò)他們的機(jī)關(guān)雜志的編輯部，參觀過(guò)他們的劇團(tuán)的彩排”*馮乃超口述，蔣錫金筆錄：《革命文學(xué)論爭(zhēng)·魯迅·左翼作家聯(lián)盟——我的一些回憶》，《新文學(xué)史料》1986年第3期。，但那基本都屬于個(gè)人行為。如今這么有組織地與日本左翼戲劇界進(jìn)行交往，中國(guó)留學(xué)生所獲的教益、影響可以說(shuō)更為系統(tǒng)和深入。

如今這批經(jīng)受歷練的新人陸續(xù)回國(guó)，左翼戲劇運(yùn)動(dòng)很快就打開(kāi)了新局面。

五

學(xué)界已注意到1929年6月10日《申報(bào)·本埠增刊》上有關(guān)藝術(shù)劇社的報(bào)道*報(bào)道原文如下：“又有劇社成立藝術(shù)劇社宣稱、本社為我國(guó)著名文學(xué)家鄭伯奇沈端先陶晶孫等及努力戲劇運(yùn)者所發(fā)起、籌備以來(lái)、進(jìn)行不遺余力、現(xiàn)已于前日(五日)下午二時(shí)在北四川路本社社址內(nèi)、召開(kāi)全體社員大會(huì)、計(jì)到男女社員六十余人、舉行成立大會(huì)、選舉結(jié)果、當(dāng)場(chǎng)推定鄭伯奇為社長(zhǎng)、沈端先毛文麟等為文學(xué)部委員、陶晶孫陳波兒等為音樂(lè)部委員、王一榴沈?qū)W誠(chéng)等為美術(shù)部委員、鄭伯奇王一榴陶晶孫等為演劇部導(dǎo)演股委員、俞懷為總務(wù)部主任、本社發(fā)起目的、在提高演劇運(yùn)動(dòng)、養(yǎng)成戲劇人才、喚起群眾對(duì)戲劇之同情與理解及促進(jìn)我國(guó)文化為宗旨、本社各部業(yè)均成立、并定每星期敦請(qǐng)戲劇專家、演講戲劇之基本學(xué)識(shí)、冀于最短時(shí)間內(nèi)、一俟練習(xí)純熟后、即作第一次公演云云。”，并傾向于把藝術(shù)劇社的“成立”時(shí)間斷為此日。*還有一則更早的報(bào)道與藝術(shù)劇社有關(guān)，似尚無(wú)人發(fā)現(xiàn)。全文如下：“該社為王啟煦等所組織、其目的在努力戲劇運(yùn)動(dòng)、養(yǎng)成演劇人才、籌備以來(lái)、積極進(jìn)行、現(xiàn)已組織就緒、劃分文學(xué)音樂(lè)演劇美術(shù)與總務(wù)等五部、入社社員、已達(dá)男女六十余人、定六月五號(hào)下午二時(shí)在北四川路該社社址內(nèi)召開(kāi)全體社員大會(huì)、宣布正式成立。”(《申報(bào)·本埠增刊》1929年5月30日)其中透露出來(lái)的組織架構(gòu)、社址，均與6月10日的藝術(shù)劇社報(bào)道相同，所指應(yīng)是同一團(tuán)體。按王啟煦乃陳訓(xùn)畬(陳布雷之弟)“至親”(王進(jìn)珊：《關(guān)于<申報(bào)>副刊<春秋>》，《王進(jìn)珊選集》上卷，北京：文化藝術(shù)出版社，2000年，第395頁(yè))，曾與柯仲平一起進(jìn)入創(chuàng)造社做“小伙計(jì)”(《A.11新聞小報(bào)》，《A.11》第5期，1926年5月26日)，后主要供職于上海新聞界。藝術(shù)劇社此時(shí)為何打出他的旗號(hào)，待考。但這則報(bào)道實(shí)在可疑。最明顯的是，所有當(dāng)事人的回憶，均指證藝術(shù)劇社成立于1929年秋(或冬)，竟無(wú)一人提到6月成立劇社之事，那么兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)之間的空隙，確實(shí)難以彌合。*有學(xué)者注意到了這個(gè)問(wèn)題。李致、孫勝存在其論文《關(guān)于“上海藝術(shù)劇社”相關(guān)史實(shí)的辨析——兼對(duì)<魯迅年譜>中相關(guān)內(nèi)容的補(bǔ)正》中給出的解釋是：“藝術(shù)劇社發(fā)展分為前后兩期，前期藝術(shù)劇社還只是一個(gè)不具政治色彩的藝術(shù)團(tuán)體，后期藝術(shù)劇社則致力于無(wú)產(chǎn)階級(jí)戲劇運(yùn)動(dòng)。劇社發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)應(yīng)在1929年10月為前后。”(《魯迅研究月刊》2010年第4期)

首先，至少1929年秋天，沈?qū)W誠(chéng)(即沈西苓)并不在國(guó)內(nèi)。據(jù)許幸之回憶，他和沈?qū)W誠(chéng)二人在那個(gè)夏天正住在一起畫模特，還一同參加了9月的銀座街頭游行。夏衍赴日探望戀人蔡淑馨時(shí)，借宿于沈的寓所，許幸之與夏衍就此相識(shí)。*沈欣生：《沈西苓在日本留學(xué)時(shí)及回國(guó)后的情況——訪許幸之教授》，《德清文史資料》第6輯，中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議浙江省德清縣委員會(huì)文史資料委員會(huì)，1997年，第161、163頁(yè)。夏衍秋天自國(guó)內(nèi)來(lái)電約請(qǐng)沈回國(guó)執(zhí)掌中華藝大西洋畫科，沈又因正度蜜月而舉薦了許。*許幸之：《藝術(shù)劇社主辦的中華藝大戲劇講習(xí)班》，閻折梧編：《中國(guó)現(xiàn)代話劇教育史稿》，上海：華東師范大學(xué)出版社，1986年，第82頁(yè)。

沈西苓正處于熱戀中的事，可以由蔣光慈的日記證實(shí)。*9月27日日記：“我今天先去找沈葉沉君同去看戲，可是他的女朋友剛從中國(guó)來(lái)到，沒(méi)有閑空。后來(lái)去找憲章，可巧在他那里碰到了樓建南君，他是剛下火車的。因?yàn)闃墙暇皇菓椪碌呐笥眩詰椪驴梢院臀彝?。?蔣光慈：《異邦與故國(guó)》，《蔣光慈文集》第2卷，上海：上海文藝出版社，1983年，第459頁(yè))

1929年10月13日，蔣光慈又記述道：“晚間沈葉沉君來(lái)了。他說(shuō)他預(yù)備后天動(dòng)身回到上海去。我告訴了他一點(diǎn)關(guān)于中國(guó)近來(lái)文藝界的情形。他想回國(guó)后做一點(diǎn)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。我勸他說(shuō)道，如果他是從事圖畫的，那他應(yīng)當(dāng)畫幾張革命的畫出來(lái)；如果他是從事文學(xué)的，那他應(yīng)當(dāng)做出幾篇革命的小說(shuō)或詩(shī)歌出來(lái)；空喊，唱高調(diào)，而不務(wù)實(shí)際的行動(dòng)，那是一點(diǎn)兒用處都沒(méi)有的呵！……”顯然，蔣光慈談話間不乏牢騷的成分和作為前輩的矜持，但他的記述，還是基本可信的。*他還夸獎(jiǎng)?wù)f“沈君很誠(chéng)實(shí)，沒(méi)有一般所謂‘留學(xué)生’的夸大的習(xí)氣”。(蔣光慈：《異邦與故國(guó)》，《蔣光慈文集》第2卷，上海：上海文藝出版社，1983年，第474頁(yè))蔣光慈肯定在沈西苓面前感受到了真切的尊重，他只美化自己而略去了對(duì)方回應(yīng)的可能性，應(yīng)可以排除。沈西苓的恭謹(jǐn)則表明，他應(yīng)該確實(shí)對(duì)“中國(guó)近來(lái)文藝界的情形”并不很了然。對(duì)一個(gè)6月間親歷了藝術(shù)劇社成立的人來(lái)說(shuō)，這一點(diǎn)殊為奇怪。他是否真的參加了5日的大會(huì)，恐怕還需要更多史料的支撐才能判斷。

其次，夏衍赴日探望戀人的時(shí)間雖暫不可考，但1929年2月，他肯定人在日本。*參看藤森成吉：《犧牲》(沈端先譯，上海：北新書局，1929年)的“作者自傳”，第IX頁(yè)。

奔波于中日兩國(guó)的二沈，究竟能往藝術(shù)劇社投注多少精力，這也不能不是一個(gè)疑問(wèn)。

《申報(bào)》的報(bào)道言之鑿鑿，人名、地點(diǎn)均極精確，考慮到當(dāng)時(shí)的報(bào)紙采編方式，這則報(bào)道肯定是出于“內(nèi)部人士”之手。何以如此呢？

藝術(shù)劇社“社長(zhǎng)”鄭伯奇的說(shuō)法提供了某種線索。他回憶：“我辦‘文獻(xiàn)書房’，同熱心戲劇的學(xué)生們(指上海藝大學(xué)生——引者)商議成立劇團(tuán)，初組成的時(shí)候，社員不固定，排定了《抗?fàn)帯罚瑳](méi)有演出，等到書店停了，才租下房子來(lái)正式辦劇社?！?《中國(guó)劇運(yùn)先驅(qū)者懷舊座談會(huì)》，《光明》第2卷第12期。《申報(bào)》報(bào)道所言的“藝術(shù)劇社”，極有可能就是與文獻(xiàn)書房相關(guān)的那個(gè)“社員不固定”的劇團(tuán)。二沈的行蹤，正是“不固定”的旁證。*類似的，據(jù)許幸之回憶，王一榴回國(guó)也在他之后。(許幸之：《左翼美術(shù)家聯(lián)盟成立前后》，李樺、李樹(shù)聲、馬克編：《中國(guó)新興版畫運(yùn)動(dòng)五十年》，沈陽(yáng)：遼寧美術(shù)出版社，1982年，第123頁(yè))當(dāng)然，若沈、王穿梭于中日之間，則這里的“回國(guó)”不一定只發(fā)生一次。但穿梭即是“不固定”。文獻(xiàn)書房的停業(yè)時(shí)間失考，但不會(huì)早于1929年7月。*文獻(xiàn)書房在《申報(bào)》上的唯一一則廣告《文獻(xiàn)書房新書出版》，刊登于1929年7月13日。其中列出的樓建南(即樓適夷)等翻譯的《橋》(世界新興文學(xué)選集)，為“即日出版”狀態(tài)。這本書是出版了的，只是版權(quán)頁(yè)所署的出版時(shí)間，是1929年6月。由此可知文獻(xiàn)書房在7月尚運(yùn)行。又，據(jù)此書版權(quán)頁(yè)，文獻(xiàn)書房的地址在北四川路永安里143號(hào)。相應(yīng)的，“正式”辦劇社的時(shí)間，也要順延。這個(gè)“正式”的劇社，才是名垂戲劇史冊(cè)的藝術(shù)劇社。隨著團(tuán)體的所在地從北四川路永安里——文獻(xiàn)書房所在地，到短期選址施高塔路恒盛里和北四川路余慶坊，到最終落戶竇樂(lè)安路——與中華藝大在同一條路上，某種質(zhì)變，就此產(chǎn)生。*楊邨人：《上海劇壇史料上篇》，《現(xiàn)代》第4卷第1期，1933年11月1日。楊邨人也認(rèn)定藝術(shù)劇社成立于1929年秋，他詳細(xì)描述了劇社與文獻(xiàn)書房的關(guān)系，但沒(méi)有講文獻(xiàn)書房停辦后劇社才獨(dú)立出來(lái)之事。又，據(jù)此文，文獻(xiàn)書房附屬的藝術(shù)劇社排演的劇本，除鄭伯奇的《抗?fàn)帯罚€有法郎士的《堪克賓》和辛克萊的《梁上君子》。據(jù)夏衍回憶，藝術(shù)劇社第一次公演的排戲地點(diǎn)，是北四川路余慶坊。(夏衍：《難忘的1930年——藝術(shù)劇社與劇聯(lián)成立前后》，《夏衍全集》第3卷，杭州：浙江文藝出版社，2005年，第295頁(yè))

可以肯定，劇團(tuán)在1929年秋產(chǎn)生質(zhì)變的最直接的人事原因，是許幸之、沈西苓、司徒慧敏等“青年藝術(shù)家聯(lián)盟”成員的相繼回國(guó)。*鄭伯奇在創(chuàng)造社后期的轉(zhuǎn)變與藝術(shù)劇社的成立之間建立了承接關(guān)系：“成仿吾和郭沫若和我等分別廣州回到了上海，大家覺(jué)得還是要在文化上做點(diǎn)事情，于是仿吾去日本帶回了初梨和乃超，再后一點(diǎn)是幸之，起予和西苓回國(guó)，不久，司徒慧敏和凌鶴也來(lái)了。這些多是感受了當(dāng)時(shí)東京激變的思潮，在當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)那樣的情勢(shì)中，大家就不約而同地想在思想上做點(diǎn)工作?！笨梢?jiàn)他對(duì)許幸之們的看重。(《中國(guó)劇運(yùn)先驅(qū)者懷舊座談會(huì)》，《光明》第2卷第12期)

總起來(lái)不妨說(shuō)，1929年6月5日開(kāi)過(guò)“成立大會(huì)”的劇團(tuán)，更像是為藝術(shù)劇社所進(jìn)行的一次人員籌備。藝術(shù)劇社正式運(yùn)轉(zhuǎn)，是又一波日本留學(xué)生回國(guó)潮所產(chǎn)生的成果。

當(dāng)然，后一事件完全是通過(guò)黨的安排進(jìn)行的了。有夏衍的記憶為證：“正當(dāng)我們籌備‘左聯(lián)’、經(jīng)常開(kāi)會(huì)的時(shí)候，有一天，潘漢年和我說(shuō)：‘話劇運(yùn)動(dòng)在上海很活躍，青年店員也愛(ài)看，群眾性很大，所以鄭伯奇、陶晶蓀、馮乃超、沈?qū)W誠(chéng)他們打算辦一個(gè)劇社，給那些很少關(guān)心政治的劇團(tuán)打打氣，你參加一下好不好？’”*夏衍：《懶尋舊夢(mèng)錄》，《夏衍全集》第15卷，杭州：浙江文藝出版社，2005年，第85頁(yè)。

這說(shuō)明，創(chuàng)造社雖從日本留學(xué)生那里獲得了源源不斷的知識(shí)、動(dòng)力和革命激情，但其自發(fā)的文化事業(yè)已被納入黨的政策鏈條之中。如果注意到潘漢年、夏衍、鄭伯奇、馮乃超等人組成的這份名單，則馮潤(rùn)章的判斷是成立的：藝術(shù)劇社是“左聯(lián)”成立過(guò)程中的一個(gè)重要階段*另外，同“左聯(lián)”一樣，藝術(shù)劇社也是一個(gè)“統(tǒng)一戰(zhàn)線組織”。(夏衍：《難忘的1930年——藝術(shù)劇社與劇聯(lián)成立前后》，《夏衍全集》第3卷，杭州：浙江文藝出版社，2005年，第294頁(yè))——因?yàn)橐陨现T人也正是“左聯(lián)”的籌備主力。

六

藝術(shù)劇社明確提出了“普羅列塔利亞戲劇”的口號(hào)，并進(jìn)行了全面的理論闡釋。*相關(guān)情況，參看劉子凌：《上海藝術(shù)劇社“普羅列塔利亞戲劇”口號(hào)再思考》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2013年第5期。但理論造勢(shì)總不是終極目的，要將這一口號(hào)付諸演劇實(shí)踐，還需實(shí)際行動(dòng)。這時(shí)，日本左翼戲劇運(yùn)動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)給藝術(shù)劇社提供了啟發(fā)，他們也舉辦了一個(gè)“戲劇講習(xí)班”。事實(shí)上，對(duì)于希望發(fā)起無(wú)產(chǎn)階級(jí)演劇運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)劇社而言，講習(xí)班這一人才培養(yǎng)方式特別切當(dāng)。他們此前就已意識(shí)到嚴(yán)重的人才荒，*葉沉(沈西苓)感嘆：“我們當(dāng)面的問(wèn)題是什么呢？——不用說(shuō)第一步覺(jué)到的困難便是什么都是要準(zhǔn)備起來(lái)的，什么都是沒(méi)有經(jīng)驗(yàn)的。新的演劇真如一塊荒涼沒(méi)有林木的童山，什么也都要現(xiàn)在培植起來(lái)的。我們實(shí)際上的技巧和智識(shí)，是多嗎的薄弱??！尤其是我們現(xiàn)在還只有少數(shù)的人！”(葉沉：《演劇運(yùn)動(dòng)的檢討》，《戲劇論文集》，上海：神州國(guó)光社，1930年，第79頁(yè))單單成立一個(gè)劇社是不足以改變這一局面的。

在中國(guó)話劇運(yùn)動(dòng)史上，人才荒不是一個(gè)新鮮的話題，但藝術(shù)劇社的感受卻主要不是因?yàn)闅v史積累的薄弱。按照他們的想象，無(wú)產(chǎn)階級(jí)演劇的形態(tài)，應(yīng)是前所未有的，那么，人才儲(chǔ)備自然也就無(wú)從談起了。雖失之激進(jìn)，但這種想象由來(lái)已久。事實(shí)上，“無(wú)產(chǎn)階級(jí)演劇”口號(hào)要求劃開(kāi)一個(gè)整體性的戲劇史新階段，也就要求在演劇的各個(gè)技術(shù)環(huán)節(jié)果斷制造深刻的歷史斷裂；或者說(shuō)，新階段的書寫，正是建立在對(duì)各技術(shù)環(huán)節(jié)進(jìn)行徹底刷新的基礎(chǔ)上。此間，沈西苓的聲音最為清晰。依他的構(gòu)想，“要變更演劇的形態(tài)，除非將形成演劇形態(tài)的劇場(chǎng)，劇本，演出演技，舞臺(tái)裝置……等改革不可。所以要得到普羅列塔利亞特底演劇形態(tài)，便不能不將演劇的基本要素的劇場(chǎng)，劇本，演出演技，舞臺(tái)裝置等，徹底的改革，創(chuàng)造，非與封建時(shí)，資產(chǎn)階級(jí)時(shí)所產(chǎn)生的一切迥異不可”。*葉沉(沈西苓)：《演劇運(yùn)動(dòng)的檢討》，《戲劇論文集》，上海：神州國(guó)光社，1930年，第74頁(yè)。許幸之回憶，沈西苓起草“創(chuàng)造社劇社東京分社”宣言時(shí)，曾主張拋棄“布爾喬亞技巧”。村山知義等以為不必，看來(lái)沈西苓依然故我。(《中國(guó)劇運(yùn)先驅(qū)者懷舊座談會(huì)》，《光明》第2卷第12期)那么，藝術(shù)劇社的組織架構(gòu)之所以囊括文學(xué)部、美術(shù)部、音樂(lè)部、演技部、導(dǎo)演部和總務(wù)部*邱韻鐸：《關(guān)于藝術(shù)劇社的第一次公演》，《拓荒者》第1卷第2期，1930年2月10日。，倒不是他們還要在美術(shù)、音樂(lè)等領(lǐng)域大干一場(chǎng)，而是因?yàn)樗囆g(shù)劇社是把這些領(lǐng)域作為戲劇演出的有機(jī)組成部分來(lái)看待的。

為了這樣的總體規(guī)劃，藝術(shù)劇社的戲劇講習(xí)班在具體授課時(shí)，安排了大量演技、導(dǎo)演、化裝、舞美、音樂(lè)效果等方面的內(nèi)容。*許幸之：《藝術(shù)劇社主辦的中華藝大戲劇講習(xí)班》，閻折梧編：《中國(guó)現(xiàn)代話劇教育史稿》，上海：華東師范大學(xué)出版社，1986年，第83頁(yè)。楊邨人在《上海劇壇史料上篇》(《現(xiàn)代》第4卷第1期)中也介紹了講習(xí)班課程內(nèi)容，兩篇文章在任課教師和課程名單的次序安排上，相似度很高。授課的講稿，一部分是此前便已發(fā)表的文章，一部分隨后轉(zhuǎn)化為文字，或發(fā)表于《藝術(shù)》、《沙侖》等刊物，或又收入《戲劇論文集》。*許幸之列舉了“由當(dāng)時(shí)講習(xí)班里的講授課程和講稿改寫成文或編輯成集的”文章目錄，《戲劇論文集》里大多數(shù)文章均涵蓋其中。這些文章有很多在講習(xí)班開(kāi)課前即已發(fā)表。它們更可能是作為講稿使用，卻非成文于講習(xí)班上。許說(shuō)不確。許幸之講授舞臺(tái)化裝的事情，就似乎給時(shí)人留下了很深的印象。*不僅許幸之本人記得很清楚(見(jiàn)許幸之：《藝術(shù)劇社主辦的中華藝大戲劇講習(xí)班》，閻折梧編：《中國(guó)現(xiàn)代話劇教育史稿》，上海：華東師范大學(xué)出版社，1986年，第84頁(yè))，夏衍也“記得許幸之還在中華藝大教過(guò)化裝”。(《中國(guó)劇運(yùn)先驅(qū)者懷舊座談會(huì)》，《光明》第2卷第12期)其實(shí)許幸之本是中華藝大西洋畫科的老師，他教化裝，更有可能是在講習(xí)班上。冬天里，大雪紛飛，教師毫無(wú)報(bào)酬，風(fēng)雨無(wú)阻；學(xué)員不計(jì)嚴(yán)寒，聽(tīng)講者據(jù)說(shuō)有百人以上，*許幸之：《藝術(shù)劇社主辦的中華藝大戲劇講習(xí)班》，閻折梧編：《中國(guó)現(xiàn)代話劇教育史稿》，上海：華東師范大學(xué)出版社，1986年，第83頁(yè)。聽(tīng)講者百人以上的說(shuō)法，來(lái)自楊邨人的《上海劇壇史料上篇》(《現(xiàn)代》第4卷第1期)。藝術(shù)劇社征求同志、武裝自己的方案，獲得很大成功。

經(jīng)過(guò)一番醞釀，藝術(shù)劇社于1930年1月3、4兩日，在虞洽卿路(今西藏路)寧波同鄉(xiāng)會(huì)舉行了第一次公演。*藝術(shù)劇社第一次公演的時(shí)間，目前可見(jiàn)三種說(shuō)法。一是1930年1月6日，連演三天(夏衍《難忘的1930年——藝術(shù)劇社與劇聯(lián)成立前后》持此說(shuō)，陳白塵、董健主編的《中國(guó)現(xiàn)代戲劇史稿》沿用)；二是1月6、7日兩天，這是楊邨人(《上海劇壇史料上篇》，《現(xiàn)代》第4卷第1期)的說(shuō)法，鄭伯奇《回憶藝術(shù)劇社》沿用；而據(jù)邱韻鐸(《關(guān)于藝術(shù)劇社的第一次公演》，《拓荒者》第1卷第2期)、越聲(《一九三○年開(kāi)展中的文壇與劇壇》，《藝術(shù)》第1卷第1期，1930年3月16日)等人的記述，是3、4日兩天。趙銘彝回憶(《回憶藝術(shù)劇社》，《新文學(xué)史料》1980年第1期。此文后略經(jīng)修改，以《我所知道的藝術(shù)劇社》為題，收入《涓流歸大海——趙銘彝文集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2004年)沿用。當(dāng)以第三說(shuō)為是。報(bào)載：“文學(xué)家沈瑞(應(yīng)為“端”——引者)先陶晶孫等與在日本小戲場(chǎng)實(shí)習(xí)有年回國(guó)之葉沉許幸之等、組織藝術(shù)劇社現(xiàn)已定期明年一月三四兩晚、在寧波同鄉(xiāng)會(huì)公演、聞劇本有三、為美國(guó)辛克萊之梁上君子、德國(guó)米爾頓之炭坊(應(yīng)為“坑”——引者)夫、法國(guó)羅曼羅蘭之愛(ài)與死之角逐、梁上君子一劇因時(shí)(應(yīng)為“對(duì)”——引者)話太多、該社加映電影以助興趣、開(kāi)中國(guó)戲劇界之新紀(jì)元、并請(qǐng)新從法國(guó)回來(lái)之音樂(lè)神童馬思聰?shù)桥_(tái)提琴獨(dú)奏、票價(jià)一律每張小洋六角四馬路現(xiàn)代光華兩書局代售?！?《申報(bào)》1929年12月23日)《申報(bào)》1929年12月31日、1930年1月1日、1月4日均登出廣告。劇本有三個(gè)，均為獨(dú)幕?。好绹?guó)作家辛克萊的《梁上君子》、法國(guó)作家羅曼·羅蘭的《愛(ài)與死的角逐》和德國(guó)作家米爾頓夫人的《炭坑夫》。三個(gè)劇本都是譯作，藝術(shù)劇社解釋：“第一要審查它意識(shí)是否正確，其次又要看能否上舞臺(tái)排演，但是因?yàn)橹饔^能力和客觀環(huán)境的制限，創(chuàng)作劇便發(fā)生問(wèn)題了?！?邱韻鐸：《關(guān)于藝術(shù)劇社的第一次公演》，《拓荒者》第1卷第2期。夏衍后來(lái)說(shuō)明：“第一是我們還沒(méi)有適當(dāng)?shù)膭?chuàng)作劇本，第二是當(dāng)時(shí)白色恐怖很厲害，在租界上演外國(guó)劇本比較保險(xiǎn)一些?！?夏衍：《難忘的1930年——藝術(shù)劇社與劇聯(lián)成立前后》，《夏衍全集》第3卷，杭州：浙江文藝出版社，2005年，第294頁(yè))更顯豁的理由毋寧是，“為了得到工部局的許可”。([日]尾崎秀樹(shù)著，賴育芳譯：《三十年代上?！?，南京：譯林出版社，1992年，第55頁(yè))

確實(shí)，創(chuàng)作劇的問(wèn)題，一時(shí)難以解決；但讓三個(gè)翻譯劇以怎樣的次序出場(chǎng)，劇社內(nèi)部卻也不無(wú)爭(zhēng)議。魯史講，按“劇務(wù)委員會(huì)擴(kuò)大會(huì)議”的設(shè)計(jì)，應(yīng)以《梁上君子》、《炭坑夫》、《愛(ài)與死的角逐》的順序來(lái)演。而許幸之介紹，在實(shí)際操作中，“經(jīng)過(guò)了相當(dāng)?shù)臓?zhēng)論”，“為排演上便利起見(jiàn)”，把《愛(ài)與死的角逐》放到最先，《炭坑夫》被“有意識(shí)地”放到最后。在馮乃超看來(lái)，如此安排，這三個(gè)劇本便層層遞進(jìn)地表示了意識(shí)進(jìn)展的三個(gè)階段，由小資產(chǎn)階級(jí)“所認(rèn)為常有的問(wèn)題”——戀愛(ài)和革命的問(wèn)題，一步一步進(jìn)展到了“革命的精神和群眾的力量”*均見(jiàn)《藝術(shù)劇社第一次座談會(huì)速記》，《藝術(shù)》第1卷第1期，1930年3月16日。，應(yīng)該是最為妥帖。

為理解劇社同人的爭(zhēng)議，有必要把握這幾個(gè)翻譯劇本的內(nèi)容。遺憾的是，坊間描述藝術(shù)劇社公演的著作可謂多矣，而詳細(xì)敘及劇本的文字，迄未見(jiàn)到。

三個(gè)劇本里，《愛(ài)與死的角逐》(原題LeJeudeL’AmouretdelaMort，邱韻鐸《關(guān)于藝術(shù)劇社的第一次公演》寫作TheGameofLoveandDeath)在民國(guó)時(shí)期出版的中譯本，雖譯筆參差，但總數(shù)至少五種以上，而且有的譯本還多次再版，足見(jiàn)其流行程度。*分別是：《愛(ài)與死之角逐》，夏萊蒂、徐培仁譯，上海：創(chuàng)造社出版部，1928年；上海：?jiǎn)⒚鲿郑?937年初版、1939年再版?！稅?ài)與死》，夢(mèng)茵譯，上海：泰東圖書局，1929年?！稅?ài)與死底角逐》，辛予譯，南京：矛盾出版社，1932年?！稅?ài)與死的搏斗》，李健吾譯，上海：文化生活出版社，1939年初版、1940年再版、1946年3版?！稅?ài)與死之賭》，賀之才譯，上海：世界書局，1944年。藝術(shù)劇社公演，沒(méi)有使用以上劇本，而是以自己的改譯本為臺(tái)本。這個(gè)臺(tái)本未見(jiàn)發(fā)表，故暫不計(jì)入中譯本總數(shù)。融“愛(ài)”與“死”于一爐，從題目看，這就是一個(gè)頗具吸引力的作品。“拾取當(dāng)時(shí)戰(zhàn)局，緯以美人壯士”*林紓：《<劫外曇花>序》，陳平原、夏曉虹編：《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料》第1卷(1897—1916)，北京：北京大學(xué)出版社，1989年，第485頁(yè)。，原是一個(gè)普遍而有效的寫作套路?！稅?ài)與死的角逐》布局緊湊，情節(jié)集中，戲劇性強(qiáng)，在羅曼·羅蘭的劇作里，是藝術(shù)水平較好的一個(gè)，也是上演次數(shù)較多的一個(gè)。

此劇共十二場(chǎng)，是羅曼·羅蘭表現(xiàn)“法國(guó)大革命”的系列劇本之一，是他的“‘大革命’表冊(cè)的一葉”*[法]羅曼·羅蘭：《愛(ài)與死的搏斗·序》，[法]羅曼·羅蘭著，李健吾譯：《愛(ài)與死的搏斗》，上海：文化生活出版社，1939年，第3頁(yè)。這句話，夏萊蒂、徐培仁譯本作“革命時(shí)代的多面鏡中之一”。其余譯本，均未譯此序。以下行文中人物譯名、故事情節(jié)，徑以李健吾譯本為基本依據(jù)，并對(duì)藝術(shù)劇社公演時(shí)的情況作出說(shuō)明，不再一一參校其他譯本。，其間表達(dá)了他對(duì)這一歷史事件的緊張思考。*據(jù)說(shuō)，藝術(shù)劇社選擇這一劇本，也是要“對(duì)應(yīng)一下四·一二政變以后的中國(guó)形勢(shì)”。([日]尾崎秀樹(shù)：《三十年代上?！罚囉甲g，南京：譯林出版社，1992年，第55頁(yè))

故事發(fā)生于1794年3月，雅各賓派當(dāng)政，正在大力搜捕吉倫特派以及所有反革命分子，革命制造的“恐怖”籠罩了巴黎。大幕拉開(kāi)，女主人公索菲(藝術(shù)劇社作莎菲)正與幾個(gè)好朋友在家里聚會(huì)，享受時(shí)局下難得的寧?kù)o與歡愉。此時(shí)，亡命天涯、死里逃生的吉倫特派成員法萊(藝術(shù)劇社作佛雷)忽然到來(lái)，目的是再看一眼曾經(jīng)的戀人索菲。見(jiàn)此情景，友人先后離去，留下一對(duì)有情人互訴衷腸。隨后，索菲的丈夫、比她大25歲的杰洛穆·顧爾茹瓦希耶(藝術(shù)劇社作杰羅)歸家，一副失魂落魄的樣子。經(jīng)妻子追問(wèn)，這位雅各賓派的大科學(xué)家道出原委：國(guó)民公會(huì)開(kāi)會(huì)，將丹東的死刑審判付諸投票表決，杰洛穆厭倦了革命的恐怖和流血，于此議贊成固非所愿，反對(duì)又乏勇氣，乃棄權(quán)離席而去。對(duì)自己的軟弱，他愧悔不已，于是他見(jiàn)到法萊反而又驚又喜，并無(wú)加害之意。但法萊的行跡已然暴露——與索菲聚會(huì)的那幾個(gè)友人中，竟有一個(gè)雅各賓派的密探。夫妻倆不意都變成當(dāng)局的懷疑對(duì)象。若想免遭滅頂，逃亡是唯一選擇。不是沒(méi)有機(jī)會(huì)。羅伯斯庇爾念及杰洛穆之于共和國(guó)的巨大貢獻(xiàn)，默認(rèn)喀爾魯送給后者兩本保證他們夫妻逃亡之途暢通的護(hù)照。但杰洛穆發(fā)現(xiàn)了法萊和索菲的舊情，他決定讓出自己的那份護(hù)照，把逃生的機(jī)會(huì)留給法萊和索菲。索菲頓然意識(shí)到丈夫的偉大，乃燒掉她的那份護(hù)照，與丈夫一起等候厄運(yùn)降臨。法萊自己，只身倉(cāng)皇而去。

索菲曾對(duì)妻子的角色有過(guò)動(dòng)搖，在法萊面前，她一度舍棄了杰洛穆，不過(guò)最后獲勝的還是自己的丈夫。羅曼·羅蘭的同情心更多地放在杰洛穆的一邊，后者的人道主義立場(chǎng)、犧牲精神，甚至軟弱之處，都閃爍著“人性”的光輝，最終打動(dòng)了年輕的妻子。作者筆端的感情顯而易見(jiàn)。但進(jìn)行頌揚(yáng)時(shí)，羅曼·羅蘭的態(tài)度卻又不是沒(méi)有猶疑。第九場(chǎng)，喀爾魯和杰洛穆有過(guò)一番激辯。杰洛穆以為，正義的目的無(wú)法使邪惡的手段擁有豁免權(quán)，“為未來(lái)而犧牲真理，愛(ài)情，一切人類的道德和自尊心，等于犧牲未來(lái)。正義不在壞土上面生長(zhǎng)”?？桇敾貞?yīng)道：“目的就是道德，多大價(jià)錢我也出。價(jià)錢不由我定。我只是接受?！薄盀榱巳祟惖倪M(jìn)步，不妨齷齪，甚至于需要罪惡，就不妨罪惡一下?！?[法]羅曼·羅蘭著，李健吾譯：《愛(ài)與死的搏斗》，上海：文化生活出版社，1939年，第114、115頁(yè)。與其說(shuō)這是兩個(gè)雅各賓派人物的對(duì)話，不如說(shuō)是羅曼·羅蘭內(nèi)心矛盾的直接表達(dá)。他把同情給了杰洛穆，卻不免陷入了抽象的和平主義，變成了托爾斯泰的同路人。*對(duì)羅蘭的立場(chǎng)，盧那察爾斯基表示了異議：“要從道德上指斥締造未來(lái)的人們，最方便的辦法當(dāng)然是趁著他們?yōu)檫@個(gè)未來(lái)而展開(kāi)最緊張的斗爭(zhēng)的時(shí)刻去攻擊他們，并且不是在他們受壓迫的時(shí)候，而是當(dāng)他們成了壓迫者的時(shí)候，也就是革命在國(guó)內(nèi)取得勝利以后，雖然由于非法的反革命勢(shì)力的陰謀詭計(jì)和強(qiáng)大的反革命的包圍，這場(chǎng)勝利還有問(wèn)題。正是在這個(gè)當(dāng)口，一個(gè)人如果根本看不清前途，才可以數(shù)說(shuō)‘這批狂熱分子和宗派主義者’的聞所未聞的殘暴。”([蘇聯(lián)]盧那察爾斯基：《<愛(ài)與死的搏斗>》，[蘇聯(lián)]盧那察爾斯基著，蔣路、郭家申譯：《論歐洲文學(xué)》，天津：百花文藝出版社，2011年，第486頁(yè))羅曼·羅蘭后來(lái)對(duì)第九場(chǎng)的對(duì)話作了增補(bǔ)，強(qiáng)化了喀爾魯?shù)恼f(shuō)服力，可是既然劇情結(jié)尾未變，矛盾也就依然存在，甚至更加醒目。*李健吾譯出了作者的增補(bǔ)文字作為譯本附錄，而且認(rèn)為喀爾魯這個(gè)次要角色，其實(shí)是作者的“代言人”。([法]羅曼·羅蘭著，李健吾譯：《愛(ài)與死的搏斗》，上海：文化生活出版社，1939年，第167頁(yè))與此相反，盧那察爾斯基斷定，杰洛穆、法萊相見(jiàn)之后，羅曼·羅蘭就“完全借用顧爾瓦希耶的嘴發(fā)言了”。([蘇聯(lián)]盧那察爾斯基：《<愛(ài)與死的搏斗>》，[蘇聯(lián)]盧那察爾斯基：《論歐洲文學(xué)》，第478頁(yè))分歧的緣起可能在于，盧氏所據(jù)的是無(wú)增補(bǔ)的本子。還是羅曼·羅蘭的自白最為公允，他發(fā)表增補(bǔ)文字時(shí)致信編者：“我用不著告訴您，這些對(duì)話全是由實(shí)際經(jīng)驗(yàn)打在我靈魂的深處的。”([法]羅曼·羅蘭著，李健吾譯：《愛(ài)與死的搏斗》，上海：文化生活出版社，1939年，第169頁(yè))

相較而言，法萊的角色反而不很重要。一開(kāi)始來(lái)見(jiàn)索菲，或許還能讓觀眾感嘆愛(ài)情力量的偉大，但他的亮點(diǎn)僅此而已。他對(duì)杰洛穆的敵意，縱有千般來(lái)由，卻因后者的寬大而顯得狹隘；最后只身逃亡而去，更非理想戀人之所為，卻像是莫大的反諷。在整個(gè)劇本結(jié)構(gòu)中，他只是構(gòu)成戲劇性的一個(gè)因素，是展示主角思想境界的一個(gè)道具。

藝術(shù)劇社卻有意拔高法萊的形象。經(jīng)文學(xué)部改造，他搖身一變，“成為廿世紀(jì)的小資產(chǎn)階級(jí)的革命青年，他因政治的支配，熱烈的愛(ài)，驅(qū)使著他挺而走險(xiǎn)，最后在猛激的反省中認(rèn)出自己的出路，摒棄一切再投身革命事業(yè)”；他集戀愛(ài)與革命于一身，染上了遠(yuǎn)勝原作的浪漫氣息。因此，這位“值得每個(gè)人贊嘆”的革命典型，給20世紀(jì)所有的小資青年樹(shù)立了標(biāo)桿。*凌鶴：《出演<愛(ài)與死之角逐>與<炭坑夫>之后》，《沙侖》第1卷第1期，1930年6月16日。按凌鶴是法萊(佛雷)的飾演者。而考慮到上海文壇的新風(fēng)尚，藝術(shù)劇社的這番改動(dòng)似乎也不經(jīng)意間踏入了“光赤式的陷阱”*丁玲：《我的創(chuàng)作生活》，《丁玲全集》第7卷，石家莊：河北人民出版社，2001年，第16頁(yè)。。

藝術(shù)劇社進(jìn)行的改動(dòng)，主要是在劇本的最后部分，似乎是由“文字”的變化訴諸“意識(shí)”的提升，*邱韻鐸：《關(guān)于藝術(shù)劇社的第一次公演》，《拓荒者》第1卷第2期。顛覆原作中法萊與杰洛穆形象的高下對(duì)比，批判杰洛穆人道主義的虛偽面目。*公演后座談會(huì)上，葆初(劉葆初)、乃超(馮乃超)、菀爾(俞懷)都強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)，見(jiàn)《藝術(shù)劇社第一次座談會(huì)速記》，《藝術(shù)》第1卷第1期。因?yàn)樗麄兊难莩雠_(tái)本不可見(jiàn)，改動(dòng)是否達(dá)到預(yù)期意圖尚不確知。*許幸之提供了一個(gè)大致的輪廓：“故事描寫法國(guó)大革命時(shí)，寫大百科全書的科學(xué)家的妻子與敵對(duì)黨人戀愛(ài)，政府軍反撲時(shí)，敵對(duì)黨人逃到科學(xué)家的家里來(lái)了，最后，科學(xué)家犧牲了，而敵對(duì)黨人與科學(xué)家的妻子逃跑了?！彼幕貞浳幢販?zhǔn)確，因?yàn)樗竺嬗终f(shuō)：“后來(lái)，我又導(dǎo)演了這個(gè)劇，才知道當(dāng)時(shí)導(dǎo)演錯(cuò)了，被解釋為戀愛(ài)自由了，應(yīng)該是科學(xué)家與其妻逃跑了，敵對(duì)黨人犧牲了?！?沈欣生：《沈西苓在日本留學(xué)時(shí)及回國(guó)后的情況——訪許幸之教授》，《德清文史資料》第6輯，中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議浙江省德清縣委員會(huì)文史資料委員會(huì)，1997年，第164頁(yè))。這還是與原作有不小的出入。對(duì)藝術(shù)劇社的改動(dòng)，凌鶴是有保留的，他看出：“原作為的佛雷，始終是個(gè)卑怯者，他受了死的恐嚇，也遭了愛(ài)人的鄙棄，仍是屈服于愛(ài)與死的權(quán)威之下，那末他的那樣熱情，是構(gòu)成他整個(gè)人的主要成分；既是我們要把他變成一個(gè)有覺(jué)悟的青年。那末最初與最后，多少有些矛盾，因?yàn)樗谟X(jué)悟的當(dāng)中，并不曾受過(guò)如何龐大的打擊。尤其是因?yàn)樗目癖┒匆r出杰羅的仁性，這是更大的失敗?！?凌鶴：《出演<愛(ài)與死之角逐>與<炭坑夫>之后》，《沙侖》第1卷第1期)改動(dòng)似乎是比較生硬的。種種跡象表明，這番苦心在演出中沒(méi)有為觀眾完全領(lǐng)會(huì)，雖然有乃超力爭(zhēng)“人道主義者杰羅的為觀眾所哄笑，革命者佛雷的博得人家的鼓掌，這上面可以看出一部份的成功來(lái)”，但這成功的那“一部份”不會(huì)太大。他和葆初隨后也不得不承認(rèn)“結(jié)果是適得其反”，倒是“人道主義者”“得到觀眾的同情”。*《藝術(shù)劇社第一次座談會(huì)速記》，《藝術(shù)》第1卷第1期。

扮演法萊的凌鶴，也自認(rèn)只刻畫出了一個(gè)“狂暴的英雄，反使觀眾深深地同情杰羅，贊美杰羅的人道主義”。*凌鶴：《出演<愛(ài)與死之角逐>與<炭坑夫>之后》，《沙侖》第1卷第1期。作為旁證，有觀眾以為“與其說(shuō)他(指演員凌鶴——引者)象征暴風(fēng)雨的前夕，不如說(shuō)他使人太覺(jué)到瘋狂和愚直了”。(龍騷：《觀藝術(shù)劇社公演回來(lái)》，《民國(guó)日?qǐng)?bào)·閑話》，1930年1月7日)

《愛(ài)與死的角逐》引發(fā)了誤讀，同樣的情況也發(fā)生在辛克萊的《梁上君子》一劇中。

因?yàn)橐痪洹耙磺械乃囆g(shù)是宣傳”*“一切的藝術(shù)是宣傳。普遍地，不可避免地它是宣傳；有時(shí)是無(wú)意識(shí)的，大抵是故意的宣傳?！?[美]Upton Sinclair:《拜金藝術(shù)(藝術(shù)之經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究)》，馮乃超譯，《文化批判》第2號(hào)，1928年2月15日)，辛克萊在中國(guó)左翼文化人中可謂聲名遠(yuǎn)播。他的《梁上君子》，原名是TheSecond-storyMan*與The naturewoman、The machine、Prince Hagen等三個(gè)劇本一起，收入Plays of Protest，M. Kennerley, 1911。，當(dāng)時(shí)有顧均正譯本，題作《住居二樓的人》，載《小說(shuō)月報(bào)》第19卷第10號(hào)(1928年10月10日)。

劇本的主人公只有三個(gè)：工人杰姆、律師奧斯丁和律師夫人。杰姆到律師家行竊，為律師夫人發(fā)現(xiàn)。對(duì)談之下，律師夫人意識(shí)到，杰姆工傷以后直至被迫淪為盜賊的一系列遭遇，都是作為公司代表的她的丈夫律師奧斯丁一手造成。同情心油然而生。奧斯丁的出現(xiàn)，證實(shí)了她的猜想。羞憤使她站到了杰姆的一邊，譴責(zé)丈夫的不義。律師顯示了悔過(guò)的意愿，但杰姆毫不領(lǐng)情，他怒斥了不平等的社會(huì)結(jié)構(gòu)，離開(kāi)了律師的家。

這個(gè)劇本并不高明。杰姆這個(gè)人，一開(kāi)始渾渾噩噩，最后卻忽然舌劍唇槍，令人很難信服。律師夫人的良善和律師的悔過(guò)，也顯得相當(dāng)不真實(shí)。但有意味的是，恰恰是律師夫人淺薄的人道主義，得到了觀眾普遍的認(rèn)同。*菀爾看到：“在‘梁上君子’里，律師夫人說(shuō)‘你太刻薄了’于是使全場(chǎng)都有點(diǎn)兒表同情于改良主義了，這種錯(cuò)誤是在于沒(méi)有揭出人道主義者的虛偽。”(《藝術(shù)劇社第一次座談會(huì)速記》，《藝術(shù)》第1卷第1期)這顯然與公演者初衷背道而馳。

相對(duì)來(lái)說(shuō)，《炭坑夫》效果最好。

米爾頓夫人的《炭坑夫》(德語(yǔ)原作名為Bergarbeiter，邱韻鐸《關(guān)于藝術(shù)劇社的第一次公演》使用了英文劇名CoalMiners)，至今尚無(wú)中譯本問(wèn)世，而其實(shí)卻是日本左翼戲劇運(yùn)動(dòng)中較為流行的一個(gè)劇本。沈西苓們即便未曾目睹它的演出，至少也有所耳聞。*1929年赴日養(yǎng)病的蔣光慈，曾在“本鄉(xiāng)座”看過(guò)這個(gè)劇本的演出，票是藤枝丈夫送的，時(shí)為9月27日。就是在這次演出之前，沈葉沉(沈西苓)因需陪女朋友而婉拒了蔣同去之邀。(蔣光慈：《異邦與故國(guó)》，《蔣光慈文集》第2卷，上海：上海文藝出版社，1983年，第460頁(yè))藝術(shù)劇社公演所依據(jù)的本子，應(yīng)該就是日譯本。劇本的題目——“炭坑夫”，本就是“煤礦工人”一詞的日語(yǔ)譯法。*夏衍后來(lái)檢討：“譬如‘炭坑夫’這個(gè)名詞就是日本文的直譯，當(dāng)時(shí)根本沒(méi)有想到應(yīng)該通俗一點(diǎn)，譯成‘煤礦工人’。”(夏衍：《難忘的1930年——藝術(shù)劇社與劇聯(lián)成立前后》，《夏衍全集》第3卷，杭州：浙江文藝出版社，2005年，第295頁(yè))

故事發(fā)生于1908年。工會(huì)組織的礦工罷工已經(jīng)9個(gè)星期，但是沒(méi)有什么進(jìn)展，工人們難以堅(jiān)持，想要復(fù)工。工會(huì)的四個(gè)老干部想請(qǐng)布爾格爾出來(lái)給工人們做點(diǎn)動(dòng)員，因?yàn)楹笳咭郧笆枪?huì)的領(lǐng)導(dǎo)，威信與口才俱佳。但布爾格爾不想去，一是顧慮一對(duì)兒女的身體，二是以前他曾經(jīng)有過(guò)類似的失敗經(jīng)歷，毫無(wú)信心?？蓛号紒?lái)勸說(shuō)他，兒子尤為積極、熱烈。兩個(gè)孩子表示已經(jīng)知道自己命不長(zhǎng)久，所以請(qǐng)父親不要為了他們耽誤了大事，而應(yīng)努力幫助更多受苦的人。最終布爾格爾被說(shuō)動(dòng)了。父親走后，哥哥赫爾曼陪著已經(jīng)病得起不了床的妹妹格列卿聊天。兩個(gè)人談了對(duì)新生活的向往，哥哥非常堅(jiān)定，表示自己雖然身處黑暗，但仍向往光明，并為此寫詩(shī)、寫劇本，揭露人們所受的痛苦和世上的不公正。深受哥哥鼓舞的妹妹在激動(dòng)的憧憬中死于肺結(jié)核導(dǎo)致的心臟麻痹。父親的演講獲得成功，激勵(lì)了困頓中的工人。而且天氣驟冷，煤炭需求量增大，礦主的態(tài)度也有所松動(dòng)。父親高興歸來(lái)卻看到了女兒的死，悲痛不已。隨后，礦道因通風(fēng)不暢突然起火，韋爾蓋受困其中，媽媽來(lái)哭訴。大家商量營(yíng)救方案的時(shí)候，赫爾曼悄然趕赴現(xiàn)場(chǎng)，救出了韋爾蓋，自己卻因此肺結(jié)核加重，吐血而亡。父親聽(tīng)到兒子也死去的消息后，傷心欲絕，但也被激起了革命的斗志，決定遵照孩子的囑托，化悲痛為力量，繼續(xù)斗爭(zhēng)。*此處情節(jié)梗概，乃據(jù)《筑地小劇場(chǎng)檢閱上演臺(tái)本集》第10卷(東京：ゆまに書房，平成3年[1991年])中所收錄的《炭坑夫》撮述而成。日譯者為佐野碩——蔣光慈所看的那場(chǎng)《炭坑夫》演出所據(jù)臺(tái)本，也正是佐野的譯筆。山東師范大學(xué)日語(yǔ)系的李光貞老師、崔穎老師在資料查找、文本翻譯時(shí)提供了極大的幫助，特此致謝。

這是革命文學(xué)的典型題材和標(biāo)準(zhǔn)情節(jié)，或許仍有“階級(jí)意識(shí)模糊的地方”*乃超的意見(jiàn)，見(jiàn)《藝術(shù)劇社第一次座談會(huì)速記》，《藝術(shù)》第1卷第1期。，但引發(fā)誤解的空間確實(shí)不太大。藝術(shù)劇社把它作為公演的壓軸，置于預(yù)想中的人道主義批判之后，無(wú)論是出于無(wú)意還是偶然，都是十分恰當(dāng)?shù)摹?菀爾頗感僥幸：“如果那時(shí)不把炭坑夫而換用‘愛(ài)與死’放在最后的時(shí)候，不就要使觀眾都走完么？”乃超則稱演出次序是有所設(shè)計(jì)的。見(jiàn)《藝術(shù)劇社第一次座談會(huì)速記》，《藝術(shù)》第1卷第1期。

七

三個(gè)劇本的內(nèi)容既已明了，需要思考的問(wèn)題就是：為什么藝術(shù)劇社預(yù)想中的人道主義批判，沒(méi)有收到相應(yīng)的效果。原因似乎內(nèi)外兼有。內(nèi)因是演出比較粗糙：參與者頗多外行，經(jīng)驗(yàn)不足，事先又缺少排練和試演，于是主題的表達(dá)便不是十分地直白、有效。外因是觀眾流品不一，帶著不同的前見(jiàn)進(jìn)入闡釋過(guò)程，結(jié)論也就大相徑庭。比較地看，如果說(shuō)演出水平還可以由參與者的錘煉日益提高，那么，在劇場(chǎng)里實(shí)現(xiàn)對(duì)觀眾的全面教育，把他們的期待視野成功地引向既定的內(nèi)容，絕非易事。

藝術(shù)劇社對(duì)內(nèi)外兩方面的原因都進(jìn)行了自覺(jué)的檢討?？偟膩?lái)說(shuō)，關(guān)于演出質(zhì)量，大家看法相近，批評(píng)與自我批評(píng)的嚴(yán)厲程度大大超過(guò)了后來(lái)回憶文章所述，以至于讓人感覺(jué)舞臺(tái)效果一塌糊涂。*因?yàn)閷幉ㄍl(xiāng)會(huì)“生意太好”，公演前，藝術(shù)劇社并未獲得試演的機(jī)會(huì)。對(duì)于生手而言，這一環(huán)節(jié)本來(lái)是不可或缺的。(ZEN：《藝術(shù)劇社第二次公演“西線無(wú)戰(zhàn)事”》，《大眾文藝》第2卷第3期[“新興文學(xué)專號(hào)”上冊(cè)]，1930年3月1日)三個(gè)劇本的角色分配和舞美設(shè)計(jì)人員名單，參看夏衍：《難忘的1930年——藝術(shù)劇社與劇聯(lián)成立前后》，《夏衍全集》第3卷，杭州：浙江文藝出版社，2005年，第294—295頁(yè)。但是關(guān)于觀眾誤讀的問(wèn)題，共識(shí)就少了。因?yàn)楣菥烤挂嫦蚰男┯^眾，藝術(shù)劇社內(nèi)部意見(jiàn)相當(dāng)分歧。

目前可見(jiàn)的回憶文字，多強(qiáng)調(diào)工人群眾在觀眾構(gòu)成中的高比例，*楊邨人模糊地說(shuō)入場(chǎng)券是劇社同人“四出找朋友推銷”的，他們還展開(kāi)了競(jìng)賽。(《上海劇壇史料上篇》，《現(xiàn)代》第4卷第1期)夏衍回憶，“表面上看來(lái)賣座很好，幾乎場(chǎng)場(chǎng)客滿，事實(shí)上是門售的并不太多，絕大多數(shù)的戲票都是經(jīng)過(guò)黨組織和赤色工會(huì)向?qū)W生群眾和工廠中推銷的”。(夏衍：《難忘的1930年——藝術(shù)劇社與劇聯(lián)成立前后》，《夏衍全集》第3卷，杭州：浙江文藝出版社，2005年，第294頁(yè))鄭伯奇(《回憶藝術(shù)劇社》)、趙銘彝(《回憶藝術(shù)劇社》)、許幸之(《沈西苓在日本留學(xué)時(shí)及回國(guó)后的情況——訪許幸之教授》)的回憶與此大同小異。也有人描述，戲票要以學(xué)生為主要對(duì)象才有銷路，工人那邊，只得贈(zèng)送了事。*參看楊纖如：《左翼作家在上海藝大》，《左聯(lián)回憶錄》(上)，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1982年，第101頁(yè)。恐怕后一種說(shuō)法更貼近歷史真相，公演后座談會(huì)上，勁生(陳勁生)分析，觀眾分三派：“第一派是反對(duì)派，說(shuō)我們是在宣傳什么；第二派是知識(shí)分子和學(xué)生群眾，他們?cè)谝庾R(shí)方面是同情于我們的，可不是在演技方面；還有的是很少數(shù)的工人，他們很不滿意于我們的劇本的意識(shí)和演出的技巧的?！?《藝術(shù)劇社第一次座談會(huì)速記》，《藝術(shù)》第1卷第1期。也就是說(shuō)，雖然有贈(zèng)票之舉，工人的到場(chǎng)人數(shù)，仍不容樂(lè)觀。服務(wù)對(duì)象的低消費(fèi)水準(zhǔn)和低接受能力，與服務(wù)價(jià)格、內(nèi)容的精英化取向，這是一對(duì)矛盾。這次公演中，這對(duì)矛盾已露出苗頭，且此后一直困擾著左翼劇運(yùn)。*藝術(shù)劇社第一次公演的票價(jià)是六角小洋。對(duì)比1930年代京滬營(yíng)業(yè)性話劇公演的一般票價(jià)可知，六角的價(jià)格屬于中上。普通工人是無(wú)法承受這種消費(fèi)的，縱是有緣免費(fèi)嘗鮮，也“很不滿意于”“劇本的意識(shí)和演出的技巧”——直白地說(shuō)，便是“當(dāng)時(shí)發(fā)了許多票給工人，工人們說(shuō)看不懂”。(沈欣生：《沈西苓在日本留學(xué)時(shí)及回國(guó)后的情況——訪許幸之教授》，《德清文史資料》第6輯，中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議浙江省德清縣委員會(huì)文史資料委員會(huì)，1997頁(yè)，第165頁(yè))事實(shí)上，那些有財(cái)力進(jìn)入劇場(chǎng)的人家，與話劇的隔膜也顯而易見(jiàn)。參看，葛飛：《戲劇、革命與都市漩渦——1930年代左翼劇運(yùn)、劇人在上海》(北京：北京大學(xué)出版社，2008年)之第三章第一節(jié)“以票價(jià)與觀眾構(gòu)成為中心”，第137—146頁(yè)。

工人數(shù)量如此之少，又對(duì)演出很不滿意，如果藝術(shù)劇社設(shè)定的理想觀眾“不在知識(shí)分子而在工人群眾”，那么，勁生判斷，公演無(wú)疑是失敗的。但乃超得出的結(jié)論正好相反，他感覺(jué)，觀眾中“革命的智識(shí)份子居多”，這恰是演出成功的保證，因?yàn)?，“我們這次演劇是對(duì)著知識(shí)分子的”。事實(shí)上，菀爾也確實(shí)看到，“對(duì)這次公演表示滿意的，就是觀眾全體的一部份——智識(shí)份子——罷了”*《藝術(shù)劇社第一次座談會(huì)速記》，《藝術(shù)》第1卷第1期。據(jù)夏衍回憶，“上海話劇界的所有知名之士，如田漢同志，洪深、應(yīng)云衛(wèi)、朱穰丞等先生都來(lái)看了戲，而且和我們發(fā)生了友好的接觸”。(夏衍：《難忘的1930年——藝術(shù)劇社與劇聯(lián)成立前后》，《夏衍全集》第3卷，杭州：浙江文藝出版社，2005年，第295頁(yè))許幸之也說(shuō)由此“南國(guó)劇社，辛西劇社、復(fù)旦劇社等，都和我們有了友誼的交往。開(kāi)始結(jié)成了戲劇界的統(tǒng)一戰(zhàn)線”。(《友愛(ài)與溫暖的回憶》，《中國(guó)話劇運(yùn)動(dòng)五十年史料集》第1輯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1958年，第162頁(yè))恐怕這些“知名之士”正是此次公演所擬想的“智識(shí)份子”對(duì)象。而鄭伯奇卻曾說(shuō)：“田漢與洪深也來(lái)看戲，起初以為我們這些外行演不好戲的，看了居然稱好?！?《中國(guó)劇運(yùn)先驅(qū)者懷舊座談會(huì)》，《光明》第2卷第12期)似乎雙方一開(kāi)始對(duì)彼此的觀感并不甚佳，“友好的接觸”，乃后來(lái)的事。此外，“德，美，日，各國(guó)駐滬的新聞?dòng)浾摺?，又?gòu)成了“智識(shí)份子”的另一部分來(lái)源。(楊邨人：《上海劇壇史料上篇》，《現(xiàn)代》第4卷第1期)具體說(shuō)，包括日本《朝日新聞》駐上海特派員尾崎秀實(shí)、日本聯(lián)合通訊社駐中國(guó)的記者山上正義(他還曾經(jīng)參與過(guò)廣州起義)、德國(guó)《佛蘭克福日?qǐng)?bào)》駐上海記者史沫特萊。(夏衍：《難忘的1930年——藝術(shù)劇社與劇聯(lián)成立前后》，《夏衍全集》第3卷，杭州：浙江文藝出版社，2005年，第295頁(yè)；《懶尋舊夢(mèng)錄》，《夏衍全集》第15卷，杭州：浙江文藝出版社，2005年，第81頁(yè))他們將藝術(shù)劇社此次公演的消息傳播到海外，于是，“藝術(shù)劇社成為國(guó)際上有名的革命劇團(tuán)”(趙銘彝：《左翼戲劇家聯(lián)盟是怎樣組成的》，《新文學(xué)史料》1978年第1期)。。

明明是要掀起“普羅列塔利亞”戲劇運(yùn)動(dòng)，卻以知識(shí)分子和小資產(chǎn)階級(jí)為基本觀眾，其間吊詭不言而喻。但這一悖論卻也不僅源于一種清醒的、現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，*冰廬(龔冰廬)也表示“以我們選擇這三個(gè)劇本的初衷而言，原是對(duì)著Petit Bourgeoisie的，而沒(méi)有估量到有直接向普羅列搭利亞講話的可能的，雖然所給與小布爾喬亞的，仍然是些模糊的意識(shí)”。(《藝術(shù)劇社第一次座談會(huì)速記》，《藝術(shù)》第1卷第1期)亦與后期創(chuàng)造社操持的新的理論工具有關(guān)，他們本就認(rèn)定“一方面有了勞動(dòng)大眾底自然生長(zhǎng)的覺(jué)醒，他方面又有以社會(huì)主義的理論武裝起來(lái)，走到勞動(dòng)者中去底革命的智識(shí)階級(jí)，而且只有這種‘意識(shí)的要素’的參加，勞動(dòng)者階級(jí)，才能獲得真正的全無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)”*李初梨：《自然生長(zhǎng)性與目的意識(shí)性》，《思想月刊》第2期，1928年9月15日。。于是，為了保證無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)能夠從外部注入，一場(chǎng)猛烈的“意識(shí)斗爭(zhēng)”便應(yīng)首先在知識(shí)分子中間展開(kāi)。“左聯(lián)”成立在即，經(jīng)過(guò)革命文學(xué)論爭(zhēng)、黨派力量的運(yùn)作和實(shí)際工作的歷練，后期創(chuàng)造社成員的這一激進(jìn)立場(chǎng)雖然有所松動(dòng)，但有意無(wú)意間，還是在這次公演中有所表露。具體而言，無(wú)論是演出次序的調(diào)整，還是觀眾成分的觀察，都意味著藝術(shù)劇社對(duì)演出“意義”的認(rèn)定，最終要訴諸在“意識(shí)”上予小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子以深刻教育以及對(duì)劇運(yùn)“方向”的重新尋找。*乃超斷言：“自從國(guó)內(nèi)新劇運(yùn)動(dòng)有歷史以來(lái)，他們走的是那一條路的很可以看得出來(lái)的，從劇藝社等等的公演上，就可以明顯地看到他們對(duì)之公演是沒(méi)有什么意識(shí)和計(jì)劃的，我們的公演事先是有計(jì)劃的，我們的目的和任務(wù)是說(shuō)明過(guò)的，說(shuō)到這次公演意義，那可以說(shuō)，我們?cè)跊](méi)有方向的戲劇界里找出了一條路線了的，我們所提出的幾個(gè)腳本，對(duì)現(xiàn)社會(huì)是比較地有意義的，這次公演，給了一般觀眾滿足要求，這是可以說(shuō)得過(guò)去的，而且，在實(shí)際上，他們也不問(wèn)我們是犯了多少過(guò)失和毛病，的確已經(jīng)給了我們一個(gè)熱烈的擁護(hù)?！?(《藝術(shù)劇社第一次座談會(huì)速記》，《藝術(shù)》第1卷第1期)報(bào)紙上的評(píng)價(jià)亦不乏溢美之詞：“自第一次在西藏路寧波同鄉(xiāng)會(huì)公演后、頗得社會(huì)之贊美、中外各報(bào)、僉認(rèn)該社為中國(guó)新進(jìn)之第一劇團(tuán)、其價(jià)值可見(jiàn)一班(應(yīng)為斑——引者)?！?《藝術(shù)劇社將第二次公演》，《申報(bào)》1930年2月3日)如研究者所指出的，階級(jí)意識(shí)理論的引入，關(guān)系著后“大革命”時(shí)代知識(shí)分子對(duì)所屬階層的命運(yùn)的再探索。*參看程凱：《當(dāng)還是不當(dāng)“留聲機(jī)”——后期創(chuàng)造社“意識(shí)斗爭(zhēng)”的多重指向與革命路徑之再反思》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2006年第2期；張廣海：《小資產(chǎn)階級(jí)原罪意識(shí)的誕生、規(guī)訓(xùn)與救贖——論大革命后左翼知識(shí)分子自我認(rèn)知機(jī)制的轉(zhuǎn)型》，《文藝?yán)碚撗芯俊?012年第4期?！白匀簧L(zhǎng)”的無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)，此時(shí)僅被派定在“粗雜的唯物論或經(jīng)驗(yàn)論”的位置上，*李初梨：《自然生長(zhǎng)性與目的意識(shí)性》，《思想月刊》第2期。難以達(dá)到真正的無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)的高度。但如果承認(rèn)馮乃超的說(shuō)法，即藝術(shù)劇社的這次公演層遞地表示了“意識(shí)”進(jìn)展的三個(gè)階段，由“革命的精神和群眾的力量”收官，*趙銘彝也說(shuō)“劇目排練看得出是有計(jì)劃的，即從小資產(chǎn)階級(jí)的戀愛(ài)與革命問(wèn)題開(kāi)始，經(jīng)過(guò)窮苦工人生活的局部反映，轉(zhuǎn)到工人階級(jí)的群眾力量與革命精神的展示”。(《回憶藝術(shù)劇社》，《新文學(xué)史料》1980年第1期)口氣與馮乃超接近。那么耐人尋味的是，出現(xiàn)在“意識(shí)”最高層級(jí)的，恰恰是布爾格爾、赫爾曼這樣的無(wú)產(chǎn)階級(jí)人物形象。*《炭坑夫》里，赫爾曼會(huì)寫詩(shī)。但顯然，作者并未把他處理成一個(gè)知識(shí)分子形象。同樣耐人尋味的是，居觀眾多數(shù)的“革命的知識(shí)分子”，卻對(duì)人道主義表達(dá)出“誤讀”性的同情。

當(dāng)然可以把臺(tái)下知識(shí)分子的“誤讀”說(shuō)成是缺乏足夠的“意識(shí)”訓(xùn)練所致，那又如何理解夏衍們的回憶文章對(duì)工人觀眾比例的強(qiáng)調(diào)？到底是誰(shuí)占據(jù)著“意識(shí)”的制高點(diǎn)？“批判的武器當(dāng)然不能代替武器的批判，物質(zhì)力量只能用物質(zhì)力量來(lái)摧毀。”*[德]馬克思：《<黑格爾法哲學(xué)批判>導(dǎo)言》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，北京：人民出版社，1972年，第9頁(yè)。與其說(shuō)這些建國(guó)后的回憶是因年代久遠(yuǎn)造成的某種誤記，不如說(shuō)是對(duì)已然呈現(xiàn)出來(lái)的歷史結(jié)局的肯定。問(wèn)題的關(guān)鍵不在于從理論上說(shuō)明何者掌握的無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)更為圓滿，而在于現(xiàn)實(shí)中何者構(gòu)成了左翼戲劇運(yùn)動(dòng)的階級(jí)基礎(chǔ)和政治前提。一方面，藝術(shù)劇社認(rèn)為自然生長(zhǎng)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)失之粗劣，另一方面卻又高度揄?yè)P(yáng)無(wú)產(chǎn)階級(jí)人物形象，然而這種實(shí)踐還不被工人觀眾認(rèn)可；一方面，藝術(shù)劇社強(qiáng)調(diào)小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子擔(dān)負(fù)著“意識(shí)斗爭(zhēng)”的先鋒使命，另一方面卻又對(duì)他們的人道主義傾向深懷戒懼，不幸這種擔(dān)心果真成為了劇場(chǎng)的現(xiàn)實(shí)。*這次公演另有一段插曲。在排演《愛(ài)與死之角逐》時(shí)，擔(dān)任女主角的李聲韻，因?qū)а萑~沉的批評(píng)而罷工，且宣布除非導(dǎo)演換人，否則絕不復(fù)工。幸有《炭坑夫》的女主角王瑩“以私人的感情”解勸，才將危機(jī)化于無(wú)形。記述此事的楊邨人不由感嘆，“藝術(shù)劇社是一個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)智識(shí)份子的集團(tuán)，也就難免發(fā)生個(gè)人的行動(dòng)”。(《上海劇壇史料上篇》，《現(xiàn)代》第4卷第1期)劇社同人因此痛切地感到，“演員對(duì)于演劇運(yùn)動(dòng)的意義和集團(tuán)生活的精神，沒(méi)有深刻認(rèn)識(shí)”；希望演員從“小資產(chǎn)階級(jí)和無(wú)產(chǎn)階級(jí)當(dāng)然有同樣的命運(yùn)”的高度，體認(rèn)到“為無(wú)產(chǎn)階級(jí)謀利益而從事的演劇運(yùn)動(dòng)”，同時(shí)“也可以為演員本身謀利益”；進(jìn)而呼喚“集團(tuán)的精神”：“對(duì)于個(gè)人的一切，我們要盡量地克服，對(duì)于集團(tuán)的一切，我們要盡量地把握?！?晴初：《演員應(yīng)有的認(rèn)識(shí)》，《沙侖》第1卷第1期)“小資產(chǎn)階級(jí)”的包圍，使藝術(shù)劇社的活動(dòng)困難重重。

這里的矛盾是，一個(gè)無(wú)論在“意識(shí)斗爭(zhēng)”，還是在現(xiàn)實(shí)政治結(jié)構(gòu)，甚至在現(xiàn)代消費(fèi)文化中都只是作為客體存在的階級(jí)，按規(guī)定卻要在戲劇實(shí)踐內(nèi)承擔(dān)當(dāng)仁不讓的主體機(jī)能。不得不承認(rèn)，工人和知識(shí)分子的實(shí)體存在，都過(guò)分堅(jiān)硬了。藝術(shù)劇社第一次公演中節(jié)目單和觀眾群的錯(cuò)位，正是一種宏大的想象與堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)相碰撞的象征性呈現(xiàn)。

八

1930年3月21—23日，藝術(shù)劇社進(jìn)行了他們的第二次公演。*夏衍、鄭伯奇回憶指此次公演在4月，楊邨人指為5月，均誤。劇目為《西線無(wú)戰(zhàn)事》和《阿珍》，地點(diǎn)在北四川路橫濱橋上海演藝館。吸取第一次公演的教訓(xùn)，這次“特添加日?qǐng)?，并且?duì)于工人群眾，特別減低票資，以期能深入勞動(dòng)大眾”*《國(guó)內(nèi)外文壇消息·關(guān)于藝術(shù)劇社》，《拓荒者》第3期，1930年3月10日。這樣的苦心，錢杏村并不領(lǐng)賬，他批評(píng)說(shuō)：“這兩個(gè)劇本還不能適應(yīng)于工農(nóng)大眾的要求，始終的還只是智識(shí)分子所能理解的東西?！?錢杏村：《觀藝術(shù)劇社第二次公演后》，《沙侖》第1卷第1期)葉沉(沈西苓)也認(rèn)為《西線無(wú)戰(zhàn)事》有“對(duì)于中國(guó)社會(huì)狀態(tài)不適當(dāng)?shù)牡胤健保吧涎輹r(shí)又沒(méi)有十分地改得清楚，削去了不合的地方”，實(shí)屬“導(dǎo)演部的責(zé)任”。(《戲劇運(yùn)動(dòng)的目前誤謬及今后的進(jìn)路》，《沙侖》第1卷第1期)在摩登社召開(kāi)的“藝術(shù)劇社第二次公演座談會(huì)”上，鄭重(鄭君里)提出，《阿珍》劇本“不特不是舞臺(tái)的，而且還不是Closet Drama，我們坐在書齋中讀讀，恐怕也不會(huì)發(fā)生什么感動(dòng)過(guò)”。而《西線無(wú)戰(zhàn)事》的那種一般地反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的“非戰(zhàn)”思想，也遭到了趙銘彝的非議。(《藝術(shù)劇社第二次公演座談會(huì)》，《摩登》第1卷第1號(hào)，1930年4月15日)。

兩個(gè)劇本，《阿珍》一劇的情況比較簡(jiǎn)單。藝術(shù)劇社說(shuō)是“文學(xué)部”所編，實(shí)際上，是馮乃超、龔冰廬“合作”的作品。*劇本原載《大眾文藝》第2卷第4期(“新興文學(xué)專號(hào)”下冊(cè))，1930年5月1日。鄭伯奇回憶說(shuō)是龔冰廬的作品，不確。

《西線無(wú)戰(zhàn)事》一劇的情況相對(duì)復(fù)雜。報(bào)紙上僅說(shuō)是“德國(guó)雷馬克所著”*《劇場(chǎng)消息·藝術(shù)劇社公演三天》，《申報(bào)·本埠增刊》1930年3月15日。，或“根據(jù)德國(guó)雷馬克小說(shuō)編出”*廣告：《藝術(shù)劇社第二次公演》，《申報(bào)》1930年3月21日、22日。夏衍、鄭伯奇回憶也如此說(shuō)。，似乎劇本來(lái)自德文原著。而事實(shí)上，其底本乃日本村山知義的改編本*“‘西線無(wú)戰(zhàn)事’的劇本，是根據(jù)了日本作家，現(xiàn)在正活躍在普羅演劇界上的村山知義的腳色臺(tái)本所譯出來(lái)的?！?ZEN：《藝術(shù)劇社第二次公演“西線無(wú)戰(zhàn)事”》，《大眾文藝》第2卷第3期)“為了配合‘反對(duì)第二次世界大戰(zhàn)’這個(gè)使命，因而選定了德國(guó)雷馬克名小說(shuō)日本村山知義所腳色的‘西線無(wú)戰(zhàn)事’。”(《國(guó)內(nèi)外文壇消息·關(guān)于藝術(shù)劇社》，《拓荒者》第3期)另可參看明華：《<西線無(wú)戰(zhàn)事>與<怒吼吧中國(guó)>的回憶》，《申報(bào)·電影?？?934年12月15日。此劇在日本左翼劇壇也頗為流行，上演過(guò)多次，參看，《<西線無(wú)戰(zhàn)事>在舞臺(tái)上演》(袁學(xué)易寄自日本)，《民國(guó)日?qǐng)?bào)·閑話·戲劇周刊》第30期，1929年12月25日。按袁學(xué)易，即袁殊。，公演時(shí)的中文臺(tái)本，是陶晶孫完成的*“腳本已由數(shù)次譯過(guò)村由(應(yīng)為‘山’——引者)知義這人作品的陶晶孫在數(shù)天內(nèi)譯出，而江南書店把他在十天內(nèi)印出，目下已在排演了。”(李無(wú)文：《劇本“西線無(wú)戰(zhàn)事”》，《大眾文藝》第2卷第3期)江南書店印行的這個(gè)本子，迄未見(jiàn)到。。因?yàn)槿照Z(yǔ)改編本“末段有些力量的不夠”，陶晶孫還針對(duì)有關(guān)部分“修改了少許”。*李無(wú)文：《劇本“西線無(wú)戰(zhàn)事”》，《大眾文藝》第2卷第3期。如夏衍、鄭伯奇回憶屬實(shí)，那么陶晶孫主要是做了一些刪減：日語(yǔ)改編本為五幕十三場(chǎng)，序幕部分另有三景，藝術(shù)劇社臺(tái)本僅三幕十一場(chǎng)。(許幸之說(shuō)中文臺(tái)本有十二場(chǎng)，見(jiàn)《友愛(ài)與溫暖的回憶》，《中國(guó)話劇運(yùn)動(dòng)五十年史料集》第1輯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1958年，第163頁(yè))

目前可以找到的《西線無(wú)戰(zhàn)事》劇本的中譯本，是徐翔、鄺光沫合譯的一種*上海：神州國(guó)光社，1934年。，但未注明譯自何處。經(jīng)對(duì)照可知，其底本正是村山知義的日語(yǔ)改編本——確切地說(shuō)，這個(gè)本子是“秦豐吉譯”的“村山知義腳色”。*《筑地小劇場(chǎng)檢閱上演臺(tái)本集》第10卷，北京：ゆまに書房，平成3年(1991年)，第169頁(yè)。徐、鄺譯本把日譯本的第五幕第二場(chǎng)，改為第六幕第一場(chǎng)。這樣第五幕就只剩一場(chǎng)，而全劇則像是多了一幕。內(nèi)容基本無(wú)變化。

日語(yǔ)改編本最大的特點(diǎn)有二：一是布景更換頻繁，音效和燈光要求高；二是充分動(dòng)用了電影這一現(xiàn)代技術(shù)手段，情節(jié)間參以畫面(徐、鄺譯本作“映畫”)和字幕(徐、鄺譯本作“映字”)。這些都為藝術(shù)劇社的公演所承襲，也為后來(lái)的回憶者所津津樂(lè)道。

布景更換頻繁，是藝術(shù)劇社擇定上海演藝館為公演場(chǎng)所的原因——這個(gè)日本人經(jīng)營(yíng)的戲院，設(shè)有轉(zhuǎn)臺(tái)。前臺(tái)表演，后臺(tái)可以同時(shí)布景。換景時(shí)，推動(dòng)轉(zhuǎn)臺(tái)，使后臺(tái)變前臺(tái)即可。雖然只能純靠人力推動(dòng)笨重不堪的轉(zhuǎn)臺(tái)，雖然個(gè)別場(chǎng)次布景時(shí)間竟然“超過(guò)了二十分鐘”*錢杏村：《觀藝術(shù)劇社第二次公演后》，《沙侖》第1卷第1期。，可換景的難題畢竟還是獲得基本解決。

此外，日本人經(jīng)營(yíng)的這個(gè)上海演藝館還保留了日式的房間布置，觀眾席沒(méi)有椅子，觀眾只得席地而坐。于是藝術(shù)劇社在公演前，也就適時(shí)地打出了“世界大戰(zhàn)的劇本 異國(guó)情調(diào)的劇場(chǎng)”的廣告，劇社的宣傳水準(zhǔn)有了明顯的提升。只是夏衍們的回憶證明，現(xiàn)場(chǎng)很多觀眾頗不適應(yīng)這種就坐方式。

更為嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)是音響、燈光的控制。雖然舞臺(tái)監(jiān)督夏衍“用紅綠指揮燈指揮的辦法，傳布有關(guān)效果(戰(zhàn)爭(zhēng)炮火場(chǎng)面多)、燈光、音樂(lè)以及演員準(zhǔn)備等方面的指示”，雖有許幸之做舞臺(tái)設(shè)計(jì)，但因“時(shí)間匆促，各部門都沒(méi)有經(jīng)過(guò)實(shí)習(xí)，也沒(méi)有舉行彩排試演”，同時(shí)還要照顧影片的加映，“臨時(shí)上陣，真是亂作一團(tuán)”。*趙銘彝：《回憶藝術(shù)劇社》，《新文學(xué)史料》1980年第1期。第一天公演結(jié)束，夏衍從燈光臺(tái)的梯子上下來(lái)，便放聲大哭，哭的是大家“為什么這樣的不努力呢”。同人深受刺激，重新厘定職責(zé)，明確任務(wù)，第二天的表演，乃大有改觀。*楊邨人：《上海劇壇史料上篇》，《現(xiàn)代》第4卷第1期。此文所記，管理燈光的是陶晶孫，“他將各方面的電燈線，總集在他固定座位旁邊，安了許多開(kāi)關(guān)的機(jī)關(guān)”。而趙銘彝、鄭伯奇皆指明管理燈光的是夏衍(沈端先)。葉沉(沈西苓)批判道，“擔(dān)任效果者不得不臨時(shí)定為管幻燈，于是擔(dān)任導(dǎo)演者除當(dāng)舞臺(tái)監(jiān)督外，還得加上效果”，而“實(shí)際上導(dǎo)演是不能擔(dān)任舞臺(tái)監(jiān)督”的。(《戲劇運(yùn)動(dòng)的目前誤謬及今后的進(jìn)路》，《沙侖》第1卷第1期)這戲劇性的一幕盡管是以喜劇收?qǐng)?，確也說(shuō)明了《西線無(wú)戰(zhàn)事》演出的不易。

似乎是對(duì)藝術(shù)劇社苦心經(jīng)營(yíng)的報(bào)償，逼真的舞臺(tái)效果，造成了一點(diǎn)“騷亂”：最后一場(chǎng)演出閉幕之前，“兼帶采訪而每場(chǎng)必到的史沫特萊女士，為了拍照按了一下閃光燈，觀眾誤以為是炸彈爆炸，紛紛站了起來(lái)，爭(zhēng)先恐后地往外跑，結(jié)果發(fā)生了一場(chǎng)意外的事件”。*事后，“藝術(shù)劇社的人們生怕這場(chǎng)騷亂給人家以鎮(zhèn)壓的口實(shí)，便都各自依靠朋友和知己暫時(shí)躲藏了起來(lái)”。([日]尾崎秀樹(shù)著，賴育芳譯：《三十年代上海》，南京：譯林出版社，1992年，第56頁(yè))劇場(chǎng)上的此次意外，有觀眾記述印證，參看公呂：《藝術(shù)劇社的異國(guó)情調(diào)的戲劇》，《民國(guó)日?qǐng)?bào)·閑話·戲劇周刊》41期，1930年3月26日。據(jù)此文，這是公演第二天發(fā)生的事情，不過(guò)，作者說(shuō)是誤認(rèn)閃光燈為失火，而非炸彈爆炸。當(dāng)然可以把這一意外解釋為“反戰(zhàn)戲的現(xiàn)實(shí)感把整個(gè)舞臺(tái)和觀眾席都給包圍住了”，所以“長(zhǎng)達(dá)三個(gè)小時(shí)左右的戲一結(jié)束，觀眾報(bào)以熱烈的掌聲和吶喊助威”。*[日]尾崎秀樹(shù)著，賴育芳譯：《三十年代上?！?，南京：譯林出版社，1992年，第56頁(yè)。但也可以說(shuō)，舞臺(tái)和現(xiàn)實(shí)的混淆，從另一側(cè)面證明觀眾對(duì)這種聲光化電的配合不甚習(xí)慣。

電影的放映，也挑戰(zhàn)了觀眾的接受水平。據(jù)錢杏村觀察，“電影的配合出演的成績(jī)，也不很好，這可以說(shuō)是由于放映的地點(diǎn)沒(méi)有移至臺(tái)上的原故，因而觀眾的注意力的集中被弄得散漫了”。*錢杏村：《觀藝術(shù)劇社第二次公演后》，《沙侖》第1卷第1期。事實(shí)上，為表現(xiàn)《梁上君子》中的回憶片段，藝術(shù)劇社第一次公演就嘗試動(dòng)用過(guò)電影手段，“引起了觀眾的注意”。*鄭伯奇：《回憶藝術(shù)劇社》，《鄭伯奇文集》，西安：陜西人民出版社，1988年，第1214頁(yè)。他說(shuō)這一主意大概出自夏衍，而被導(dǎo)演葉沉、許幸之等采納。不過(guò)，有觀眾對(duì)這種“容易使觀聽(tīng)分化的那回玩意兒”表示不以為然。*龍騷：《觀藝術(shù)劇社公演回來(lái)》，《民國(guó)日?qǐng)?bào)·閑話》，1930年1月7日。只有楊邨人說(shuō)這樣加映輔助劇情的影片，“博得觀眾的贊揚(yáng)”。(《上海劇壇史料上篇》，《現(xiàn)代》第4卷第1期)

以當(dāng)時(shí)的技術(shù)手段，不要說(shuō)藝術(shù)劇社這樣的劇壇新軍，恐怕對(duì)南國(guó)社、辛酉劇社、戲劇協(xié)社等斫輪老手而言，《西線無(wú)戰(zhàn)事》也有相當(dāng)難度。為何藝術(shù)劇社要搬演這樣有難度的戲？表面地看，現(xiàn)代技術(shù)手段的引入是為了擴(kuò)展舞臺(tái)的表現(xiàn)力，輔助情節(jié)的進(jìn)行——“除了表示反對(duì)帝國(guó)主義戰(zhàn)爭(zhēng)這個(gè)意義之外，可能還想通過(guò)這個(gè)劇本實(shí)驗(yàn)舞臺(tái)裝置、燈光及其他的演劇技術(shù)”*趙銘彝：《回憶藝術(shù)劇社》，《新文學(xué)史料》1980年第1期。；更值得注意的是，逐新行為的背后還隱藏了藝術(shù)劇社更大的藝術(shù)野心——“整個(gè)采取梅葉荷特的新導(dǎo)演方法，——用一切的科學(xué)方式來(lái)增加劇情的更明顯，更濃厚的刺戟性，向觀眾的正中去”。*ZEN：《藝術(shù)劇社第二次公演“西線無(wú)戰(zhàn)事”》，《大眾文藝》第2卷第3期。按：梅葉荷特，今通譯梅耶荷德。

也就是說(shuō)，一切技術(shù)手段的調(diào)用，都是要經(jīng)由劇場(chǎng)性的提煉與集中，最終訴諸觀眾反應(yīng)的強(qiáng)化；最好，是能把這種反應(yīng)化為行動(dòng)。*對(duì)此，晴初(唐晴初)有很大的期待：“我永遠(yuǎn)希望著我們整個(gè)的劇能夠使觀眾從坐位上跳了起來(lái)；如果能夠使觀眾跳上舞臺(tái)來(lái)同我們一道合演，那才更是我們的希望?。　?晴初：《演員應(yīng)有的認(rèn)識(shí)》，《沙侖》第1卷第1期)從現(xiàn)代戲劇史的角度視之，這毋寧說(shuō)是一種新的演出實(shí)踐形式。它所挑戰(zhàn)的，正是現(xiàn)代戲劇史上既成的一套觀演規(guī)則。如果聯(lián)想沈西苓們當(dāng)年的劇運(yùn)訴求，即在演劇的各個(gè)技術(shù)環(huán)節(jié)果斷制造深刻的歷史斷裂，那么不妨說(shuō)，梅耶荷德，成為了他們的靈感的來(lái)源，雖然具體實(shí)施的效果未見(jiàn)得多么精妙。

回憶者幾乎從不曾遺漏《西線無(wú)戰(zhàn)事》演出舞臺(tái)設(shè)計(jì)的復(fù)雜，卻對(duì)梅耶荷德的名字三緘其口。如所周知，后來(lái)在中國(guó)話劇表演領(lǐng)域，一統(tǒng)天下的是斯坦尼斯拉夫斯基體系。左翼戲劇運(yùn)動(dòng)史上，斯坦尼斯拉夫斯基取代梅耶荷德的過(guò)程，當(dāng)另文詳述。

與兩次劇場(chǎng)公演相穿插，藝術(shù)劇社還多次進(jìn)行了移動(dòng)演劇的嘗試：有時(shí)是在店員與紗廠電氣工人游藝會(huì)、韓國(guó)獨(dú)立運(yùn)動(dòng)紀(jì)念會(huì)、中國(guó)公學(xué)游藝會(huì)上，有時(shí)是為紗廠女工演出的某個(gè)不知名的場(chǎng)合，還有一次和摩登社聯(lián)合赴南通旅行公演。效果如何？據(jù)說(shuō)“都有他相當(dāng)?shù)某煽?jī)”。*《國(guó)內(nèi)外文壇消息·關(guān)于藝術(shù)劇社》，《拓荒者》第3期。事實(shí)恐怕有些出入。比如《炭坑夫》頻生淮橘為枳的困窘，在店員紗廠電氣工人游藝會(huì)上，“全不能”引起觀眾的興趣；在南通這樣的外埠，更是考驗(yàn)了觀眾的“智力”。于是場(chǎng)下秩序往往瀕于失控，任演員如何高聲念白，亦無(wú)濟(jì)于事。反倒是同場(chǎng)亮相的幾段京戲、一幕文明戲，“頗使觀眾滿意”。*《南通日記》，《沙侖》第1卷第1期。按此文未署名，應(yīng)為凌鶴所作。王瑩的回憶可做印證，見(jiàn)《幾次演不出的戲》，《光明》第2卷第12期。藝術(shù)劇社一再?gòu)?fù)習(xí)著他們所面對(duì)的文化環(huán)境中的深刻斷層，一時(shí)卻難驟然加以彌合。他們的移動(dòng)演劇活動(dòng)，或許“建立了以后工人的藍(lán)衫劇團(tuán)的運(yùn)動(dòng)的基礎(chǔ)”*楊邨人：《上海劇壇史料上篇》，《現(xiàn)代》第4卷第1期。，而在此基礎(chǔ)上要成其巍峨，要把他們猝然遭遇的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)完全消化，卻絕非易事。

藝術(shù)劇社接下來(lái)準(zhǔn)備的公演劇目，是高爾基的《夜店》。但在1930年4月28日，它突然被國(guó)民政府上海特別市公安局無(wú)理查封，且雖經(jīng)抗議，終未獲解封?！兑沟辍芬簿统闪恕把莶怀龅膽颉?。

不過(guò)，藝術(shù)劇社所指示的劇運(yùn)方向，卻為左翼劇團(tuán)聯(lián)盟及隨后的“中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟”(簡(jiǎn)稱“劇聯(lián)”)所繼承。連帶地，它所打開(kāi)、所呈現(xiàn)的實(shí)踐難題，也繼續(xù)困擾著投身左翼戲劇運(yùn)動(dòng)的人們。

On Setting-Up and Public Performance of Shanghai Art Drama Society (Shanghai Yishu Jushe)

Liu Ziling

(School of Liberal Arts, Shandong Normal University, Jinan, Shandong, 250014)

Shanghai Art Drama Society (ShanghaiYishuJushe) is the first modern drama group set up under the Communist Party of China′s leadership. By collating original documents and memories of the people concerned, it is revealed that, after the failure of “the Great Revolution”, the policymakers of the Communist Party of China, the common Party members greatly interested in literature and arts, and a group of “Left” students studying in Japan all pondered over the political scene and literary field of China intensively. Though some deviation or immaturity appeared with the adjustment of the political line, a Left-wing culture movement rose swiftly above the “surface of history” as a result of the coincidence of historical opportunities and ideological contexts. The Society is thus an important link the integration of resources in the cultural field by the Communist Party of China. And there are reasons for us to believe that the Society is the prelude of the foundation of the China Left-wing Writers’ Federation. It tried hard to respond to the political demands of the Left-wing cultural movement with its public performances, but, at the same time, unexpectedly uncovered its inner dilemma in doing so.

Shanghai Art Drama Society(ShanghaiYishuJushe); the Left-wing culture movement; subject of class

2015-04-29

劉子凌(1983-)，男，山東棗莊人，山東師范大學(xué)文學(xué)院講師，博士。

I207.34

A

1001-5973(2015)03-0136-20

責(zé)任編輯：寇金玲