紹興社戲的宗教特性及其當(dāng)代傳承

蔣婷婷

（紹興文理學(xué)院 元培學(xué)院，浙江 紹興312000）

紹興社戲的宗教特性及其當(dāng)代傳承

蔣婷婷

（紹興文理學(xué)院 元培學(xué)院，浙江 紹興312000）

社戲是指具有酬神祭鬼性質(zhì)的戲劇表演活動，它不僅是一種表演藝術(shù)，也是一種宗教活動，它通過藝術(shù)與宗教的結(jié)合，達(dá)到人神溝通的目的。紹興社戲是越地非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的典型代表，它如同一面通透的鏡子，展示著紹興地區(qū)的民俗風(fēng)情，折射出舊時(shí)人們的文化觀念與宗教意識。

紹興社戲；宗教性質(zhì)；當(dāng)代傳承

社戲作為一種與古老的宗教祭祀密切相關(guān)的戲曲表演活動，在紹興地區(qū)有著悠久的歷史與深厚的民眾基礎(chǔ)。宋代陸游曾寫“太平處處是優(yōu)場，社日兒童喜欲狂。且看參軍喚蒼鶻，京都新禁舞齋郎”［1］，用以形容社戲的演出盛況以及人們對于社戲的喜愛與追捧。社戲不同于傳統(tǒng)的戲劇表演活動，它在藝術(shù)表演的基礎(chǔ)之上結(jié)合了宗教的意味，是人們藉以溝通鬼神、表達(dá)宗教意愿的重要工具。然而，在城市化、全球化的進(jìn)程中，媒介技術(shù)不斷地發(fā)展，社戲的宗教意蘊(yùn)正在逐漸消逝，社戲的功能自然也在這個(gè)環(huán)境中不斷地變化。本文將以紹興社戲?yàn)榭疾鞂ο?，從劇情?nèi)容與結(jié)構(gòu)儀式兩方面重點(diǎn)闡述社戲的宗教特性，并從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的視角，探析社戲的當(dāng)代傳承。

一、歷史源頭

社戲的產(chǎn)生與我國古老的祭祀制度有著不可分割的聯(lián)系，它的歷史源頭最早可以追溯到原始時(shí)代祭天地、祭日月山川等祭祀儀式。隨著歷史變遷，這種祭祀儀式逐步完善，到了商周時(shí)期，開始出現(xiàn)一些正式的祭祀活動如“社祭”“臘祭”等，同時(shí)，開始出現(xiàn)由統(tǒng)治者劃分的特定的祭祀?yún)^(qū)域，這種特定的祭祀?yún)^(qū)域就是“社”。這種劃分有利于商周時(shí)期祭祀活動的管理與規(guī)范，也為社戲的產(chǎn)生打下了基礎(chǔ)。

在祭祀活動進(jìn)行中，為了使虛幻的宗教內(nèi)容更加具體形象化，在宗教儀式中經(jīng)常要穿插到表演。祭祀與表演的結(jié)合，一方面使人們更加容易理解虛幻的祭祀內(nèi)容，另一方面也使人在藝術(shù)感官上得到滿足。

與商周時(shí)期較為嚴(yán)肅莊重的祭祀表演不同，唐宋以后，開始出現(xiàn)更為熱鬧、歡樂、世俗的祭祀表演，如社火百戲。這些“社火”表演，雖然還不是真正的社戲形式，但是社火百戲中的雜技、歌舞、造型卻為后來的社戲奠定了基礎(chǔ)。

宋元時(shí)期，戲曲逐漸盛行，戲曲的形式融合了音樂、舞蹈、雜技等元素，這種獨(dú)特而豐富的藝術(shù)形式很快被祭祀活動所吸收，成為祭祀活動中最主要的表演形式。社戲“祭祀—戲曲”相融合的雛形開始正式形成了。

縱觀社戲的歷史起源與發(fā)展脈絡(luò)，不難發(fā)現(xiàn)，社戲具備三個(gè)重要的元素，場所——社、祭祀儀式及戲曲表演，它是在特定的場所“社”中進(jìn)行的具有祭祀特性的戲曲表演活動。［2］它的產(chǎn)生及發(fā)展始終圍繞著祭祀活動，它的原始目的——答神明、祛鬼魅，使社戲成為了一種宗教藝術(shù)。

二、宗教特性

社戲不同于純粹體現(xiàn)審美觀念的藝術(shù)表演，更重要的是，它是建立人與鬼神溝通的橋梁，所以社戲是給鬼神的獻(xiàn)禮。這種特殊的目的決定了社戲表演應(yīng)該符合鬼神的審美與口味，因此，人們在社戲的演出活動中加入了迎神送鬼的儀式，塑造了栩栩如生的鬼神故事，以討得鬼神的歡心，達(dá)到與鬼神溝通的目的。在這種目的的指導(dǎo)下，社戲演出過程中的方方面面，如劇情內(nèi)容、結(jié)構(gòu)儀式、表演方式等無不折射出宗教的氣息，它利用各種宗教性的表現(xiàn)方式，來行使它的宗教目的。

（一）劇情內(nèi)容

社戲的劇情內(nèi)容圍繞著鬼神故事，充斥著大量的鬼神形象。鬼神故事、鬼神形象大大增強(qiáng)了社戲的宣教效果，它利用鬼神故事向人們傳達(dá)因果報(bào)應(yīng)、轉(zhuǎn)世輪回的宗教觀念，從而行使它的宗教使命。

紹興地區(qū)的鬼神戲以目連戲?yàn)榇?，紹興方言中有“看夜目連看夜鬼”之說，目連戲被頻繁地移植到當(dāng)?shù)厣鐟虻谋硌莼顒又?，成為紹興民間社戲演出中的代表性劇目。目連戲是我國最具影響力的劇目之一，歷史久遠(yuǎn)，堪稱“中國戲曲活化石”。它多在農(nóng)歷七月十五即中元節(jié)上演，中元節(jié)民間亦稱鬼節(jié)，紹興地區(qū)多稱之為“七月半”。根據(jù)佛教傳說，中元節(jié)當(dāng)日，地府放出鬼魂，民間要舉行各類祭祀鬼魂的活動。在紹興地區(qū)，上演目連戲便是七月十五祭鬼活動中的重頭戲。目連戲的演出仿佛鬼魅群像的縮影，顯示出祭鬼祀鬼的宗教目的。

目連戲最早起源于佛教典籍《佛說盂蘭盆會》，在宋元之后，又受到道教等其它教派的影響，在而后的發(fā)展中，它又由最初的宗教故事慢慢演變成為目連戲這種戲曲形式。從目連戲的產(chǎn)生與演變，我們可以看到宗教的藝術(shù)化過程，所以說，目連戲取材于宗教，發(fā)展于宗教，當(dāng)然，它便具有了宗教的特性。

1.鬼神故事

紹興目連戲講述的是目連之父傅相一生行善積德，樂善好施，在死后得以升天受封。然而其妻劉氏誤以為是玉帝奪其夫之性命，遂背棄佛門，不敬神明，甚至破戒殺牲，大肆烹嚼。劉氏死后被打入十八層地獄，受盡折磨。目連眼見母親劉氏身處地府受盡苦難，便祈求佛祖幫助。佛祖為目連孝心所動，便點(diǎn)化其于農(nóng)歷七月十五設(shè)盂蘭盆會，供養(yǎng)十方僧眾。目連依照佛祖點(diǎn)化，最后借助僧眾之力超度亡母，使其母劉氏轉(zhuǎn)世投胎，免受陰曹地府刑罰之苦。

從內(nèi)容看，目連戲具有勸人向善、勸子行孝的寓意。社戲正是借助了這些生動有趣的鬼神故事，讓人們深刻領(lǐng)會“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”的宗教理念。人們看到目連之父傅相積善修德、廣濟(jì)孤貧，終于升天受封，便會懂得在世行善必有福報(bào)的道理?？吹侥窟B之母劉氏因吝嗇貪婪、殺生縱欲而被打入陰曹地府受盡刑罰之苦，便會領(lǐng)悟到在世作惡就會不得善終的真諦。

2.鬼魅形象

除了具有宗教特性的主題內(nèi)容，紹興地區(qū)的目連戲還展現(xiàn)了許多“可怖而可愛”的鬼魅形象，如男吊、女吊、無常。

《男吊》講述了一名賭徒，因輸光家產(chǎn)而投繯自盡。在戲中，他化身鬼魂為“討替代”而來。何謂“討替代”？按照紹興地區(qū)傳說，凡是“五殤”而死之人，化身鬼魂后必須找到替身才能投胎轉(zhuǎn)世，這便是“討替代”的由來。魯迅先生曾在《女吊》一文中回憶道：“而且中國的鬼還有一種壞脾氣，就是‘討替代’，這才完全是利己主義；倘不然，是可以十分坦然的和他們相處的?！保?］男吊的上場一般伴隨著毛骨悚然的氣氛，觀眾凝神屏氣，等待男吊上場。男吊表演奇特，用一條白布裹縛全身七七四十九處，又在布中表演鉆、掛、跳等高難度動作。

女吊的表演在男吊之后，比起男吊，女吊的形象更令人不寒而栗。煞白的臉孔上一對烏黑的眼珠顯露出一份殺氣，再配以濃密的雙眉，猩紅的嘴唇，儼然一副厲鬼的相貌。女吊的動作極具特色，伴隨著麻雀步，時(shí)而又配以搖頭甩發(fā)的動作，給人一種陰森恐怖之感。

與男吊、女吊陰森可怖的形象不同，無常在舞臺上的形象卻以滑稽著稱，給人一種可笑而不可怖的印象。無常在舞臺的動作往往透露出些許詼諧，比如連打數(shù)十個(gè)噴嚏，撅起屁股放響屁，走路時(shí)用八字步一搖一擺，手上一把扇子連連拍擊，動作夸張讓人忍俊不禁。無常身著一襲白衣，高高的帽子寫著四個(gè)大字：一見有喜。既是勾人魂魄的差事，又何來“一見有喜”？在紹興，喪事被稱作“白喜”，這“一見有喜”便如同這“白喜”一般，反映出當(dāng)?shù)厝藗儗τ谒劳龅囊环N豁達(dá)態(tài)度。［4］

“宗教雖然有一套抽象的概念體系（神學(xué)理論），但其對象又是確定的概念所不易把握的，同時(shí)它需要用直觀可感的形象把其對象或其對象的象征物呈現(xiàn)在群眾跟前，用幻想和情感去撥動群眾的心弦。”［5］紹興地區(qū)的鬼魅形象如男吊、女吊、無常正是這樣一種“直觀可感的形象”。這些鬼魅形象向我們展示了夸張的造型、生動的動作、獨(dú)特的語言，這些活靈活現(xiàn)的表演代替了宗教教義當(dāng)中虛無的神鬼理論，使人感同身受，讓人看到一個(gè)真實(shí)的神鬼世界。

宗教原理對于普通民眾而言往往是晦澀難懂的，它需要用直觀鮮活的曲藝形式展現(xiàn)，才能深入人心。呂大吉在《宗教學(xué)通論》中提出：“當(dāng)藝術(shù)作品為表達(dá)某些宗教觀念服務(wù)的時(shí)候，它的這種作用會比神學(xué)著作更加有力和廣泛得多?！保?］社戲正是將這些深奧的宗教原理轉(zhuǎn)化為通俗易懂的戲曲表演，使之潛移默化進(jìn)入民眾的心里，進(jìn)而達(dá)到宣教的目的。

（二）結(jié)構(gòu)儀式

社戲另一個(gè)顯著的宗教特征表現(xiàn)在其演出的過程中伴隨的神圣而嚴(yán)肅的宗教儀式。這些儀式或列于首尾，或穿插其中，使社戲的演出內(nèi)容融化在祭祀的結(jié)構(gòu)框架中。社戲的演出不僅僅是純粹的藝術(shù)表演，它是對宗教儀式的一個(gè)生動而直接的補(bǔ)充與表現(xiàn)，使虛幻的宗教內(nèi)容更具表現(xiàn)力與感染力?？梢哉f，宗教的儀式與藝術(shù)的表演相輔相成，融會貫通地構(gòu)成了一個(gè)有機(jī)的整體，共同行使人-神-鬼交流互通的宗教使命。

宗教的儀式或是為了驅(qū)鬼逐祟、祓除不祥，或是為了祭奠亡魂、安撫鬼靈，亦或是出于請神送神的目的。

紹興地區(qū)目連戲開始時(shí)所表演的“起殤”，便是帶有驅(qū)鬼逐祟、祓除不祥目的的宗教儀式。所謂“起殤”，就是在演出開始前，利用一套宗教的儀式召集各路鬼魂，并邀請他們進(jìn)入戲場看戲。通常氣氛十分嚴(yán)肅緊張，一則可以管教鬼魂規(guī)矩看戲，二則人們認(rèn)為這種嚴(yán)肅的儀式可能幫助祓除不祥，并得到庇護(hù)。蔡豐明先生在《江南民間社戲》一書中對紹興地區(qū)特有的“起殤”作過細(xì)致具體的描述：“屆時(shí)后場吹起目連嗐頭，敲起鑼鼓，臺上走出王靈官、鬼王和一群小鬼。王靈官對著鬼王發(fā)號施令一番，鬼王便手執(zhí)令牌，帶著一群小鬼跳下戲臺，向村外的亂墳堆跑去。小鬼們上身赤膊，下身穿著一條紅色短褲，手中拿著湯叉（叉上有銅片，晃動時(shí)會啷啷作響），跟著鬼王跑進(jìn)亂墳堆后，環(huán)墳繞圈三周，并用湯叉在墳頭上亂戳一陣，然后回到戲臺上。此時(shí)臺上已準(zhǔn)備好大公雞一只，鬼王取過，摘下雞冠，將雞血灑于四根臺柱，然后擰下雞頭扔向遠(yuǎn)處?！保?］到此之后，召鬼看戲的儀式才算結(jié)束。

“起殤”是一種開臺的儀式，出現(xiàn)在演出之前，它的目的在于“召鬼”。演出結(jié)束之后，另有一個(gè)掃臺的儀式，它的目的在于“驅(qū)鬼”。掃臺的儀式同樣由鬼王來擔(dān)任主角，因?yàn)楣硗醯慕y(tǒng)領(lǐng)具有權(quán)威性，在鬼王的召集下，小鬼們便會安分地隨其離去。掃臺的儀式上，扮演鬼王的演員身著紅色短褲，手拿追魂牌，單腿立地，搖頭晃腦蹦跳一番之后，驅(qū)鬼便大功告成了。

開臺與掃臺的儀式分別位于社戲的首尾，它們行使了迎神送鬼、祓除不祥的使命，同時(shí)也使社戲的曲藝演出包容在祭祀的一套系統(tǒng)以內(nèi)，從而明確了社戲的宗教特性。

三、當(dāng)代傳承

（一）現(xiàn)狀

在城市化、經(jīng)濟(jì)全球化的進(jìn)程中，“鄉(xiāng)土中國”的傳統(tǒng)文化生態(tài)環(huán)境正在慢慢消逝，社戲最原始的社會功能——宗教祭祀，也在逐漸淡化。社戲從原來出于祭祀目的的宗教演義，演變成年節(jié)時(shí)期的應(yīng)景活動，如做壽、辦喪事、發(fā)財(cái)戲，甚至成為了旅游景區(qū)的觀光節(jié)目。它所傳遞出的精神意愿遠(yuǎn)不同于古時(shí)人們內(nèi)心樸素的宗教訴求，現(xiàn)如今，人們請戲多出于祈求平安富貴、唱戲還愿等。

再者，伴隨現(xiàn)代科技的發(fā)展，古時(shí)根深蒂固的鬼神信仰漸漸地被擯棄，社戲所傳達(dá)的“因果輪回、生死無?！钡淖诮汤砟顫u漸被認(rèn)為是愚昧無知的，古時(shí)人們敬神尚鬼的文化心態(tài)已經(jīng)轉(zhuǎn)變成更為科學(xué)、更為理性的科學(xué)主義。這種文化意識、生命意識的轉(zhuǎn)變，不可避免地使社戲失去了它賴以生存發(fā)展的內(nèi)在誘因與群眾基礎(chǔ)，社戲的生存空間正在經(jīng)受嚴(yán)峻的考驗(yàn)。

（二）傳承

從非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的視角，社戲的傳承與延續(xù)首先需要保護(hù)其賴以生存的文化生態(tài)環(huán)境，設(shè)立文化保護(hù)生態(tài)基地，鼓勵目前尚有自發(fā)組織社戲演出的村社繼續(xù)走自發(fā)演出的道路，使民間社戲演出常態(tài)化。同時(shí)，減少行政干預(yù)、政策宣傳，倡導(dǎo)民間自發(fā)保護(hù)與傳承，使社戲最大程度地保有其“原真性”。

其次，社戲的傳承離不開公眾的參與。社戲是人們在生產(chǎn)、生活中創(chuàng)造的表達(dá)其精神寄托與文化品格的藝術(shù)形式，它凝結(jié)了一個(gè)族群的文化旨趣與宗教意識。所以，社戲的傳承需與人們的生產(chǎn)、生活相聯(lián)系，只有在大眾的共同參與下，社戲才能真正保留其宗教特性與文化功能。

再者，在媒介技術(shù)高度發(fā)展的當(dāng)代社會，人們的審美情趣發(fā)生著巨大的變化，觀眾的斷層現(xiàn)象已是社戲傳承之路上的根本障礙。社戲在保留其藝術(shù)精髓的基礎(chǔ)上，也應(yīng)適當(dāng)?shù)貜漠?dāng)代審美價(jià)值體系出發(fā)，尋求更為多元化的藝術(shù)表現(xiàn)形式，最大化滿足不同知識架構(gòu)的觀眾的審美需要。［6］

當(dāng)歷史的車輪轉(zhuǎn)向一個(gè)新的時(shí)代，社戲這種建立在原始宗教儀式基礎(chǔ)上的演藝，該以怎樣的形態(tài)生存下去呢？“從歷史的角度考察，實(shí)際上，社戲一直在根據(jù)時(shí)代條件的變化作出適時(shí)的調(diào)整，改變自己的存在形態(tài)。只要人生還有苦難和痛苦，還有生離死別、婚喪嫁娶，只要宇宙還有四季的輪回、無常的命運(yùn)，草庵和廟堂仍將吸引一些虔誠的目光，大紅大綠的艷俗的布景也將依然放射出令人迷醉的光輝?！保?］因此，在當(dāng)代社會文化環(huán)境中，社戲雖無法回到古時(shí)繁榮的光景，但也不會悄然退出歷史的舞臺，它會以“文化遺存”的形式繼續(xù)存在于現(xiàn)代社會，會按照歷史的軌跡，找到屬于它的合適的生存狀態(tài)。

［1］陸游.劍南詩稿：卷27［M］.上海：上海古籍出版社，1985：63.

［2］蔡豐明.江南民間社戲［M］.上海：百家出版社，1995：10.

［3］魯迅.魯迅全集：第6卷［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1981.614.

［4］葉志良，金琳.紹興社戲中鬼戲的藝術(shù)人類學(xué)研究［J］.浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2008（1）：26.

［5］呂大吉.宗教學(xué)通論［M］.北京：中國社會科學(xué)出版社，1989.

［6］周凱，田瑞敏.從“昆曲傳承計(jì)劃”看“非遺”戲曲的保護(hù)與傳承［J］.福建論壇：人文社會科學(xué)版，2012（8）：25.

［7］張德明.紹興社戲的當(dāng)代傳承及其文化功能［J］.浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2012（4）：112.

The Religious Characteristics of Shaoxing Village Drama and Its Contemporary Inheritance

Jiang Tingting

（Yuanpei College，Shaoxing University，Shaoxing，Zhejiang 312000）

Village drama，a form of theoretical performance，is a thanksgiving offering to gods and ghosts.It is a form of performing arts and a type of religious activities.It is a combination of art and religion contributing to the communication between gods and mortals.Shaoxing village drama epitomizes the intangible cultural heritage of the Yue region，reflecting like a transparent mirror the customs and practices of Shaoxing and its ancient folks＇cultural values and religious awareness.

Shaoxing village drama；religious nature；contemporary inheritance

G127

A

1008-293X（2015）05-0021-04

10.16169／j.issn.1008-293x.s.2015.05.05

（責(zé)任編輯 張玲玲）

2015-04-13

蔣婷婷（1985-），女，浙江紹興人，紹興文理學(xué)院元培學(xué)院講師，碩士。