重新發(fā)現(xiàn)風(fēng)景
——論浙籍文人對“雷峰塔倒掉”事件的文學(xué)書寫

陳麗軍

（華東師范大學(xué) 中文系，上海200241）

重新發(fā)現(xiàn)風(fēng)景
——論浙籍文人對“雷峰塔倒掉”事件的文學(xué)書寫

陳麗軍

（華東師范大學(xué) 中文系，上海200241）

風(fēng)景不僅僅是一種客觀的美，更具有文化的意義。這種對日常生活中的風(fēng)景頗具革命性的發(fā)現(xiàn)竟然始于“死亡”。一次偶然的“雷峰塔倒掉事件”使得“陳舊之物”重新顯現(xiàn)。徐志摩、劉大白、魯迅生于吳越、長于吳越，分享共同的地域文化和歷史景觀，但他們筆下的雷峰塔卻極具個性和創(chuàng)造性。對于徐志摩而言，雷峰塔是愛與美的夢幻的化身；對于劉大白而言，雷峰塔與地域文化緊緊相連，如同陰陽，如同冷暖，如果說吳越文化是女性的，雷峰塔便透著陽剛的力量，“雷峰塔的倒掉”導(dǎo)致了吳越文化中英雄氣質(zhì)的缺失；對于魯迅而言，雷峰塔腐朽、罪惡、帶著過去時代陳舊的印記，是他所憎恨和批評的，于是，雷峰塔的倒掉也便預(yù)示著一種希望、一種新生的可能。

浙籍文人；雷峰塔；風(fēng)景；重新發(fā)現(xiàn)；文學(xué)書寫

引言

提到“風(fēng)景”這個詞，大多數(shù)人對其意義的了解源于字典，即“一定地域內(nèi)由山水、花草、樹木、建筑物以及某些自然現(xiàn)象（如雨、雪）形成的可供人觀賞的景象”［1］329。從這個定義衍伸開去，便是一直以來美學(xué)領(lǐng)域?qū)τ凇帮L(fēng)景”的認(rèn)知：“風(fēng)景”屬于一種客觀的美，而觀賞者作為外在的主體而存在。近幾年，隨著柄谷行人的《日本現(xiàn)代文學(xué)的誕生》、溫迪·J達(dá)比的《風(fēng)景與認(rèn)同：英國民族與階級地理》以及米切爾編選的論文集《風(fēng)景與權(quán)力》等著作中譯本的出版，中國文學(xué)研究界仿佛突然意識到“風(fēng)景”另外的意義，“風(fēng)景”不僅與美相關(guān)，同時也被意識形態(tài)所建構(gòu)?；蛘邠Q到更為廣闊的文化語境而言，一方面，通過對世界的改造活動，人類將自己的情感、想象和風(fēng)俗文化投射在“風(fēng)景”上；另一方面，“風(fēng)景”的存在豐富、甚至形成了人類對自身身份、記憶、歷史的確認(rèn)。這似乎又成了一個借助西方知識來實現(xiàn)我們本土觀念突破的例證。但如果我們有足夠的耐心重返現(xiàn)代文學(xué)史，就會發(fā)現(xiàn)，在20世紀(jì)初，“五四”一代作家們眼中的“風(fēng)景”已經(jīng)離開了古典文學(xué)傳統(tǒng)，具有了新的面貌。它不再僅僅與情感相關(guān)，而成為了某種現(xiàn)代精神，乃至文化的象征物。

本文圍繞90年前的“雷峰塔倒掉”事件，以三位浙籍文人徐志摩①徐志摩（1897～1931），出生于浙江省嘉興市海寧市，現(xiàn)代詩人、散文家。、劉大白②劉大白（1880～1932），原名金慶棪，后改姓劉，名靖裔，字大白，別號白屋。浙江紹興人，與魯迅先生是同鄉(xiāng)好友?，F(xiàn)代著名詩人，文學(xué)史家。、魯迅③魯迅（1881～1936），原名周樟壽，后改名周樹人，字豫山，后改豫才，“魯迅”是他1918年發(fā)表《狂人日記》時所用的筆名，也是他影響最為廣泛的筆名。浙江紹興人。著名的文學(xué)家、思想家，五四新文化運動的重要參與者，中國現(xiàn)代文學(xué)的奠基人。文學(xué)書寫為例，來看一種故鄉(xiāng)“風(fēng)景”的消失引發(fā)了他們怎樣不同的情感反應(yīng)和文化想象，以及他們?nèi)绾斡梦膶W(xué)來表現(xiàn)這種“震驚”體驗。據(jù)記載，雷峰塔始建于五代北宋時期，因“雷峰夕照”的美景聞名于世。從南宋起，就常有文人墨客賦詩詠唱，或慨嘆歷史，或描摹美景，抒己之情；而在普羅大眾中間，因雷峰塔而起的白蛇傳說更是傳播甚廣。雷峰塔已經(jīng)成為民族生活，乃至文化的一部分，以至人們習(xí)以為常，視而不見，或者說對它的審美想象定型化了。如果沒有雷峰塔的倒掉，存在了一千多年的古塔也并不會引起新文化人特別的關(guān)注，“死亡”事件，使得這陳舊之物重新顯現(xiàn)。不過我們需要注意的是，雖然徐志摩、劉大白、魯迅生于吳越、長于吳越，分享共同的地域文化和歷史景觀，但他們筆下的雷峰塔卻極具個性和創(chuàng)造性。對于徐志摩而言，雷峰塔是愛與美的夢幻的化身；對于劉大白而言，雷峰塔與地域文化緊緊相連，如同陰陽，如同冷暖，如果說吳越文化是女性的，雷峰塔便透著陽剛的力量，“雷峰塔的倒掉”在他那里意味著吳越文化中英雄氣質(zhì)的缺失；而對于魯迅而言，雷峰塔腐朽、罪惡、帶著過去時代陳舊的印記，這是他所憎恨和批評的，于是，雷峰塔的倒掉便預(yù)示著一種希望、一種新生的可能。

一

1924年9月25日下午，西湖名勝古跡雷峰塔轟然倒塌。兩個月后，徐志摩在一篇介紹濟(jì)慈及其《夜鶯歌》的文章中說，“在我們南方，古跡而兼是藝術(shù)品的，止淘成了西湖上一座孤單的雷峰塔，這千百年來雷峰塔的文學(xué)還不曾見面，雷峰塔的映影已經(jīng)永別了波心！也許我們的靈性是麻皮做的，木屑做的，要不然這時代普遍的苦痛與煩惱的呼聲還不是最富靈感的天然音樂?！保?］479雖然短短數(shù)語，只是閑出一筆，但我們還是不難看出，剛剛發(fā)生的“雷峰塔倒掉事件”在他內(nèi)心產(chǎn)生的震動。在他那里，“雷峰夕照”不是自然景觀，而是“最富靈感的天然的音樂”，塔影與藝術(shù)相通，能喚醒人們荒蕪已久的靈性。以前，批評家們在肯定徐志摩早期的白話詩創(chuàng)作時，往往注意到《雪花的歡樂》《破廟》《毒藥》《嬰兒》等詩篇，而忽視他的雷峰塔組詩。如果我們仔細(xì)地梳理和閱讀后，就會發(fā)現(xiàn)，詩人和雷峰塔的精神聯(lián)系遠(yuǎn)非想象的那么簡單。

徐志摩在杭州讀府中時，就常常去西湖邊。從《府中日記》中可以看到，自1911年正月二十六到二月初八，除雨天和生病外，幾乎每日都要去西湖游玩，要么拍照，要么劃船，雖然沒有文章記載當(dāng)時他去過雷峰塔，但在西湖暢游，想來對于“雷峰夕照”應(yīng)該并不陌生。徐志摩的筆下首次出現(xiàn)“雷峰塔”，要到1923年的《西湖記》，陽歷9月29日的日記，補(bǔ)記與家人中秋節(jié)賞游雷峰塔的經(jīng)歷：第一次是遠(yuǎn)遠(yuǎn)看著，“那時我們便在三個印月潭和一座雷峰塔的媚影中做一個小鬼，做一個永遠(yuǎn)不上岸的小鬼，都愿意，都愿意！”［3］156-157下一天他們走近了雷峰塔，“我從不曾去過，這塔的形與色與地位，真有說不出的神秘的莊嚴(yán)與美，塔里面四大根磚柱已被拆成倒置圓錐體形，看著危險極了?！保?］157當(dāng)時，轎夫還給他們指點白狀元和白娘娘的墳。有人握著一丈余長的蛇，叫著放生，說是小青蛇，徐志摩掏了兩角錢，看著那人將蛇扔到了荷花池中。“月下雷峰”“塔身形色”“白蛇傳說”，這些正是容易打動和啟發(fā)藝術(shù)家靈性的東西。一次夜間遠(yuǎn)眺，一次白日近觀；對應(yīng)這兩次觀雷峰塔的經(jīng)驗，徐志摩寫下了兩首詩歌，一首寫于1923年9月26日，題名為《月下雷峰影片》，收入《志摩的詩》，一首寫于返程途中，用杭州白話將白蛇的民間傳說演繹了一番，發(fā)表時，題名為《雷峰塔》。表面看來，這兩首詩截然不同，前者寫景抒情，后者敘事為主；但實際上卻共同指向了詩人的精神世界，詩人所崇尚的信念，一種對風(fēng)景、純粹愛情的絕對信賴。如果說沈從文通過湘西風(fēng)物人情建構(gòu)了一個躲避現(xiàn)代化城市的港灣，那么徐志摩便是利用自然和愛情樹立了一種宗教。

《月下雷峰影片》中，第一節(jié)便是“我送你一個雷峰塔影／滿天稠密的黑云與白云／我送你一個雷峰塔頂／明月瀉影在眠熟的波心”?！拔摇苯o“你”的不是金山銀山，不是許諾和誓言，而是美麗的“雷峰塔影”“黑云與白云”“明月”以及“波心”。這些景物不光隱喻了詩人超凡脫俗的情感，而且景物的空靈、輕盈，造出了一個頗具寧靜和清淡的空間。王國維曾認(rèn)為，“納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染漢人風(fēng)氣，故能真切如此”。［4］30這段評語用來評價徐志摩也很合適。他是主觀的詩人，能夠沉浸于個體想象之世界，看到自然的藝術(shù)價值。在他那里，雷峰塔影已經(jīng)不是自然景色，而是美的外在顯現(xiàn)，是一個“完全的夢境”。是的，夢境，卻指向世界之真。在另一篇名為《話》的散文中，徐志摩認(rèn)為能夠抵達(dá)世界之真的只有兩種話語。

一種是詩人的夢話，“至于相對的可聽的話，我說大概都在偶然的低聲細(xì)語中：例如真詩人夢境最深——詩人們除了做夢再沒有正當(dāng)?shù)穆殬I(yè)——神魂遠(yuǎn)在祥云縹緲之間那時候隨意吐露出來的零句斷片?！保?］95雖然詩人的想象、神思看起來虛無縹緲，但超越了生活的表象，更接近存在的真實。這一點可能與徐志摩受印度詩哲泰戈爾的影響有關(guān)，詩歌和哲學(xué)在面對世界隱藏的真相時是相通的。

另一種是自然，“真?zhèn)ゴ蟮南⒍继N伏在萬事萬物的本體里，要聽真值得一聽的話……現(xiàn)放在我們面前的兩位大教授，不是別的，就是生活本體與大自然。生命的現(xiàn)象，就是一個偉大不過的神秘：墻角的草蘭，巖石上的苔蘚，北冰洋冰天雪地里的極熊水獺，城河邊咶咶叫夜的水蛙，赤道上火焰似沙漠里的爬蟲，乃至于彌漫在大氣中的霉菌，大海底最微妙的生物；總之太陽熱照到或能透到的地域，就有生命現(xiàn)象”［2］97-98。徐志摩是不信仰講壇的演說，偉人的訓(xùn)導(dǎo)的。他相信個體可以通過自己的感官去觀察和領(lǐng)悟自然的奧妙。這似乎與中國傳統(tǒng)的“天人合一”思想不可分割，從《詩經(jīng)》中的“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲／窈窕淑女，君子好逑”開始，人們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了萬物與人世的隱喻關(guān)系。

胡適曾經(jīng)對徐志摩有過一個判斷，說他的人生觀是一種“單純的信仰”，其中包括三個大字：一是自由，二是美，三是愛。如果說《月下雷峰片影》寫的是自然之美，那么《雷峰塔》寫的便是刻骨銘心的愛?！独追逅芬砸粋€船夫的講述，描繪了白娘娘“多情”的形象，這種“多情”在船夫和詩人看來是西湖上的佳話，然而因為情夫的糊涂，白娘娘被鎮(zhèn)壓在了雷鋒塔下，距今已經(jīng)一千年，漫長的時間和孤守的代價，本來最先讓讀者感覺到的是一個愛情的悲劇，但也正因為這無涯的時間倒更顯出白娘娘對愛情的忠貞和永恒。雷峰塔的存在便是一個見證。聯(lián)系這一時期徐志摩的人生經(jīng)歷，我們不難想到，這似乎寫的是詩人自己的心境。當(dāng)時，他愛上了林徽因，不顧一切地要擺脫舊式的婚姻，與妻子張幼儀登報離婚，弄得沸沸揚揚。對徐志摩而言，這場愛情的追求中，要跨過的障礙，所受到的指責(zé)，并不亞于白娘娘與許仙之間的人妖之戀。梁實秋說，徐志摩一生所信仰的只有一個，那便是對“美婦人的追求”“浪漫的愛”。這怕是抓住了其精神的要害。徐志摩曾創(chuàng)造過“海砂上種花的孩子”的形象，海砂上種花，成年人知道那一定白費力氣，無法成活的，然而孩子并不想這些，他只是覺得花很可愛，希望這可愛的花永遠(yuǎn)生長下去。徐志摩那“浪漫的愛”又何嘗不是如此呢，別人看來他活在夢境之中，他自己卻并沒覺得怎樣，反而陶醉在愛的美好之中。

從上述兩首詩以及《濟(jì)慈的夜鶯歌》中，我們可以看到，徐志摩除了發(fā)現(xiàn)雷峰塔本身具有的自然的藝術(shù)美之外，還展示了一曲愛的頌歌。無論從哪一方面來說，都可以觸摸到徐志摩早期詩作彌漫的一種氣質(zhì)——單純。然而在雷峰塔倒掉一年后，徐志摩又寫了一首紀(jì)念的詩作《再不見雷峰塔》，情感卻轉(zhuǎn)為悲涼、激憤，已全然不見當(dāng)年那兩首詩中空靈、輕盈的柔美。開頭一句“再不見雷峰，雷峰坍成了一座大荒冢”，“大荒?！钡囊庀笫腔臎龅?，沒有了“團(tuán)團(tuán)的月影”，沒有了“依依的塔影”，王子童話的世界坍塌，風(fēng)月飄走，惟留寂寞。我們前面提到過徐志摩是一個主觀的詩人，其詩歌的情調(diào)受制于個體的心境。1925年9月寫作《再不見雷峰塔》時，徐志摩已經(jīng)不是剛剛游學(xué)回國，志得意滿，心存愛戀的純情才俊，一方面他遭受了失戀的苦痛，與前妻所生兒子的死亡，以及重陷追求陸小曼的愛情困局；另一方面，社會也在巨變，五卅慘案給他的震動很大，他似乎在重新思考原先純潔的信仰。這一切都能從《再不見雷峰塔》中體會得到。在詩中，詩人不斷發(fā)出質(zhì)問，雷峰塔的倒掉本是光陰流逝中必然的結(jié)果，為什么自己還要感慨？世上連愛情都不能永久呢，何況還有更多值得關(guān)心的事，比如那些“不應(yīng)分的變態(tài)”。在詩尾給出了答案，“像曾經(jīng)的幻夢，曾經(jīng)的愛寵”，“再沒有雷峰；雷峰從此掩埋在人的記憶中”。雷峰塔象征了自己過去所有的寄托和美好，而如今就像雷峰塔的倒塌，掩蓋的不止白娘娘愛情的傳說，還有自我的歷史和記憶。

二

1925年4月26日，雷峰塔倒掉的第二年，劉大白寫下了長文《雷峰塔倒后》，此文發(fā)表于復(fù)旦大學(xué)校內(nèi)刊物《復(fù)旦》雜志，當(dāng)時，劉大白正在該校的文學(xué)院任教。從結(jié)構(gòu)上來看，《雷峰塔倒后》一文分為三部分：第一部分在列舉駁斥迷信家、抱打不平者、古董收藏家等幾類人對“雷峰塔倒掉”的言說和反應(yīng)后，提出一個問題，“我呢，雷峰塔倒后的我呢”，“我”作為獨立的個體，有著自己記憶和經(jīng)驗的主體，又如何面對這一風(fēng)景的消失，或者說于“我”而言，“雷峰塔倒掉”意味著什么？第二部分主要書寫其記憶中的雷峰塔，在別人那里印象最深的是雷峰夕照，劉大白卻能發(fā)現(xiàn)另外的美。他用抒情細(xì)膩的筆觸，回憶20年前常去的三家茶店，一家叫藕香居，另一家是三雅園，還有一家名為仙樂園。重要的不是茶店的名氣，而是坐在仙樂茶園一角，欣賞窗外美景的愜意，那真是賞景的絕佳位置啊，能將全湖景物盡收眼底，其中就有這雷峰塔。雷峰夕照也有，不過劉大白并不特別在意，他看到的是左邊的保俶塔，右邊的雷峰塔，一瘦一肥，各具美感。這種參差的美，就仿佛一個是玲瓏的美人，一個是經(jīng)過沙場的英雄。尤其讓劉大白記憶深刻的是一次偶遇，半雨半晴的天，他路過那里，一眼看到從保俶塔那里伸出一道云橋，一直伸到雷峰塔那里，并將其緊緊圍住。那一刻，劉大白陶醉在那濃濃的虛幻的戀人情意之中了。而現(xiàn)在雷峰塔倒掉后，留下寂寞的戀人，形單影只。浪漫的愛情成為了一曲哀歌。這是詩人之眼的發(fā)現(xiàn)，能讓別人那里的陳詞濫調(diào)，千篇一律的景色，煥發(fā)出新的動人的美，但這還僅僅是個人記憶的描述而已，并沒有深入到對于文化的思考。本文看重的是《雷峰塔倒后》的第三部分，正是這一部分，劉大白突破了自我經(jīng)驗的限制，將雷峰塔與浙江地域文化精神相溝通。

徐志摩雖生在浙江，但因天性浪漫，早年又游學(xué)歐美，與曼斯菲爾德、狄更斯等等名作家交游甚廣，使其對詩人身份的認(rèn)同遠(yuǎn)甚于其它文化身份。而作為紹興人的劉大白，從其青年時代起，就與浙江社會、文化的現(xiàn)代化無法分開，除因反對袁世凱曾短期赴日本避難，以及1924到1927年執(zhí)教于上海復(fù)旦大學(xué)外，他的大半生為浙江的改變而奮斗。作為五四新文化運動的先驅(qū)，一方面，他與浙籍文化人蔡元培、魯迅、周作人處于一條戰(zhàn)線，著述作文，積極推動新文化運動；另一方面，劉大白又不僅僅限于文字上的鼓動，同時也注重事功，從紹興師范學(xué)堂教員到《紹興公報》編輯，從浙江一師學(xué)潮的引領(lǐng)者到浙江教育廳官員，將現(xiàn)代的理念和理想付諸故鄉(xiāng)的變革。有很多研究者，將劉大白的歷史地位定位在新詩的實驗之上，這種結(jié)論，只看到了其作為現(xiàn)代文人的一面，從某種程度上，劉大白并不僅僅認(rèn)同其文人的身份，作為清醒的現(xiàn)代知識分子，他的人生選擇與胡適、蔡元培保持著精神上的相通，兼具新文人和實干家的角色。這種雙重身份的認(rèn)同，我們從其《雷峰塔倒后》一文就能夠感受到。

在他看來，西湖的山“連綿委宛”，西湖的水“妥貼溫存”，她整個的氣質(zhì)是女性的；這是西湖山水的美，也是她的單調(diào)和局限。丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中認(rèn)為，“法蘭德斯人的氣質(zhì)的確是在富足的生活與飽和水汽的自然界中養(yǎng)成的：例如冷靜的性格，有規(guī)律的習(xí)慣，心情脾氣的安定，穩(wěn)健的人生觀，永遠(yuǎn)知足，喜歡過安寧的生活，講究清潔和舒服?！保?］57這種觀點移至中國地域文化，也同樣實用。越地山水的氣象影響生活在其懷抱中人們的文化性格，所以杭州人的性情也是柔軟的，就連生活在杭州的“寓公”也變得柔弱了。劉大白對于這種單一的文化性格是不滿的，于是“雷峰塔”成了其想象中陽剛的男性文化氣質(zhì)的象征。

為什么劉大白會如此強(qiáng)調(diào)“陽剛”氣質(zhì)呢？這不能不提到五四一代人領(lǐng)導(dǎo)的新文化運動，新文化運動能夠成功，一個主要的因素，是這些前驅(qū)者激進(jìn)的革新精神。魯迅曾感嘆，“中國太難改變了，即使搬動一張桌子，改裝一個火爐，幾乎也要血；而且即使有了血，也未必一定能搬動，能改裝。不是很大的鞭子打在背上，中國自己是不肯動彈的?！保?］171中國歷史久遠(yuǎn)，文化積淀深厚，這種文化狀態(tài)利弊并存，好的方面來說，生活在其間的人們會產(chǎn)生一種向心力和認(rèn)同感；但同時也造就了另一層障礙，一種革新力量成長時阻力重重。正是出于這種歷史文化的認(rèn)知，早在新文化運動之前，魯迅就呼喚革新者的“摩羅精神”。到五四新文化運動時期，徹底的激進(jìn)意識已經(jīng)成為一大批文人所擁護(hù)的價值標(biāo)準(zhǔn)，尤其是浙籍文人團(tuán)體。

劉大白將雷峰塔代表的英雄氣質(zhì)視為杭州人的另一種文化性格，這既是時代賦予他的意識，也是他自身的體驗和觀察的結(jié)果，突破了前人關(guān)于南方文化的刻板印象。早在《詩經(jīng)》中，十五“國風(fēng)”的區(qū)分說明當(dāng)時人們已經(jīng)意識到地域風(fēng)景與人情的關(guān)系。然而，一直到劉師培，還沿用歷史上的看法，集中在討論南北文化的整體性差異，“大抵北方之地，土厚水深，民生其間，多尚實際。南方之地，水勢浩洋，民生其際，多尚虛無。民崇實際，故所著之文，不外記事、析理二端。民尚虛無，故所作之文，或為言志、抒情主體?！保?］84此種思路到了當(dāng)代轉(zhuǎn)變?yōu)榈赜蛭膶W(xué)研究和城市文學(xué)研究，人們在談?wù)撨@些論題時，也沒有脫離這種預(yù)設(shè)的框架。此框架的弊病在突出南北的地理和人文的差異時，卻往往忽視南北各自內(nèi)部構(gòu)成的多面性和豐富性。

值得一提的是，無獨有偶，同為浙籍文人的周作人也曾談?wù)撨^本地文化的問題，不過他集中在文藝方面的潮流，認(rèn)為“近來三百年的文藝界里可以看出有兩種潮流，雖然別處也有，總是以浙江為最明顯，我們姑且稱作飄逸與深刻。第一種如名士清談，莊諧雜出，或清麗，或幽玄，或奔放，不必定含妙理而自覺可喜。第二種如老吏斷獄，下筆辛辣，其特色不在詞華，在其著眼的洞徹與措語的犀利?！保?］102飄逸與深刻，雖然是對浙江文藝特點的概括，但周作人用了兩種人作比喻，一種是名士清談，一種是老吏下筆，如果在現(xiàn)實中找對應(yīng)，倒恰恰像以名士風(fēng)度著稱的郁達(dá)夫與被稱為紹興師爺?shù)聂斞?。柔美、清麗與深刻、厚重，與劉大白對于杭州文化性格的判斷很相似。從90年代起，地域文化與文學(xué)關(guān)系的研究逐漸被人們所重視，出版了眾多的成果，影響較大的是嚴(yán)家炎先生主編的《二十世紀(jì)中國文學(xué)與區(qū)域文化叢書》。這些研究在突出地域文化某些特點時，又壓抑了另外的存在。從這個意義上說，劉大白以雷峰塔為例，對杭州文化相輔相成的論述道明了中國地域文化內(nèi)部的豐富性和多層次性，也由此為我們批判性地思考當(dāng)前的地域文化和城市文化研究提供了新思路。

三

在我所考察的三位文人中，魯迅的雷峰塔書寫可能是最為人所知的。原因是兩方面的：一來與魯迅在現(xiàn)代文學(xué)史中的地位相關(guān)；二者《論雷峰塔的倒掉》一直是中學(xué)語文課本的重要課文。1924年10月28日，在雷峰塔倒塌后一月左右，魯迅寫下了《論雷峰塔的倒掉》。這篇文章無論情感基調(diào)還是文化抱負(fù)，都與徐志摩、劉大白的書寫不同。在魯迅眼里，雷峰塔并不是什么值得懷念和惋惜的美景?！暗覅s見過未倒的雷峰塔，破破爛爛的掩映于湖光山色之間，落山的太陽照著這些四近的地方，就是‘雷峰夕照’，西湖十景之一。‘雷峰夕照’的真景我也見過，并不見佳，我以為。”［6］179這種否定性的情感構(gòu)成了文章整體的批判立場。

如果仔細(xì)分析，《論雷峰塔的倒掉》中的否定性情感并不是心血來潮的發(fā)泄，而是出于更為久遠(yuǎn)的個人記憶。“我”對雷峰塔及雷峰夕照沒有好感，起于幼年時祖母常常講的白蛇傳說，而且每次祖母總要指著那塔說，“白蛇娘娘就被壓在這塔底下”?。?］179在白蛇傳說的衍變史中，有很多個版本，最初起于南宋。明人吳從先《小窗自記》當(dāng)是較完整的記載。“白蛇傳后來形成一個相當(dāng)充實而完整的故事，當(dāng)推宋代話本《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》（由明末馮夢龍編在《警世通言》中）。在那里，白蛇已經(jīng)以白娘子的形象出現(xiàn)。但是，白娘子作為一個可怕蛇怪這一基本特點不但沒有改變，而且由于作者的著意渲染，白娘子要比原先的蛇怪更令人憎厭。她纏住許宣不放，完全是為了滿足她的情欲。”［9］144在這一系統(tǒng)里，白蛇是作為被警惕的形象出現(xiàn)的。而魯迅的祖母所講述的白蛇故事，據(jù)他回憶是來自清代陳遇亁的《義妖傳》，這是另外一個系統(tǒng)，雖然還是以白蛇為主，但形象大變，已經(jīng)成為人們同情的對象，而法海則轉(zhuǎn)化為多管閑事、無事生非的惡人。在兒童的認(rèn)知中，虛構(gòu)的故事和現(xiàn)實生活融為一體。鎮(zhèn)壓白蛇娘娘的雷峰塔成了情感的投射物。于是，“我那時唯一的希望，就在這雷峰塔的倒掉”［6］179。

如果說童年的“我”，對于雷峰塔的“憎恨”是出于無法區(qū)分故事的虛構(gòu)性，那為什么后來從書中得知雷峰塔為錢王的兒子建造，內(nèi)心還是不舒服，希望塔倒掉呢？這與魯迅追求個體自由的價值趨向無法分開。雖然白蛇傳說是虛構(gòu)的，但它卻指涉到人間的問題，一個新文化運動中人們普遍關(guān)心的問題：戀愛自由、婚姻自由。這是個體自由在倫理學(xué)領(lǐng)域的實現(xiàn)，也是五四新文化運動“重估一切價值”中很重要一部分?！袄追逅辈唤?jīng)意已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)化，從鎮(zhèn)壓“白娘娘”的物體變成了禮教的象征。實際上，在大革命之前，魯迅作品中同樣的主題就不時閃現(xiàn)，比如《祝?！防锵榱稚┑谋瘎?、《傷逝》中子君的死亡等等。在魯迅一類的新文化人士的觀念中，那些造成婚姻悲劇的個人性格被輕易地忽略或被淡化，而重點突出外在的社會及文化的壓制。

1925年2月6日，魯迅又寫下了另一篇《再論雷峰塔的倒掉》。雖然寫作的對象還是“雷峰塔倒掉”事件，但此文與《論雷峰塔的倒掉》相比，其思想已經(jīng)超越了五四新文化反禮教的主潮，而具有了個人的風(fēng)格，屬于國民性批判的范疇。從最初的起源看，《再論雷峰塔的倒掉》始于魯迅偶然在2月份《京報副刊》讀到的胡崇軒的通信——《雷峰塔倒掉的原因》。胡文只是一個由頭，魯迅在意的是胡文中的一段談話，“他在輪船上聽到兩個旅客談話，說是杭州雷峰塔之所以倒掉，是因為鄉(xiāng)下人迷信那塔磚放在自己的家中，凡事都必平安，如意，逢兇化吉，于是這個也挖，那個也挖，挖之久久，便倒了。一個旅客并且再三嘆息道：西湖十景這可缺了呵！”［6］201他由此生發(fā)，批判兩個相連的問題。

一個是游客嘆息“西湖十景”要缺一景了。在游客看來惋惜的事，魯迅在文中卻反其道而“有點暢快了”。他將游客言語背后的文化病灶展現(xiàn)出來，具體而言，就是幾乎成為四萬萬同胞潛意識的“十景病”，不僅景色湊足十，點心要十錦，菜要十碗，音樂要十番，就連罪狀也要十條。這種無意義的湊數(shù)，在魯迅看來，怕是一種虛幻的完滿，一種假的東西?，F(xiàn)在，這種假的完滿終于被破壞了，魯迅的暢快便來源于此，但很快又覺得悲哀起來，因為民族的心理不會那么容易變化的，十景變九景后，未來總會有人再重建雷峰塔。這是魯迅看待風(fēng)景的方式，在這里，你看不到抒情，聽不到惋惜，能領(lǐng)悟到的是入木三分的剖析，對你我靈魂的剖析。也因為他的這種文化批評，我們得以重新反思自身習(xí)以為常的觀念。觀念從自身出發(fā)，卻指向整個民族靈魂，指向歷史深處。

另一個是辨別“破壞者”的意義，以及探尋誰才是真正的“破壞者”？“無破壞即無新建設(shè)，大致是的；但有破壞卻未必即有新建設(shè)?！保?］202這是很意味深長的話。文化要革新，要進(jìn)步，破壞是第一位的。但在魯迅看來，并不是所有的破壞者都具有革新的力量，所以他區(qū)分出三類破壞者：第一類是魯迅一直呼喚的摩羅詩人，內(nèi)心有理想之光者。魯迅在1907年寫過《摩羅詩力說》，其中有個主要的觀點，中國文化要革新，缺乏的是摩羅精神的英雄人物。在中國文化發(fā)展史上，孔子倒是有創(chuàng)新的精神，當(dāng)人人崇鬼時，他能不妄談鬼神；然而，孔子也終究是世故的，不敢做明目張膽的破壞者。于是，最后成了圣人?！笆安　北阍谶@樣的文化偏向中得以生生不息。第二類破壞者是侵略者。像夷狄，像長毛，這類破壞者有破壞的膽量，也能夠起到破壞的作用，但往往只有破壞，不能建設(shè)。因為他們志在掠奪，而非革除，所以經(jīng)過這些倒扣式的洗劫后，只能留下瓦礫，并不會有什么新的氣象。第三類破壞者便是如盜取雷峰塔墻磚的鄉(xiāng)民，僅因蠅頭小利，便去破壞，人數(shù)多，破壞自然極大，屬于奴才式的破壞者。此類破壞者因身處的文化而產(chǎn)生，可能是四萬萬同胞中的任何一員，如同那“吃人”的人。魯迅通過此類破壞者指向歷史更深處的文化。

所以有研究者認(rèn)為，魯迅開啟了中國文化批評的濫觴，“如果從《科學(xué)史教篇》以及魯迅對于中國文化的反思讀起，就不難理解‘不讀中國書’包含的對于傳統(tǒng)知識譜系的懷疑和拒絕；而這種懷疑和拒絕是和魯迅對于中國人生存狀態(tài)的關(guān)注緊密聯(lián)系在一起的。至少，他從傳統(tǒng)的中國文化知識譜系中，嗅到了一種死亡和滅亡的氣息?！保?0］175魯迅的文化批評并不局限在知識分子或是某個群體的文化，而是滲透在一切中國的人、事、物中，尤其那些帶著歷史氣息的東西，往往能被他解剖刀般的敏銳思維捕捉到其中的不合理，然后加以分析和展露。

在魯迅這里，風(fēng)景的關(guān)照更像是一個由頭，他總是能夠由此生發(fā)，深入其文化層面。在現(xiàn)象的表面下，發(fā)掘更為深刻的東西。正如批評家張閎在答《錢江晚報》記者問時，重新提到魯迅的這兩篇雷峰塔書寫的文章所言，“作為景觀的雷峰塔乃至整個西湖風(fēng)景區(qū)，也是傳統(tǒng)的景觀美學(xué)的集大成者。它們的殘缺，符合魯迅整體性反傳統(tǒng)的立場。再者，西湖景觀美學(xué)上的完滿性，在魯迅看來，乃是一個幻覺，實際上它們早已被蛀蝕一空，其背后是‘奴才式’的政治文化。雷峰塔倒掉只不過是這一政治文化的惡果，暴露出了那些華麗美景的真相。”［11］88-89

結(jié)論

對于生于我們之前的事物，尤其那種融入到民族個體生命、記憶之中的歷史風(fēng)景，總是容易讓人產(chǎn)生永恒的錯覺。但如果有一天，它突然從眼前消失，對人們心靈的震撼足以產(chǎn)生重新發(fā)掘其意義的動力。死亡帶來的是一種重生。寫作者凝視廢墟，于是，新的風(fēng)景誕生。雷峰塔作為西湖十景之一，千百年來被人們觀賞，它矗立在那里，卻是毫無風(fēng)格的存在，人們走過，又視而不見。如果沒有倒塌這樣的事件，就算再敏銳的作家，對它懷有再深厚的情感，也很難對它有所發(fā)現(xiàn)。站在一堆的瓦礫前，浙籍文人徐志摩、劉大白以及魯迅從各自的視角出發(fā)，重新賦予雷峰塔以生命與意義，無論是愛與美的象征，還是作為新的地域精神的想象，抑或成為舊文化的代表，在經(jīng)過這些新文化運動前驅(qū)們重塑后，具有了文化革新的力量。

［1］中國社會科學(xué)院語言研究所詞典編輯室.現(xiàn)代漢語詞典：第五版［M］.北京：商務(wù)印書館，2005.

［2］徐志摩.徐志摩全集：第一卷［M］.天津：天津人民出版社，2005.

［3］徐志摩.徐志摩未刊日記［M］.北京：北京圖書館出版社，2003.

［4］王國維.人間詞話［M］.南京：江蘇文藝出版社，2007.

［5］［法］丹納.藝術(shù)哲學(xué)［M］.傅雷譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2000.

［6］魯迅.魯迅全集［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2005.

［7］劉師培.南北文學(xué)不同論［M］／／程千帆.文論十箋.哈爾濱：黑龍江人民出版社，1983.

［8］周作人.地方與文藝［M］／／周作人散文全集：第3卷.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009.

［9］葉凡.《論雷峰塔的倒掉》的奇筆［J］.上海魯迅研究，2001，冬季卷.

［10］殷國明.魯迅與中國文化批評的濫觴——魯迅早期雜文的閱讀札記［J］.社會科學(xué)，2011（2）.

［11］張閎.關(guān)于《論雷峰塔的倒掉》答記者問［J］.上海采風(fēng)，2015（3）.

Rediscovering Landscape——On Writing of"Leifeng Pagoda Collapsing Incident" by Writers from Zhejiang Province

Chen Lijun

（Department of Chinese，East China Normal University，Shanghai 200241）

Landscape is both of objective beauty and of cultural significance.This revolutionary concept of landscape in daily life originated from"death".An accidental"Leifeng Pagoda collapsing incident"brought new life to the"antiquity".Xu Zhimo，Liu Dabai and Lu Xun were all born in the Wu-Yue district.They share common geographical，cultural and historical sights，but they describe the Leifeng Pagoda with their own personality and creativity.To Xu Zhimo，the Pagoda is a dream of love and beauty.To Liu Dabai，the Pagoda and regional culture are closely linked as yin and yang；if Wu-Yue culture is compared to a woman，the Pagoda has a masculine force；"the collapse of the Pagoda"leads to the absence of heroic qualities of the Wu-Yue culture.To Lu Xun，the Pagoda，which he hates and criticizes，is corrupt and evil with the imprint of an old era；its collapse indicates the chance of a new and hopeful future.

literateur of Zhejiang province；the Leifeng Pagoda；landscape；rediscovery；literary works

I206.6

A

1008-293X（2015）05-0001-07

10.16169／j.issn.1008-293x.s.2015.05.01

（責(zé)任編輯 張玲玲）

2015-07-26

本文為國家社會科學(xué)基金項目“跨文化語境與20世紀(jì)中國文學(xué)批評的轉(zhuǎn)型”（12BZW018）的階段性成果。

陳麗軍（1982-），男，山西忻州人，華東師范大學(xué)中文系文藝學(xué)博士生，2013-2014年美國加州大學(xué)戴維斯分校訪問學(xué)者。