近代以來上海滬劇演出場所變遷

宋壽勝，解 軍（.昆山市蓬朗中學(xué)，江蘇 昆山 5333；.上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院，上海 0034）

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近代以來上海滬劇演出場所變遷

宋壽勝1，解 軍2
（1.昆山市蓬朗中學(xué)，江蘇 昆山 215333；2.上海師范大學(xué) 人文與傳播學(xué)院，上海 200234）

摘 要：上海的滬劇先后經(jīng)歷了花鼓戲、本地灘簧、申曲滬劇時(shí)期，與之相對的演出場所同樣也經(jīng)歷了郊縣的茶樓酒肆或農(nóng)村高臺、城區(qū)茶樓、城市游樂場等變化。上海滬劇演出場所的變遷，為滬劇劇目的趨新、舞臺藝術(shù)的革新以及滬劇音樂的改善等提供了契機(jī)，促進(jìn)了滬劇藝術(shù)走向成熟。

關(guān)鍵詞：滬?。谎莩鰣鏊?；近代；上海

滬劇藝術(shù)最初形成于上海地區(qū)黃浦江兩岸的農(nóng)村，起源于當(dāng)?shù)氐纳礁栀嫡Z。滬劇作為一種比較完整的戲劇形態(tài)的“對子戲”和“同場戲”，先后出現(xiàn)于清代乾隆后期的浦東、浦西鄉(xiāng)鎮(zhèn)。作為上海土生土長的劇種，滬劇的產(chǎn)生和發(fā)展與上海的地理環(huán)境和文化傳統(tǒng)有著密切的關(guān)系。晚清以來，上海的戲劇演出場所經(jīng)歷了多次變化。

一、花鼓戲時(shí)期

滬劇最初是以民間說唱的形式出現(xiàn)的，被稱為“山歌”，或者是“東鄉(xiāng)調(diào)”。發(fā)展到同治、光緒年間，這一說唱形式已逐漸向作為戲劇表現(xiàn)形式的“對子戲” “同場戲”過渡，當(dāng)時(shí)的群眾又把它稱為“花鼓戲”。這段時(shí)期，為滬劇的“花鼓戲時(shí)期”。滬劇演出場所經(jīng)歷了從郊縣的茶樓酒肆或農(nóng)村唱高臺，到進(jìn)入城區(qū)初在街頭巷尾進(jìn)行賣唱的轉(zhuǎn)變，滬劇進(jìn)入一個(gè)曲折發(fā)展時(shí)期。

在進(jìn)城以前，滬劇主要出現(xiàn)在鄉(xiāng)鎮(zhèn)茶坊、酒肆等一些與賭場聯(lián)系密切的地方。地方志載“不逞之徒，曠野搭臺，斂錢演戲，苛派出資，甚有糾率少婦演戲俚歌，謂之花鼓戲。期間設(shè)立寶場，抽頭分用”[1]，或是“不逞之輩于鄉(xiāng)村開設(shè)茶坊……賭博、斗毆、演戲種種干例之事，皆有聚集坊中所致”[2]4，從中可以看出花鼓戲藝人演唱活動的地點(diǎn)在曠野或鄉(xiāng)村茶坊。

“唱高臺”也是早期滬劇演出的一個(gè)重要方式。所謂“唱高臺”，即指在鄉(xiāng)村臨時(shí)搭起的露天舞臺或四周圍以布幔的場所演出。唱高臺是在農(nóng)村中唱，以一個(gè)自然村為一個(gè)演出點(diǎn)。唱高臺有春、秋兩臺，“春臺”是指農(nóng)歷二月到三月，“秋臺”是指農(nóng)歷七月到十月。一般都是村里農(nóng)民來邀請滬劇藝人，常常會幾處相邀而發(fā)生“搶臺腳”的事情。所謂“搶臺腳”，即一個(gè)村里在唱高臺戲，臨近各村也競相邀請演唱。邀請的方法是夜場結(jié)束時(shí)上臺去搶胡琴，男扮女時(shí)期則搶頭髻，哪個(gè)村搶到就到哪個(gè)村去演唱，這叫“搶臺腳”。早期滬劇花鼓戲極受歡迎，各村為搶臺腳時(shí)常發(fā)生斗毆事件。

早期滬劇多以表現(xiàn)男女婚姻自主題材為主要演出內(nèi)容，而且敢于針砭時(shí)弊、激濁揚(yáng)清，對當(dāng)時(shí)社會的歪風(fēng)陋習(xí)進(jìn)行有力抨擊，因而引起當(dāng)時(shí)官府和士紳的恐懼和仇視，屢遭演員被拘捕和禁演的打擊。農(nóng)村地主上書官府要求嚴(yán)禁花鼓戲，并出謀劃策：“宜由上憲嚴(yán)申禁令，曉諭各屬，嚴(yán)禁勿得以此等淫戲教習(xí)婦女，并責(zé)其就地教習(xí)蠶桑，以務(wù)本業(yè)，并于省會中設(shè)一禁錮教習(xí)局，嚴(yán)禁內(nèi)外（如外監(jiān)之例而變通之），公舉老成方正者數(shù)人主其事……反遇到演唱花鼓戲婦女，除了拿到先行懲責(zé)外，隨即解入省垣，收入此局，教養(yǎng)一二年，日給兩粥一飯，使老婦督其蠶桑……如不愿學(xué)習(xí)，或懶于操作者，即減其粥飯，（察出嚴(yán)責(zé)之。）俾知改悔……如有再犯，定嚴(yán)辦不貸?！盵3]316-317清同治七年（1868）江蘇巡撫丁日昌連續(xù)對下屬地方官員發(fā)布查禁淫詞小說的命令。[3]412命令中開列的“小本淫詞唱片目”中就有花鼓戲藝人經(jīng)常演唱的《庵堂相會》《賣草囤》《唱說拔蘭花》《賣油郎》《賣胭脂》《賣橄欖》等傳統(tǒng)劇目。至19世紀(jì)80年代，很多花鼓戲藝人不得不背井離鄉(xiāng)，告別他們熟悉的浦江兩岸的農(nóng)村和集鎮(zhèn)，來到當(dāng)時(shí)剛剛開埠興起的上海市區(qū)。

花鼓戲藝人進(jìn)入城區(qū)后，在小東門外十六鋪、廿三鋪地區(qū)（今天的中山東二路、中山南路沿黃浦江一線）流動賣藝。帶班的是被滬劇界稱為“祖師爺”的許阿方和胡蘭卿。在進(jìn)城后的前三十年左右時(shí)間里，花鼓戲演唱沒有固定的演出場所。他們只能以賣唱的方式在街頭巷尾演出。那種走街串巷的演唱方式，行話稱之為“跑筒子”。而在路上圈空地的演唱形式，行話稱之為“敲白地”。滬劇著名藝人楊美琴和石筱英幼年時(shí)就曾一起在南市三角街、小南門一帶跑過筒子，走街串巷賣過唱。據(jù)楊美琴回憶：“賣唱的方式，是由拉‘家生’的一路走，一路拉。我伲跟著調(diào)門一路走，一路唱。唱的內(nèi)容是把所會唱的戲的主要情節(jié)編成三、四句唱詞邊走邊唱，就像在做活動廣告。唱腔是‘灘簧’老腔，如果沒有人喊我們演唱，就一路唱下去，直到有人要點(diǎn)唱才停下來。叫住我們點(diǎn)唱的，有乘涼的一般居民，也有書香門第的有錢人家。一般居民點(diǎn)唱就在街頭巷尾。有錢人家點(diǎn)唱，就把我們喊進(jìn)屋去，在天井里演唱，點(diǎn)唱一出戲就給幾角錢，戲點(diǎn)得越多收入就越多。我和石筱英兩個(gè)小姑娘也能分上一份。”[2]87需要指出的是，雖然此前的演出場所、演出組合、演出道具等已經(jīng)過百年來的發(fā)展，但在花鼓戲藝人進(jìn)城后的近三十年時(shí)間里，卻出現(xiàn)了明顯的倒退，其中重要的原因就是晚清以來連年戰(zhàn)亂，民眾顛沛流離，街頭賣藝的花鼓戲缺乏條件來發(fā)展自身。更重要的是，從中央到地方政府，從省縣官吏到鄉(xiāng)紳，發(fā)布層層禁令來限制甚至是扼殺花鼓戲。即使是在花鼓戲進(jìn)城以后，禁令也并未解除?！盁o業(yè)流民，及梨園子弟之失業(yè)者，糾土娼數(shù)輩，薄施脂粉，裝束登場，蕩態(tài)淫聲，不堪聽睹，名曰花鼓戲。向年新北門外吉祥街一帶，不下數(shù)十家。自葉顧之觀察宰我邑時(shí)，嚴(yán)行禁止，有犯必懲，其風(fēng)始息。比年，虹口及西門外幽僻之處，時(shí)或一演，茍為捕房所聞，無不及時(shí)逮案。方整鴛鴦之隊(duì)，旋罹犴狴之災(zāi)，而若輩遂不敢明目張膽矣?！盵4]清地方政府還督促租界當(dāng)局配合禁令。同治十一年（1872）六月，上海道臺沈秉成與各國領(lǐng)事商議禁絕洋涇浜地區(qū)（今延安東路一帶）女藝人演唱花鼓戲，“公共租界開始驅(qū)逐女藝人，所有演唱花鼓戲的戲園均遭封閉”[5]34；同治十三年（1874）三月，“法國總領(lǐng)事命法租界各小戲館禁演花鼓戲”[5]35。另外，花鼓戲作為新來上海城區(qū)的劇種，其被接受也需要一個(gè)過程。

雖然遭到了中外保守勢力的壓迫，但花鼓戲的演出范圍不斷擴(kuò)大?！把莩ü囊鶓?，最傷風(fēng)化。即滬北租界地方，亦奉關(guān)道憲照會各國領(lǐng)事館，一體嚴(yán)禁，疊經(jīng)縣署懲辦驅(qū)逐在案。今上海縣英大令訪得滬西法華鎮(zhèn)北新涇地方有上臺演唱花鼓戲情事，飭差傳到二十七保三圖地保姚萬春、大圖地保張秋桂、十圖地保侯福山等，嚴(yán)加申斥，詰其如何賄庇，各地保連連叩首，稟稱：‘此系外來人在圖演唱，一日小的們聞知，隨即趕散，本欲稟明，因連日催糧甚忙，不及進(jìn)程之機(jī)，俟繳糧時(shí)稟復(fù)，求恩寬宥?！刈鹇勂湟呀?jīng)驅(qū)去，乃予寬免。諭令嗣后須留心查察，設(shè)再有更聞，定于重辦，各地保叩謝退出。亦可謂善于辭令矣。又邇來英租界新大橋南每夜黃昏時(shí)分，亦有花鼓戲，系搭布篷演作，男二人，一作為女，穿白洋布衫，淡藍(lán)洋布馬甲，項(xiàng)間提痧，細(xì)長勻密。其褻態(tài)淫詞，難以言述。觀者除男人擁擠外，婦女亦不可數(shù)計(jì)，履舃交錯(cuò)殊屬不成模樣，有坊保之責(zé)，何尚未察及耶？”[6]這說明此時(shí)花鼓戲擴(kuò)展至滬北租界、滬西法華鎮(zhèn)、英租界新大橋等地。花鼓戲在城區(qū)擴(kuò)大了演出范圍，拓寬了觀眾面，擴(kuò)大了自身的影響。

經(jīng)過艱苦卓絕的努力，直到1898年，許阿方、莊羽生和水果景唐等八人才在公共租界四馬路口（今天的福州路東首）的升平茶樓以坐唱形式登臺?；ü膽蚰茉谏讲铇茄莩?，與升平茶樓的老板和地理位置有著密切的關(guān)系。升平茶樓的老板是綽號為“三光麻子”的趙小和，他是市郊的羅店人，喜歡花鼓戲，便邀請?jiān)S阿方、莊羽生等人來茶樓演唱。而且升平茶樓地處租界，晚清官府對其彈壓也是有心無力。當(dāng)時(shí)在升平茶樓演唱，不售戲票，只出售茶籌子。由于當(dāng)局的限制，不準(zhǔn)男女合演，女角也只能由男代替，男扮女裝（即扎頭髻）。后男扮女裝亦不準(zhǔn)，花鼓戲藝人只能以抽象的動作來代替女角。到1898年底，演對子戲《磨豆腐》時(shí)，因男演員赤膊演出有傷風(fēng)化而被勒令禁演，許阿方最終還是被驅(qū)離上海。不久，老輩花鼓戲藝人唐春林在法租界的吉祥茶樓演出時(shí)，因扎頭髻男扮女角，也以有傷風(fēng)化罪論處，被押送出境。

怎樣才能在上海城區(qū)站住腳跟，這是花鼓戲藝人不得不面對和思考的問題。為了抵制查禁，求得生存，花鼓戲藝人把劇種稱謂的更改作為求得生存的手段。他們把“花鼓戲”改稱為“灘簧”，后來為了區(qū)別于蘇灘、錫灘、湖灘、甬灘等其他先后進(jìn)入上海城區(qū)的灘簧劇種，又自稱為“本地灘簧”，或者是“申灘” “本灘”。最早可看到的是許阿方班改稱“本灘”。許阿方等人自升平茶樓被迫停演后，受蘇州盤門外青陽地（舊日本租界）某茶樓之邀，以書場形式演唱，大約兩年后回到上海。1901年，租界第一家茶樓場子—金陵東路山東路口的聚寶樓開業(yè)，藝人許阿方、紅鼻頭掌生、莊羽生、施少卿、水果景唐、潘小弟等六人應(yīng)邀演唱，此時(shí)花鼓戲已開始成為“本灘”。自始，滬劇的發(fā)展開始進(jìn)入“本灘階段”。

二、本地灘簧時(shí)期

本地灘簧時(shí)期，滬劇由街頭巷尾進(jìn)入了茶樓書場，終于在上海城區(qū)有了立足之地，滬劇的藝術(shù)發(fā)展開始進(jìn)入一個(gè)新的歷史階段。茶館原先沒有戲曲演出這項(xiàng)功能，隨著戲曲和茶館的發(fā)展，戲曲可以借助茶館演出來獲得生存和發(fā)展，而茶館也可以用大眾喜歡的戲曲來招徠顧客。隨著戲曲的發(fā)展，戲曲成為茶館的主要經(jīng)營對象，茶逐漸成為副業(yè)，于是有些茶館逐漸向茶園、戲園過渡。清代是茶館發(fā)展的鼎盛期，據(jù)說早在幾百年前上海小東門、老北門一帶就有茶館了。上海開埠前縣城內(nèi)一般廟園都設(shè)有茶館，以城隍廟為中心。開埠后由于各項(xiàng)業(yè)務(wù)的逐漸展開，茶館業(yè)因本小利大也有了迅猛的發(fā)展，至1862年城廂內(nèi)外的茶館約有400余家。[7]茶館是滬劇、評彈、越劇等地方小戲開始進(jìn)入上海的重要演出場所，茶館里的顧客是它們的第一批觀眾和聽眾。19世紀(jì)70年代初，良家婦女為了看花鼓戲，竟裝扮成女堂倌模樣去茶樓。有竹枝詞云：“荊釵裙布越風(fēng)流，獨(dú)步城隅秉燭游。扮作女堂倌樣子，好聽花鼓上茶樓?！盵5]999可知當(dāng)時(shí)花鼓戲的吸引力不同凡響。

1901年，許阿方等人在聚寶樓演出。此時(shí)的演唱形式比較簡單，只有演員兩人，胡琴、敲板由演員兼任，為了避免引起法租界巡捕房的注意，開始的一段時(shí)間里，演唱時(shí)只是坐唱，只唱不演。但是聚寶樓的演出為本地灘簧的發(fā)展打下了基礎(chǔ)。而此時(shí)邀請?zhí)脮娘L(fēng)氣日盛，也給本灘發(fā)展帶來了機(jī)遇。租界第二家茶樓，東自來火街（今永壽路）的樂意樓開業(yè)，就邀請本灘藝人小金生、侯月祥、陸海金、顧旭昌、陳少卿等人到茶樓演出。數(shù)月后，西自來火街（今金陵東路口）的如意樓開業(yè)。本灘藝人胡蘭卿、小金龍、孫和尚、孫少文、施蘭亭等人在此登臺演唱。其后又有八里橋路菜市街口的杏源樓、東新菜市街口的復(fù)陽樓、金陵東路新橋街口的天香樓、金陵路磨坊街口的百花村茶樓以及聚寶樓左鄰的天寶樓相繼開設(shè)，成為本灘的場子。與此同時(shí)，流氓范高頭與捕快“四六娘舅”也通過各自的后臺，分別邀請藝人陳秀山、胡錫昌等班子在華界四牌樓等茶樓演唱。

在短短的三四年內(nèi)，整個(gè)上海城區(qū)的華、洋兩界都出現(xiàn)了本灘演出。僅以法租界而言，“演本灘的茶樓場子就發(fā)展到8家以上，演唱班子規(guī)模也在8人左右”[8]32，“茶資由四十文漲到六十文”[9]135。這時(shí)期滬劇能夠進(jìn)入茶樓，演出場所不斷擴(kuò)大，除了由于當(dāng)時(shí)滬劇自身的改良外，還與同時(shí)期上海都市居民構(gòu)成的變化有關(guān)。都市工商業(yè)的興起使產(chǎn)業(yè)工人逐漸取代手工業(yè)勞動者成為上海體力勞動者的主體，門類繁多的商業(yè)部門使職員成為上海分布廣、層次多的非體力勞動者的主體，上海成為容納江、浙兩省農(nóng)業(yè)剩余人口的最佳去處?！?894年上海產(chǎn)業(yè)工人還不足4萬人，1910年就已經(jīng)有10萬余人，1920年更上升到30萬人，抗戰(zhàn)前夕則達(dá)到了50萬人以上，加上商業(yè)職工、手工業(yè)者、碼頭工人、運(yùn)箱苦力和人力車夫等，總數(shù)已在100萬人以上，連同他們的家屬則有200余萬人之多?！盵10]這些人口成為上海市民的重要組成部分。這些普通市民閑暇生活需要娛樂，此時(shí)娛樂消費(fèi)雖然還沒有成為他們?nèi)粘Ｉ畹谋貍洳糠?，但是一個(gè)客觀的娛樂市場已存在。早期滬劇劇目鄉(xiāng)土氣息較濃厚，比較適合文化程度、消費(fèi)水平比昆劇、京劇觀眾更低的市民階層，茶樓聽曲是他們主要的娛樂消費(fèi)方式之一，這就為滬劇進(jìn)入茶館提供了觀眾源。

那時(shí)進(jìn)茶館演出，演出一個(gè)場子稱“一排”，為期十天，“半排”是五天。在茶館里演出是沒有臺的。揀茶館居中的地方，把茶桌靠墻放好，左邊拉胡琴，右邊敲板，出角色在桌前，就在當(dāng)中的空地上演唱，演員出場時(shí)面對墻壁、背向聽客，然后邊唱邊轉(zhuǎn)過身來面對聽客，這種演出形式，習(xí)慣叫“立唱”。但當(dāng)時(shí)由于場地和官方禁止等原因，演出以“坐唱”為主。“坐演”形式是：置一桌數(shù)椅，上、下手（即男、女口）分坐桌前兩側(cè)，音樂鼓板則分坐桌后—他們除了為演唱者操琴敲板外，有時(shí)應(yīng)聲幫腔，遇有零星插語，也隨聲附和。因是坐唱，也就更注意手面和神態(tài)的表達(dá)，遇有上、下樓情節(jié)則起撩袍、提裙，或原地踏步作行路狀，同時(shí)輔以眼神、手勢，但表演只是輔助手段而已。當(dāng)時(shí)演出是沒有演出服、化妝的，演員的服裝都是平日隨身衣裳。如《庵堂相會》中扮陳宰廷的演員，身穿長衫，頭戴一頂沒有頂子的瓜皮帽，帽沿上縫一條長辮子拖在腦后，手執(zhí)折扇；唱書童的，就把辮子盤起來，鼻梁上撲點(diǎn)粉；唱金秀英的，則頭戴連有假發(fā)髻的陽套，這就叫扎頭髻。后改由女演員上臺，不再用扎頭髻。演員穿的是便服，有時(shí)根據(jù)角色需要，就地向小康人家借。

茶館演唱，分日、夜兩場。白天唱傳統(tǒng)老戲的同場戲。其演出形式，開始是拉“合頭”（用樂器演奏“三六、八板”等江南絲竹樂曲），接下來敲“陽檔”①滬劇早期經(jīng)常使用的曲調(diào)，由富有地方特色的山歌發(fā)展而來，分大陽檔、小陽檔兩種。大陽檔三五人表演，以全副鑼鼓伴奏。小陽檔僅二三人（一男一女或一男二女），只使用一面小鑼。從東鄉(xiāng)調(diào)到本灘，直至申曲，都以陽檔作為開場和收場的一種演唱形式。在現(xiàn)代戲中往往和反陰陽、陽血結(jié)合應(yīng)用，使它獲得了新的活力。參見茅善玉：《滬劇》，上海文化出版社2010年版，第176頁。，出場唱一只“開篇”（過去曲藝和戲曲在正式演出前加唱的小段子，內(nèi)容和正式節(jié)目無關(guān)。原先主要起安定演出場所秩序、集中觀眾注意力的作用。后來在長期藝術(shù)實(shí)踐中發(fā)展成為深受歡迎的獨(dú)立的開篇演出形式。早期滬劇有不少有特色的開篇作品，如《三國開篇》《西廂開篇》《壽字開篇》等。開篇形式對早期滬劇唱腔的發(fā)展起了重要的作用），接下去，就開演正戲。一般先演一出對子戲，然后才是同場戲。全本《庵堂相會》可以連唱好幾天，到新戲（彈詞戲）等進(jìn)來以后，小戲雙出場就多了，對子戲的“嘆章頭”（人物上場自我介紹的方法，從自己的出身、姓名、時(shí)間、地點(diǎn)，一直到出場來做什么都唱出來）就逐漸不用了。夜場演出也是和日場一樣的程序，不過在“開篇”之后就接唱新戲。對子戲、同場戲夜場是不唱的。新戲兩個(gè)鐘頭唱足，加上前面的“合頭” “陽檔” “開篇”的一個(gè)多鐘點(diǎn)，常要唱到三個(gè)半鐘點(diǎn)以上，有時(shí)甚至唱到四個(gè)鐘頭。那時(shí)，唱不滿三個(gè)多鐘頭是送不了客的。這種演出形式一直保持了十多年。直到后來時(shí)裝新戲《閻瑞生》《秋海棠》之類出來以后，前面的“陽檔”就減去了?？箲?zhàn)以后，正戲前的一套也取消了。

點(diǎn)“翻牌”也是茶館演出的一個(gè)重要部分。演員每到一個(gè)新茶館的第一天，一般先唱一段“大發(fā)財(cái)”，接著就唱翻牌。所謂唱“翻牌”，也就是點(diǎn)唱，觀眾點(diǎn)什么就唱什么。點(diǎn)的大多為傳統(tǒng)小戲。點(diǎn)“翻牌”時(shí)要額外付錢，但有時(shí)流氓惡霸借此侮辱女演員，特別對初學(xué)的小姑娘，有意點(diǎn)不堪啟齒的黃色戲，故年輕女演員視此為畏途。茶館場子常常有一兩個(gè)房間暗設(shè)賭場，茶館場子老板往往是地頭蛇或是有地方勢力做靠山的，他們?yōu)榱苏袕瀑€客就叫灘簧班子來唱“翻牌”。為了迎合聽眾心理，討個(gè)好彩頭，本地灘簧藝人一般唱《大發(fā)財(cái)》，他們贏了錢，就會多點(diǎn)“翻牌”，藝人收入自然增多。點(diǎn)“翻牌”的情況大多集中在夜場，因?yàn)橛^眾多數(shù)是農(nóng)民，白天田里忙農(nóng)活，夜里才來看戲，所以日場生意比較清淡。點(diǎn)“翻牌”結(jié)束時(shí)，全體藝人合唱一段散場詞：“小鑼敲，乒乓響，奉送諸公轉(zhuǎn)回鄉(xiāng)，轉(zhuǎn)彎抹角當(dāng)心好，下次請到再開場，在臺先生多辛苦，敲敲小鑼各散場?！盵2]86除了點(diǎn)“翻牌”還有唱“客串”。唱“客串”與點(diǎn)“翻牌”一樣，不過這不是由演員演唱，而是由觀眾自己登臺演唱，唱后付給樂隊(duì)人員一定的酬金就可以了。

茶館里點(diǎn)“翻牌”對本灘藝人演藝的提高有著積極的作用。因?yàn)辄c(diǎn)“翻牌”的觀眾大多是內(nèi)行，他們點(diǎn)戲時(shí)經(jīng)常使用藝人的行話。如點(diǎn)唱《十八押》時(shí)就叫“翻只押頭”，點(diǎn)唱《借壺酒》時(shí)叫“翻只斷接”。[2]86在茶館這種地方演唱，對本灘藝人無疑是一個(gè)很好的鍛煉。觀眾點(diǎn)、藝人唱，無形中就逼迫滬劇藝人非多學(xué)唱段不可。

本地灘簧時(shí)期是告別街頭巷尾的流浪賣唱進(jìn)入眾多茶樓書場演唱的時(shí)期，是滬劇史上不容忽視的重要發(fā)展階段。因?yàn)檫@為滬劇開辟了在城市立足的演唱基地，逐步擴(kuò)大了市民觀眾面，為此后滬劇藝術(shù)的發(fā)展打下了基礎(chǔ)。進(jìn)城初期，滬劇處于流浪賣藝狀態(tài)，“敲白地” “跑筒子”幾無舞臺美術(shù)可言。進(jìn)入茶樓后，有了一桌數(shù)椅，演員分坐桌子兩側(cè)，伴奏人員坐于桌后，采取坐唱形式。演員服裝也比以前光鮮。本灘后期恢復(fù)立場，逐漸注重服飾，桌椅上加了圍披，有的還繡上花色和班社的名稱。琴師移至臺側(cè)，臺口也分了上場門和下場門，演員根據(jù)演出角色的身份、年齡分別戴上黑、白不同顏色的鼻插，同時(shí)穿上各色簡單的服裝，手里也有了紙傘、羅帕等道具，比過去有不少進(jìn)步。滬劇藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)新的歷史階段。

三、申曲、滬劇時(shí)期

辛亥革命前后，歷史給滬劇提供了一個(gè)千載難逢的機(jī)遇。進(jìn)入市區(qū)后涌現(xiàn)出的滬劇第二代、第三代藝人施蘭亭、胡錫昌、邵文濱、花月英、沈桂英、丁少蘭、王筱新、劉子云、孫是娥、馬金生等，他們的目光已經(jīng)不單單瞄準(zhǔn)茶樓，開始進(jìn)入當(dāng)時(shí)不斷涌現(xiàn)的大大小小的游樂場。到了20世紀(jì)40年代，滬劇演出場所轉(zhuǎn)入專業(yè)劇場。在此過程中，滬劇無論是在演出內(nèi)容、舞臺藝術(shù)還是音樂等方面都有了顯著發(fā)展。

上海第一家游樂場“樓外樓”于1913年開張，地址位于浙江路南京路口新新舞臺的頂樓。新新舞臺是一座五層樓紅磚建筑的房屋，是當(dāng)時(shí)上海最繁華地區(qū)的唯一高樓，“樓外樓”就設(shè)在其最高的五樓。室內(nèi)有一個(gè)劇場，夏天在屋頂處設(shè)露天劇場安排臨時(shí)節(jié)目，經(jīng)常從下午1時(shí)起至深夜12時(shí)為止，輪流演出。演出節(jié)目有新劇蘇灘、評彈、文武戲法、雜耍、灘簧和大鼓等。在樓外樓演出的藝人水平一般較好，尤其是評彈、蘇灘等羅致的都是當(dāng)時(shí)著名的藝人。由于當(dāng)時(shí)上海戲曲形式非常單一，樓外樓的演出形式已經(jīng)稱得上五花八門了，觀眾只要買一張門票，便一次可以看到多種多樣的戲曲節(jié)目，十分實(shí)惠。同時(shí)該樓屋頂可以俯覽全市面貌，外埠來客慕名來游者頗不乏人，而且那時(shí)樓外樓還安裝了電梯，所以票價(jià)分為兩種：“盤梯登高的，大洋一角；電梯直上的，就得加倍，大洋二角。”[11]此外，樓外樓還在入門處裝有從荷蘭進(jìn)口的凹凸哈哈鏡，別出心裁。于是上至達(dá)官貴人，下至貧民百姓，趨之如鶩，生意相當(dāng)紅火。但是，由于樓外樓地方狹小，容客量有限，該樓主辦人見有利可圖，于是邀請黃楚九集資合辦了“新世界”，地址位于現(xiàn)在的南京西路、西藏路口，約在1915年開幕?，F(xiàn)在的新世界商城、五星劇場、紅旗電影院以及南面的音樂書店一帶，原盡屬“新世界”所有。新世界游樂場坐西北朝東南，十開間門面，四層鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)樓房。南樓三層，轉(zhuǎn)角處高出兩層，共五層，大門朝東北；北樓四層，大門朝東南，兩樓間還筑有隧道相連。演出內(nèi)容比樓外樓更為豐富，有北方曲藝、文明宣卷、大京班、滑稽、雙簧、申曲等，各劇場同時(shí)演出。環(huán)境布置也別出心裁，除備有哈哈鏡，室內(nèi)布置花園、茶室餐廳外，還搜羅城隍廟所有的游戲設(shè)備，如拉力機(jī)、拳擊機(jī)、氣槍等種種，以彩色電燈、電鈴稍加改裝，使其有聲有色，吸引游客。此外另辟一部分為小商場，專售兒童玩具和婦女裝飾品。當(dāng)時(shí)兒童文娛活動極端貧乏，一般家長愿意帶孩子到新世界去開開眼界，可以在里面玩一天，看到多種多樣的節(jié)目，經(jīng)濟(jì)實(shí)惠。

新世界開業(yè)后，生意很紅火，上海的游樂場就此引發(fā)了一股“世界”熱。從19世紀(jì)20年代到30年代，出現(xiàn)了多家游樂場：1.神仙世界。原來是“花花世界”，歇業(yè)一段時(shí)期后改名“神仙世界”重新開張，位于福州路、湖北路路口，規(guī)模較小，僅三層樓房。而且又在“大世界”附近，盡管以各種噱頭、新招吸引游客，但未出兩年即告收歇。2.小世界（原名“勸業(yè)場”）。在城內(nèi)老城隍廟后門福佑路，是當(dāng)時(shí)南市比較完備的一個(gè)游樂場，和“大世界”大同小異。但它和城隍廟的百業(yè)配合，一時(shí)吸引不少顧客。內(nèi)設(shè)有大劇場（即現(xiàn)在的文化電影院），專演京劇。又有“快活廳”，專演滑稽會串和申曲、越劇。其余還有四明文戲（即寧波灘簧）、戲曲魔術(shù)、維揚(yáng)文戲（即淮?。?、北平滑稽（即相聲）等等。在“一?二八”淞滬戰(zhàn)役后歇業(yè)。3.大千世界。設(shè)在瑞金路延安中路之南，是由一些商人集資興辦的，由于地處住宅區(qū)，又無場地和各種節(jié)目，單靠噱頭，一年不到便關(guān)門。除此之外還有一些其他的“世界”，不過規(guī)模更小。在這些眾多的“世界”中，以規(guī)模和壽命來說，始終是“大世界”為最?！按笫澜纭眲?chuàng)建于1917年7月14日，系黃楚九興建經(jīng)營。1931年由黃金榮盤進(jìn)，改稱“榮記大世界”。大世界是當(dāng)時(shí)上海最大的室內(nèi)游樂場，素以游藝、雜耍和南北戲劇、曲藝為特色。創(chuàng)辦之初，大世界內(nèi)設(shè)各種劇場，共有十景，取名十分雅致：“飛閣流舟、層樓遠(yuǎn)眺、亭臺秋爽、廣夏延春、風(fēng)廊消夏、花畦望月、霜天唳鶴、瀛海探奇、鶴亭聽曲、雀屏耀彩?！盵12]它是中西合璧的平民游樂場。“所謂花畦望月，是指在場內(nèi)正中的曠地中安置升高輪，懸坐椅（名‘兜風(fēng)椅’）于四周輪廓間，用機(jī)器轉(zhuǎn)動輪升高，當(dāng)高及樓屋的頂部時(shí)，可俯視下方的一片花畦。瀛海探奇，是在一個(gè)假山形的園屋內(nèi)，放置珍禽異獸及歐戰(zhàn)的小模型，有飛艇舞于空中，有潛艇浮沉于水面，潛艇內(nèi)有電燈，園屋內(nèi)用油畫作背景。廣夏延春，是在共和廳內(nèi)懸掛許多名人書畫，平時(shí)設(shè)有茶社；中間布置禮臺，作為舉行文明結(jié)婚廳堂，可供租用。霜天唳鶴、雀屏耀彩指場內(nèi)用鐵絲網(wǎng)豢養(yǎng)的仙鶴、孔雀，是簡易動物園。亭臺秋爽是指屋頂放映影戲的場所?！盵13]

新世界、大世界等游樂場營業(yè)相當(dāng)興盛，引起了一些百貨公司老板的關(guān)注。鑒于游樂場能夠帶來豐厚的利潤，而且百貨公司大樓屋頂有很多空閑的地方可以利用，于是百貨公司在大樓頂部建立游樂場，一種新型的商業(yè)經(jīng)營模式便出現(xiàn)了—商娛一體化。

約在1917年，海外華僑在上海創(chuàng)辦了第一個(gè)百貨公司“先施公司”，在屋頂?shù)淖罡邘讓釉O(shè)置了屋頂花園，布置有樓閣亭臺，“計(jì)有場子8個(gè)，包括京劇、地方戲、電影場等娛樂”①《上海市文化局關(guān)于先施樂園的情況報(bào)告》，B172-1141-1，上海檔案館藏。，定名為“先施樂園”。先施樂園采用新世界游樂場演出的形式，特點(diǎn)是屋頂面積大，布置引人入勝，夏天露天劇場多，吸引觀眾既可納涼又有戲看。先施樂園開幕時(shí)利用先施公司“購物滿二元者贈送樂園門票一張”的辦法，因此觀眾相當(dāng)多。此后永安、新新、大新、福安等大小百貨公司也先后成立游樂場，經(jīng)營方式與先施樂園相同。永安的游樂場名叫“天韻樓”。當(dāng)時(shí)南京路上高樓還不多，永安公司屋頂上的“綺云閣”算是最高觀景處了。永安公司老板利用這一優(yōu)勢讓天韻樓游客到綺云閣鳥瞰上海全景，在當(dāng)時(shí)頗有吸引力。在游樂場內(nèi)設(shè)有多個(gè)舞臺，專供演出京劇、新劇、申曲、滑稽、魔術(shù)、灘簧等節(jié)目。還備有各種不同玩具，如電光活動的西洋鏡、健力的打球磅、拳擊磅、拉燈柱、射槍、彈子房等，這些都供游客玩耍，不過要另外收費(fèi)。此外，還有小吃部和賣各種吃食的攤販，吃飯、小酌隨心所欲，價(jià)格自然要比外面貴一些。這些玩具攤、吃食攤都是公司出租攤基，由小販設(shè)攤，租金很貴。“很小一個(gè)攤基，每月要收一二十元租金?！盵14]61

當(dāng)時(shí)天韻樓生意相當(dāng)紅火，利潤不菲。據(jù)公司賬冊記載，“僅1941年5月至12月，天韻樓游樂場支付‘工部局門票捐’的數(shù)額高達(dá)五萬九千元，相當(dāng)于當(dāng)年利潤額的三分之一以上。同時(shí)，永安公司在這時(shí)不惜支出巨額費(fèi)用對天韻樓進(jìn)行大規(guī)模的裝修，該年所花的工程費(fèi)用共計(jì)七萬一千多元，將近當(dāng)年利潤的三分之一”[14]158。因此這一年賬面上利潤相對減少，但這并不意味著營業(yè)收入的下降，僅從上述兩項(xiàng)支出數(shù)額之巨，便可想見天韻樓游樂場的興旺了。當(dāng)時(shí)“天韻樓的門票比大世界、先施樂園貴五分；1921年后它們賣一角，天韻樓賣一角半；1926年后它們賣一角半，天韻樓賣二角。門票雖然天韻樓貴五分”，但由于天韻樓請的戲班比其他游樂場好，營業(yè)狀況反而比較好。1921年擴(kuò)充場子后，“平時(shí)每天可賣去一、二千張門票，星期日及工廠假日，可賣到二千多張，過年過節(jié)更可賣到三千多張”[14]61。

除了上述先施樂園、永安天韻樓，還有大新百貨公司的“大新游樂場”、新新百貨公司的“新新屋頂花園”、福安百貨公司的“福安游樂場”等，這些游樂場相對來說規(guī)模都是較大的。大新游樂場“共有10個(gè)場子，演出單位26個(gè)，劇種有11種（京、越、滬、話、歌舞、曲藝、雜技、魔術(shù)、滑稽、武術(shù)等），演員共264人，加前臺職工40人，總計(jì)438人。其次有攤販30 戶165人，茶堂106人，女招待263人，平均每天有觀眾8千人。先施游樂場，共有8個(gè)場子，18個(gè)演出單位，15個(gè)劇種，演員230人，后臺工作人員77人，前臺職工86人，前后臺合計(jì)396人。此外有攤販165人，茶堂173人（包括女招待88人在內(nèi)）。平均每天觀眾六七千人。福安游樂場，共有4個(gè)場子，5個(gè)演出單位，演員211人，后臺工作人員29人，前臺職工25人，總計(jì)265人，此外有攤販57人，茶堂42人，女招待42人。平均每天觀眾約八九百人”②《上海市文化局關(guān)于上海市私營劇場、書場、游樂場情況的匯報(bào)》，B172-4-373-14，上海檔案館藏。。

這些游樂場都設(shè)在公司大樓的頂層，游樂項(xiàng)目多樣，是當(dāng)時(shí)上海社會公認(rèn)的高級娛樂場所。而且還羅致了很多曲藝種類，逐漸發(fā)展為地方戲的有不少例證。比如東鄉(xiāng)調(diào)形成的本灘，后發(fā)展為申曲，直至發(fā)展為現(xiàn)在的滬劇。王筱新、施春軒、筱文濱、丁是娥、王雅琴等著名滬劇老藝人，都是從游樂場演唱而成名的。還有西鄉(xiāng)調(diào)從蘇灘、常州灘簧再吸收彈詞腳本形成了南方大戲，發(fā)展成為今天的常錫戲。此外還有滑稽戲的形成與發(fā)展。眾多著名滑稽戲藝人王無能、劉春山、姚幕雙、周柏春等都是在游樂場唱起來的。

到了20世紀(jì)40年代，滬劇的演出場地從游樂場向?qū)I(yè)劇場轉(zhuǎn)移，比如皇后劇場、金城大戲院、恩派亞大戲院、中央大戲院、九星大戲院等等。滬劇通常以700人左右的劇場為演出場所，這些演出場所的觀眾不但有泥木工、三輪車工人，還有一般的職員甚至是大老板等中上層人物。滬劇之所以能夠進(jìn)入這些中高檔劇場，一方面由于自身水平的提高，演出時(shí)廢棄了以前的幕表制①幕表制，即演出前沒有劇本，演員只根據(jù)簡單提綱進(jìn)行排演。而采用固定的劇本；舞臺布景也采用立體布景取代以前的軟景，還運(yùn)用了先進(jìn)的音響設(shè)備和燈光技術(shù)。另一方面是因?yàn)楫?dāng)時(shí)相當(dāng)一部分市民由于長期生活在上海，在感情上對上海形成了一種認(rèn)同感，認(rèn)為上海的都市生活比原先的鄉(xiāng)土生活更精彩，因而傾向于選擇具有上海本地色彩的娛樂消費(fèi)。滬劇是用上海話來演唱的，這一時(shí)期演唱的劇目以都市時(shí)裝劇為主，贏得當(dāng)時(shí)觀眾的更多青睞?！皳?jù)1935年底上海人口調(diào)查，華人1 120 860人，其中江蘇人591 192人，浙江人388 865人，合計(jì)980 057人，占華人總數(shù)的87.4%?！盵9]136這些來自不同地區(qū)、語言各異的移民來到上海后，上海話逐漸成為他們在交際場合通用的語言。與其他戲曲相比，滬劇獨(dú)享代表上海地方戲曲的殊榮。這些中高檔劇場的觀眾通過欣賞滬劇來加強(qiáng)自身的文化認(rèn)同，還可以藉此機(jī)會學(xué)習(xí)上海話，這也為滬劇能夠進(jìn)入這些中高檔劇場提供了條件。

滬劇在這段時(shí)期取得了突破性的發(fā)展。1913年上?？h知事吳馨委任李濟(jì)為上?？h通俗教育事務(wù)所主任，組織通俗宣講團(tuán)，宣傳革除封建陋習(xí)弊端，提倡文化改良，其中有一項(xiàng)就是“改良花鼓戲”。有感于當(dāng)時(shí)演出場所、演出的對象都發(fā)生了變化，而且當(dāng)時(shí)上海戲劇舞臺高手如云，競爭日趨激烈，滬劇藝人施蘭亭、邵文濱、胡錫昌等順應(yīng)社會發(fā)展趨勢，響應(yīng)改良花鼓戲倡議，發(fā)起成立了滬劇史上第一個(gè)行業(yè)性組織—振新集，并建議該劇種將以往的“東鄉(xiāng)調(diào)” “花鼓戲” “本灘”等稱謂改稱“申曲”，將以往演出中帶有淫穢色情詞句內(nèi)容的劇目加以廢除，由此開始了組織、劇目和舞臺藝術(shù)方面的重大變革。此前，滬劇在游樂場中，已逐漸完成了藝術(shù)上新的蛻變。到了20世紀(jì)40年代，滬劇又進(jìn)入了專業(yè)劇場，無論在音樂、表演還是舞臺藝術(shù)方面都日趨成熟。

滬劇進(jìn)入游樂場后，在演出內(nèi)容方面也發(fā)生了重大的變化。游樂場匯集眾多劇種，滬劇經(jīng)常與其他戲曲劇種同臺獻(xiàn)藝，藝術(shù)競爭激烈。各班社以編演新戲招徠觀眾，例如1924年婉蘭社在小世界游樂場演唱，“3月27日至28日的夜場，演出《離婚怨》，4 月9日至11日的夜場演唱《趙五娘》，5月份又演《劉香女》《秦雪梅》，6月演出《殺子報(bào)》，12月16日至20日，特地排演《林蘭香》新戲”[2]96。競爭的同時(shí)也不乏交流，滬劇著名說戲先生宋掌輕，原是文明戲的旦角演員，他回憶說：“早在1924年，那時(shí)我還是個(gè)文明戲演員，在‘小世界’游藝場的一個(gè)文明戲團(tuán)體演戲……當(dāng)時(shí)，本灘藝人花月英也在‘小世界’，與我們隔臺演出。唱《孟姜女》是老戲新演。但她只唱《孟姜女過關(guān)》一折，什么孟姜女相遇萬喜良和哭倒長城等內(nèi)容都掐頭去尾不唱，只唱關(guān)官阻撓孟姜女過關(guān)這一段故事，有唱有做新鮮，營業(yè)也很好。因花月英和我們隔臺演出，逐漸熟識了，他們看到我們演出的《惡婆婆與兇媳婦》很受歡迎（我當(dāng)時(shí)唱旦角，演兇媳婦，惡婆婆則由姚一鳴扮演），花月英和陳阿東來邀我替他們排《惡婆婆與兇媳婦》，讓本灘演出?！盵2]22通過同臺合演等方式，滬劇與其他劇種進(jìn)行了廣泛的交流，許多原屬于京劇、評彈等的傳統(tǒng)劇目被移植到滬劇中來。比如《李三娘》《趙五娘》《百花臺》《玉堂春》等文明戲經(jīng)過改編出現(xiàn)在滬劇舞臺上?！队耱唑选贰墩渲樗返纫活悘椩~戲和《火燒紅蓮寺》《女俠十三妹》等一類的連臺本戲逐漸成為滬劇舞臺的主流劇目，這些都豐富了滬劇的劇目。

從1926年下半年起，彈詞戲代替了傳統(tǒng)老戲的主導(dǎo)地位。到了20世紀(jì)40年代，滬劇的演出場所從游樂場逐漸轉(zhuǎn)向了專業(yè)劇場，名稱由過去的“申曲”開始改為“滬劇”，劇目也由原來的彈詞戲逐漸由“時(shí)裝戲”所取代。彼時(shí)的時(shí)裝戲大都是描寫辛亥革命以來人物故事的劇目。當(dāng)時(shí)習(xí)慣把三種類型的戲歸在時(shí)裝戲的范疇之中：“一種是《賢惠媳婦》《恨海難填》《離婚怨》《孤兒救祖記》之類的新創(chuàng)作的故事戲，一種是《黃慧茹與陸根榮》《閻瑞生與王蓮英》《阮玲玉自殺》之類的時(shí)事新聞戲，還有一種是中國化的外國戲（即把外國的故事劇，改頭換面，改稱為中國的故事劇），如《茶花女》《寄生草》《魂斷藍(lán)橋》之類的西裝旗袍戲?！盵2]77

四、余論

滬劇演出的內(nèi)容隨著演出場所的變遷而變化，本地灘簧、申曲、滬劇大體對應(yīng)著茶館、游樂場、專業(yè)劇場三種不同類型的演出場所。不同類型演出場所內(nèi)的觀眾層次不一，所以他們對演出內(nèi)容的要求也不盡相同。在茶館欣賞滬劇的多為產(chǎn)業(yè)工人、下層群眾，因而比較喜歡傳統(tǒng)老灘簧戲；在游樂場游玩的人既包括一些普通市民，也包括一些達(dá)官富人，傳統(tǒng)老戲已不能滿足他們對演出內(nèi)容的要求，于是滬劇藝人借鑒同在游樂場演出的其他劇種的劇目。20世紀(jì)40年代，滬劇演出場所轉(zhuǎn)向中高檔的專業(yè)劇場，在此看戲的觀眾多為中上層市民，因而演出的內(nèi)容也隨之改變。這一時(shí)期上演的劇目因劇中人物基本是城市中的男女，所穿服裝又多是西裝旗袍，而習(xí)慣被稱為“時(shí)裝戲”。時(shí)裝戲表現(xiàn)的內(nèi)容相當(dāng)廣泛，既有取材于現(xiàn)代小說的《駱駝祥子》《啼笑因緣》《家》等劇目，又有根據(jù)中外戲劇和電影改編的《亂世佳人》、《鐵漢嬌娃》（根據(jù)莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》改編）、《恨海難填》（根據(jù)電影《桃花劫》改編）等，滬劇與小說、話劇、電影等現(xiàn)代藝術(shù)結(jié)合，提高了滬劇的文化品位，豐富了滬劇藝術(shù)的表現(xiàn)手段。這也是滬劇為什么能進(jìn)入中高檔劇場的原因。

劇目的變化，帶來舞臺藝術(shù)的革新。滬劇進(jìn)入游樂場后，最初仍為坐唱，不久后即恢復(fù)了花鼓戲時(shí)期的立唱形式。隨著女藝人的增加，男女合演在被禁二十年之后又重新得到恢復(fù)。此時(shí)，滬劇因有南北戲曲交流切磋的機(jī)會，吸收、融合了其他劇種的表演，如“上下場” “開關(guān)門” “上下樓” “跑圓場”“走鏈條箍”以及手、眼、身、法、步等程式動作，同時(shí)在唱詞、聲腔等方面比較注意典雅委婉，人物的裝扮修飾也能注意性格身份，已開始具有一定的戲曲表演功能。在表演藝術(shù)上，不僅限于“手面動作”，而且逐步注意到臺步、身段等形體動作方面的日益求精。茶館演出灘簧老戲，幾無布景。游樂場演出彈詞戲、時(shí)裝戲，開始有了包括“廳堂” “書齋” “繡房”“草舍” “山水” “郊野”等畫面的軟幕布景，以根據(jù)不同劇情展示特定的情景。到了20世紀(jì)40年代，滬劇進(jìn)入專業(yè)劇場，西裝旗袍戲成為主要演出內(nèi)容，舞臺上運(yùn)用了燈光和音響效果，布景方面也從申曲時(shí)期的軟景改為立體布景，化妝改水彩為油彩，演出采用了固定的劇本制來代替過去的幕表制，滬劇劇場藝術(shù)逐漸完善。

滬劇演出場所的變遷，還為滬劇的音樂改善提供了條件。滬劇在茶館演出時(shí)，由于演出空間有限，并且觀眾以一般平民為主，對音樂要求不高，演出伴奏樂器只有小鑼、擊板和胡琴三種，十分簡單。進(jìn)入游樂場后，演出空間與茶館相比較大，一部分觀眾的文化程度相對較高，對滬劇演出水平提出了更高的要求。這時(shí)候滬劇演出伴奏樂器增加了琵琶、笛、簫和三弦，伴奏音樂頗具江南絲竹的風(fēng)格。后來又引進(jìn)揚(yáng)琴作為伴奏樂器，伴奏人員有五六人左右，笛、簫的運(yùn)用也更加普遍。1936年，文月社在大世界游樂場演出時(shí)，因?yàn)闃逢?duì)人數(shù)增加，而滬劇舞臺空間不足，為了不影響上下場，就“在大世界舞臺兩側(cè)搭起小閣樓，一邊是打擊樂，一邊是吹拉彈唱”[8]56。至此，游樂場已經(jīng)不適應(yīng)滬劇發(fā)展的規(guī)模和要求了。到20世紀(jì)40年代，滬劇演出場所轉(zhuǎn)向?qū)I(yè)劇場。滬劇演出伴奏又相繼吸收秦琴、椰胡、阮等樂器，樂隊(duì)發(fā)展?jié)u至七八人規(guī)模。樂隊(duì)除伴奏外，演出前還演奏江南絲竹和廣東音樂，以營造氣氛，吸引觀眾。有的樂隊(duì)甚至以鋼琴等西洋樂器伴奏。由上而知，無論是茶館還是游樂場，都已無法容納規(guī)模如此龐大的樂隊(duì)，轉(zhuǎn)向?qū)I(yè)劇場是勢所必然了。

滬劇入城之初，以賣唱方式活動在街頭巷尾。在此后約半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里，滬劇的演出場所先后從茶樓、游樂場轉(zhuǎn)向?qū)I(yè)劇場，在演出內(nèi)容、舞臺美術(shù)和音樂等方面都取得了長足的進(jìn)步。其中演出場所的更替在滬劇的發(fā)展中起著不可替代的作用，而滬劇藝術(shù)的改善又為進(jìn)入這些演出場所提供了藝術(shù)條件，滬劇的完善與發(fā)展與其演出場所的變遷進(jìn)入了良性的互動。

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（責(zé)任編輯：時(shí) 新）

Changes of Shanghai Opera Venues Since Modern China

SONG Shou-sheng1, XIE Jun2
(1.Kunshan Peng Lang High School, Kunshan 215333, China; 2. Humanities and Communication College, Shanghai Normal University, Shanghai 200234, China)

Abstract：The Shanghai Opera has in sequence experienced the Drum Opera period, the Local Tanhuang period, and Shanghai Opera period. Correspondingly, the venues has undergone changes from suburban restaurants, wine shops and rural high stadiums, to city teahouses, then to urban amusement parks, etc.. The venue changes of the Shanghai Opera provide an opportunity for the play renewal, innovation of the stadium art and improvement of the opera music, which promoted the artistic maturity of Shanghai Opera.

Key words：Shanghai Opera；play venues；modern times；Shanghai

作者簡介：宋壽勝（1987—），男，江蘇興化人，中教二級，碩士，研究方向：中國近現(xiàn)代史；解 軍（1988—），男，江蘇淮安人，博士研究生，研究方向：區(qū)域社會文化史。

收稿日期：2015-05-26

文章編號：1008-7931（2015）05-0018-08

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

中圖分類號：J80