戲曲對張愛玲20世紀40年代小說創(chuàng)作的影響

王婧軒（中國海洋大學 文學與新聞傳播學院，山東 青島 266100）

戲曲對張愛玲20世紀40年代小說創(chuàng)作的影響

王婧軒
（中國海洋大學 文學與新聞傳播學院，山東 青島 266100）

張愛玲癡迷戲曲，中國傳統(tǒng)戲曲不僅成為她寫作的材料，也影響了她20世紀40年代小說的創(chuàng)作，其主要體現(xiàn)在人物形象塑造、心理描寫以及場景設置等諸方面。因此，戲曲既為張愛玲提供了一條了解社會百態(tài)的通路，也豐富了她小說創(chuàng)作的藝術。

戲曲；張愛玲；20世紀40年代；小說創(chuàng)作；影響

張愛玲很喜歡看戲，她多次在文章里講述自己看戲的經(jīng)歷和體會，如她在《洋人看京戲及其他》中說：“為什么我三句離不了京戲呢？因為我對于京戲是個感到濃厚興趣的外行?！盵1]4夏志清在《中國現(xiàn)代小說史》中也寫道：“她喜歡平劇，也喜歡國產(chǎn)電影，還常常一個人溜出去看紹興戲、蹦蹦戲。那些地方戲的內容是所謂‘封建道德’，它們的表現(xiàn)方式—不論曲調和唱詞—是粗陋，簡單的，但是她認為它們同樣表現(xiàn)人生的真諦?！盵2]由此，戲曲既為張愛玲提供了一條了解社會百態(tài)的通路，同時也在一定程度上影響了她20世紀40年代的小說創(chuàng)作。

一、人物塑造：具有臉譜化及花旦氣質

花旦是戲曲四大旦角中的一種，為青年或中年女性形象，性格活潑甚至潑辣放蕩，區(qū)別于端莊正派的正旦?；ǖ┲杏钟小伴|門旦” “玩笑旦” “潑辣旦” “刺殺旦”等四個類型?！伴|門旦”是性格較靦腆的未嫁少女；“玩笑旦”是喜劇、鬧劇中愛說笑、性格活潑的女性；“潑辣旦”是舉止放蕩、說話鋒利的女性；“刺殺旦”是刺殺或被刺殺的女性人物。

張愛玲曾兩次提到花旦：“將來的荒原下，斷瓦頹垣里，只有蹦蹦戲花旦這樣的女人，她能夠夷然地活下去，在任何時代，任何社會里，到處都是她的家?！盵3]這是張愛玲看完蹦蹦戲后對劇中花旦的評價。在《華麗緣》中，張愛玲又寫道：“那女人的聲音，對于心慌意亂的現(xiàn)代人是一粒定心丸，所以現(xiàn)在從都市到農(nóng)村，處處風行著，那歌聲肉哚哚地簡直可以用手捫上去。這時代的恐怖，仿佛看一張恐怖電影，觀眾在黑暗中牢牢握住這女人的手，使自己安心?！盵4]潑辣、大膽、狠絕、放蕩，但骨子里又有點兒無知無畏的天真。所以，張愛玲20世紀40年代創(chuàng)作的小說，如寄人籬下又渴望真愛的葛薇龍（《沉香屑·第一爐香》，1943）、天真大膽且陷入不倫之戀的許小寒（《心經(jīng)》，1943）、賭上一切與范柳原在情場周旋的白流蘇（《傾城之戀》，1943）、在窒息變態(tài)的大家族尋找真愛而又用黃金枷鎖的邊角狠狠地劈殺他人的曹七巧（《金鎖記》，1943）等，這些女性形象多少都帶點兒花旦氣質。

《連環(huán)套》（1944）中的霓喜，是張愛玲筆下最具花旦氣質的人物，她潑辣而略帶些粗鄙和魯莽，高聲叫罵乃是家常便飯，甚至還時不時跟別人對打。霓喜一生輾轉在多個男人之間，用男人對自己的情欲來維持自己的自尊心——“在色情的圈子里她是個強者，一出了那范圍，她便是人家腳底下的泥”[5]276。霓喜能夠成為色情圈子里的強者，不僅僅是依靠她的容貌，還有她那強烈而自覺的表演欲和對情欲、對男人不依不饒的追求。在竇堯芳的家人面前霓喜是放蕩的潑婦，而到了湯姆生面前她又變成了怕受欺負的年輕母親。她靠著自己天生的演技在亂世中生存，正如那蹦蹦戲里的花旦。

臉譜是中國傳統(tǒng)戲劇中的一種特殊表現(xiàn)形式，是戲曲演員在舞臺演出時的化妝造型藝術。臉譜與角色性格的關系非常密切，觀眾看了人物的臉譜就能判斷其性格，例如紫色臉象征肅穆、穩(wěn)重，富有正義感，白色臉象征奸詐多疑等。張愛玲塑造人物形象時往往會用多種色彩對人物的面部進行描摹，就如同戲曲中臉譜的敷色一般，讀者能夠通過人物面部的色彩領會人物的性格特征、生存境況乃至命運走向?！秲A城之戀》（1943）中白流蘇半透明的青玉般的臉，《茉莉香片》（1943）中言丹朱赤金的圓臉，《第一爐香》（1943）中妓女們的綠色面頰，《等》（1944）中龐太太黑瘦的小臉、奚太太粉荷色的小雞蛋臉、王太太的圓白臉，等等，這些多彩的面部描寫都在一定程度上產(chǎn)生了讓讀者見色識人的效果，與戲曲中的臉譜有異曲同工之妙。

二、心理描寫：通過言、行、色及服飾等多種方式加以表現(xiàn)

戲曲中沒有旁白，戲中人物的心理狀態(tài)不能依靠他者的解說來表現(xiàn)，而是以一種更加豐富、更具意味的形式加以展示，如人物的語言、動作、服飾等都是傳達其心理狀態(tài)的重要手段。張愛玲曾這樣評價京?。骸熬蚶锏娜宋铮徽撚惺裁葱氖?，總是痛痛快快說出來；身邊沒有心腹，便說給觀眾聽，語言是不夠的，于是再加上動作，服裝，臉譜的色彩與圖案。連哭泣都有它的顯著的節(jié)拍—一串由大而小的聲音的珠子，圓整，光潔?！盵1]10張愛玲在表現(xiàn)其筆下人物的心理狀態(tài)時，便借鑒戲劇的表現(xiàn)形式，比如用動作、物象、色彩等手段為讀者呈現(xiàn)出直接可感而又意蘊豐富的“心理戲”。傅雷對張愛玲的小說《金鎖記》（1943）就有這樣的評價：“第一是作者的心理分析，并不采用冗長的獨白，或枯燥繁瑣的解剖，她利用暗示，把動作、言語、心理三者打成一片。對于七巧、季澤、長安、童世舫、芝壽，文章里都沒有專寫他們內心的篇幅；但他們每一個舉動、每一縷思維、每一段談話，都反映出心理的進展。兩次叔嫂調情的場面，不光是那種造型美顯得動人，也還綜合著含蓄、細膩、樸素、強烈、抑止、大膽等許多似乎相反的優(yōu)點。”[6]

如《金鎖記》叔嫂調情的情節(jié)中有這樣一段心理描寫：“七巧說：‘天哪，你沒挨著他的肉，你不知道沒病的身子是多好的……多好的……’她順著椅子溜下去，蹲在地上，臉枕著袖子，聽不見她哭，只看見發(fā)髻上插著的風涼針，針頭上的一粒鉆石的光，閃閃掣動著。發(fā)髻的心子里扎著一小截粉紅絲線，反映在金剛鉆微紅的光焰里。她的背影一挫一挫，俯伏了下去。她不像在哭，簡直像在翻腸攪胃地嘔吐。”[5]226作者先用一連串的動作描寫加深了七巧身上的無助感，而對頭飾的細致刻畫則傳達出七巧心底徹骨的悲痛和酸楚，最后那“一挫一挫” “俯伏了下去”的背影進一步表現(xiàn)出了七巧無處訴說的凄楚與悲涼。這段描寫雖沒有一句直接的心理獨白，卻將七巧的心理狀態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。此外，語言、動作、首飾、色彩等，并非單純的疊加，它們骨血相融地營造出了一種蒼涼之感，可謂言化蒼涼、行化蒼涼、物化蒼涼。

三、場景設置：借助于“搭戲臺”、戲曲道具、配樂等來實現(xiàn)

張愛玲在小說場景的設計上也借鑒了中國傳統(tǒng)戲曲的手法。中國傳統(tǒng)戲曲的戲臺通常采用“一桌二椅”的布局形式，演員由上場門出，下場門入，實現(xiàn)了戲劇環(huán)境的轉換并推動劇情的發(fā)展。閱讀張愛玲的小說，可以發(fā)現(xiàn)，她非常注重對故事情節(jié)發(fā)生的具體場景的交代，善于從冗雜繁瑣的環(huán)境中切割出一個類似戲臺上“一桌二椅”式的空間，其中有擁擠的電車、陽臺、公寓的某間屋子等，人物在這些具有聚焦感的空間里演繹故事，門、窗、門簾、床帳等成了演員的上場門，其作為轉換場景的手段不斷推進情節(jié)的發(fā)展。在《傾城之戀》（1943）中，白四爺咿咿呀呀的胡琴和響得不合時宜的門鈴為全戲拉開了帷幕。第一幕的場景是陽臺后的堂屋，主角配角挨個過場，并為白流蘇是否要為剛死的前夫守寡爭論不休。接著場景轉換，氣急了的白流蘇到母親的屋里尋求庇護，繼而上演母女之間的對手戲。當母女二人的對話陷入僵局時，門簾一動，新的角色—四奶奶—加入進來，使劇情繼續(xù)向下演繹。

張愛玲常賦予生活中常見的物象以特殊意義，借它們達到表現(xiàn)人物心理、營造氛圍、暗示人物命運等多種目的。如她借用扇子、手帕、鏡子等戲曲中常用的道具，使筆下的人物染上了濃重的戲劇色彩。

以扇為例。在戲曲舞臺上，扇子是最為常見的小道具，使用很廣泛，它不只是為了裝飾，以對演員的身段動作起到輔助的作用，有時還和戲里的情節(jié)密切有關，演員通過托、轉、合、遮、撲、抖、拋等基本動作來表達劇中人物的性格和情緒的變化。在《金鎖記》（1943）中，七巧手中的一把白團扇貫穿調情戲的始終，且托、撲、轉、遮、抖、拋等動作全用上了，充分表現(xiàn)了七巧情緒的變化。

配樂也是戲曲舞臺設置中的一個重要組成部分，戲曲的配樂樂器均為中國傳統(tǒng)樂器，如京胡、笛子、琵琶、月琴等，共有四個聲部：吹管樂、彈撥樂、打擊樂、拉弦樂等。戲曲配樂是戲曲演出的一個重要輔助手段，它與戲曲表演緊密結合，起到幫助塑造人物形象、表現(xiàn)人物心理、推動情節(jié)發(fā)展及渲染戲劇氛圍等作用。張愛玲在小說場景的設置上也借鑒了戲曲配樂這一表現(xiàn)形式，如咿呀的胡琴（《傾城之戀》，1943）、尖柔的笛聲（《紅玫瑰與白玫瑰》，1944）、嗚咽的口琴（《金鎖記》，1943）、悠悠的紹興戲（《年輕的時候》，1944）、狂風暴雨般的交響樂（《連環(huán)套》，1944）等。尤其是在《傾城之戀》（1943）中，作者用悲涼的胡琴聲貫穿全篇，即：白流蘇的“傾城之戀”在胡琴聲中拉開帷幕，最后，又在胡琴聲中悄然落幕。那哀怨的琴聲、悲涼的氣氛與主人公凄然的身世交相融合，取得了非常好的藝術效果。

張愛玲出身于動蕩時代的封建遺老家庭，貴氣與平民化、東方古韻與西方現(xiàn)代文明的沖突及融合，構成了她獨特的氣質。置身于中國社會千年未有之大變局中的張愛玲，身上充滿了被時代遺棄的虛無感，而為了能抓住一點真實的東西，她不能不求助于富有古老記憶的戲劇，從而獲取一點“凄涼的滿足感”。無疑，戲曲中極富意味的物與景、濃重的色與樂、傳達的不變的人生真諦與蒼涼的情感意味等，也深深影響了張愛玲的寫作，并幫助她完成了一出浮華蒼涼的現(xiàn)世傳奇的創(chuàng)構。

[1]張愛玲．流言［M］．廣州：花城出版社，1997．

[2]夏志清．中國現(xiàn)代小說史［M］．上海：復旦大學出版社，2005：258．

[3]張愛玲．張愛玲典藏全集?散文卷（四）［M］．哈爾濱：哈爾濱出版社，2003：144．

[4]張愛玲．余韻［M］．廣州：花城出版社，1997：86．

[5]張愛玲．傾城之戀［M］．北京：北京十月文藝出版社，2009．

[6]陳子善．張愛玲的風氣［M］．濟南：山東畫報出版社，2004：8．

（責任編輯：畢士奎）

The Influence of Drama on Eileen Chang’s Novel Creation During the 1940s

WANG Jing-xuan
(School of Literature, Journalism and Communications, Ocean University of China, Qingdao 266100, China)

On the grounds of Eileen Chang’s passion in drama, the traditional Chinese dramas have not only been the materials of her writing but also influenced it in no small measure. To some extent, dramas have led her to understand the changeable society and the lives in the countryside. In addition, they have enriched her experiences in Shanghai and her imagination towards the old China. Drama’s influence on Eileen Chang’s novels can be illustrated from these three aspects: characters, psychological description, and settings.

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I206.6

A

1008-7931（2015）04-0045-03

2015-04-22

王婧軒（1990—），女，山東青島人，碩士研究生，研究方向：中國現(xiàn)當代文學。