洛夫的詩(shī)歌創(chuàng)作與現(xiàn)代中國(guó)新詩(shī)傳統(tǒng)

［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A

［文章編號(hào)］1672－2426（2015）03－0072－05

［作者簡(jiǎn)介］王志彬（1973－），男，漢族，安徽靈璧人，江蘇師范大學(xué)文學(xué)院副教授，文學(xué)博士，研究方向?yàn)榕_(tái)港澳暨海外華文文學(xué)。

※本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“世界華文文學(xué)與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)傳統(tǒng)”（批準(zhǔn)號(hào)：09BZW065）成果之一。

從鄉(xiāng)愁縈懷的《魔歌》到壯闊通達(dá)的《漂木》，三十七本熠熠生輝的詩(shī)集見(jiàn)證了洛夫從青春到暮年的心路歷程，六十余年孜孜不懈地藝術(shù)追求譜寫(xiě)了洛夫不斷超越的詩(shī)路歷程。那離散的經(jīng)驗(yàn)、漂泊的行程、生命的悲劇意識(shí)以及繁復(fù)的詩(shī)歌意象的經(jīng)營(yíng)和語(yǔ)言秩序的營(yíng)建，形成了洛夫詩(shī)歌獨(dú)特的美學(xué)品質(zhì)。洛夫旺盛的詩(shī)心，對(duì)自由精神的追求，對(duì)自我、民族和人類(lèi)命運(yùn)的關(guān)注，使他不斷地向漢語(yǔ)詩(shī)歌的藝術(shù)高峰跋涉。洛夫深受現(xiàn)代新詩(shī)傳統(tǒng)的影響，但其詩(shī)歌創(chuàng)作卻是在與現(xiàn)代新詩(shī)傳統(tǒng)疏離甚或是相斷裂的時(shí)空環(huán)境中進(jìn)行的。他的詩(shī)歌成就“不僅在現(xiàn)代詩(shī)的探索方面走得最遠(yuǎn)，而且在回歸中國(guó)傳統(tǒng)方面，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)的詩(shī)學(xué)精神的探索與繼承，所取得的成績(jī)也引人注目?！?［1］62洛夫的詩(shī)歌創(chuàng)作是當(dāng)代海外華文詩(shī)歌的縮影，通過(guò)對(duì)洛夫詩(shī)歌創(chuàng)作與現(xiàn)代新詩(shī)傳統(tǒng)的把握，能探尋現(xiàn)代新詩(shī)傳統(tǒng)在海外的傳承、變異和發(fā)展的進(jìn)程?，F(xiàn)代詩(shī)歌近百年的發(fā)展過(guò)程，形成了自身豐富的傳統(tǒng)，而采用“自由體”詩(shī)歌形式和借鑒西方詩(shī)歌創(chuàng)作技巧無(wú)疑是現(xiàn)代新詩(shī)傳統(tǒng)較為重要的內(nèi)涵。本文將從洛夫詩(shī)歌創(chuàng)作形式和創(chuàng)作技巧兩個(gè)層面，去探求洛夫?qū)ΜF(xiàn)代新詩(shī)傳統(tǒng)的繼承和超越。

一、洛夫的詩(shī)歌形式與現(xiàn)代中國(guó)新詩(shī)傳統(tǒng)

現(xiàn)代新詩(shī)是現(xiàn)代思想和審美意識(shí)在詩(shī)歌領(lǐng)域覺(jué)醒的產(chǎn)物，是現(xiàn)代詩(shī)人參照西方現(xiàn)代詩(shī)歌藝術(shù)，以極大的創(chuàng)新精神對(duì)中國(guó)舊體詩(shī)的一次變構(gòu)與解放。自1917年胡適在《新青年》發(fā)表《白話(huà)詩(shī)八首》以來(lái)，新詩(shī)在探索、構(gòu)建和創(chuàng)設(shè)自身的過(guò)程中逐漸形成了新的詩(shī)歌體式、詩(shī)學(xué)形態(tài)、詩(shī)學(xué)觀(guān)念等，而這些具有現(xiàn)代性質(zhì)的詩(shī)歌體式、詩(shī)學(xué)形態(tài)和詩(shī)學(xué)觀(guān)念在適應(yīng)時(shí)代嬗變要求，反映現(xiàn)代人的情感、思想和生命體驗(yàn)之中，逐漸成為漢語(yǔ)詩(shī)歌的新傳統(tǒng)。而其中，分行去韻的“自由體”詩(shī)歌樣式不僅是現(xiàn)代新詩(shī)革新舊體詩(shī)的最顯著的外在特征，而且也是現(xiàn)代新詩(shī)傳統(tǒng)的重要內(nèi)涵。洛夫青年時(shí)期就接觸到冰心、徐志摩、艾青和馮至等人的作品，這些人的詩(shī)作對(duì)洛夫日后的詩(shī)歌創(chuàng)作也產(chǎn)生了不同程度的影響。洛夫曾說(shuō)：“‘五四’以后的詩(shī)人對(duì)我產(chǎn)生過(guò)影響的有兩位，一位是冰心，一位是徐志摩，前者是正面的影響，后者是負(fù)面的影響。關(guān)于冰心，她對(duì)我的影響除了前面提到的那首《相思》之外，還有《寄小讀者》。……至于徐志摩，他對(duì)我產(chǎn)生的所謂‘負(fù)面影響’，是我把他的詩(shī)視為不可學(xué)的反面教材。我一開(kāi)始學(xué)作詩(shī)便不喜歡‘新月派’的詩(shī)，那種夢(mèng)幻般的浪漫抒情，那種赫糊糊的調(diào)子，很不合我的胃口，更不喜歡太講究格律，嫌它礙手礙腳?！?［2］276－277在現(xiàn)代詩(shī)人影響下的洛夫，承繼了現(xiàn)代新詩(shī)詩(shī)體解放的精神，反對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作遵格律、拘音韻，他力求在“自由”的現(xiàn)代詩(shī)歌體式中，追尋和展示漢語(yǔ)詩(shī)歌的詩(shī)性之美。

洛夫在創(chuàng)作實(shí)踐中，把現(xiàn)代漢語(yǔ)新詩(shī)的“自由體”式進(jìn)行了淋漓盡致地發(fā)揮，除創(chuàng)作了讓他在“‘空’境的蒼穹眺望永恒向度”（簡(jiǎn)珍政語(yǔ)）的三千行長(zhǎng)詩(shī)《漂木》外，他還創(chuàng)作了輕靈簡(jiǎn)短、意蘊(yùn)生動(dòng)的小詩(shī)，情境相彰的圖像詩(shī)，和“帶著腳鐐跳舞”的隱題詩(shī)等不同樣式的詩(shī)歌。在《日落象山》一詩(shī)中：“好多人圍在山頂／圍觀(guān)／一顆落日正轟轟向萬(wàn)丈深谷墜去／讓開(kāi)，讓開(kāi)／路邊的雁子大聲驚呼／話(huà)未說(shuō)完／地球已沉沉地喊出一聲／痛”。在這首詩(shī)中詩(shī)人不僅分行，而且也不再遵循現(xiàn)代新詩(shī)一句一行的分行習(xí)慣，將“圍觀(guān)”、“讓開(kāi)，讓開(kāi)”和“痛”單獨(dú)成行，如此分行突出了場(chǎng)景、動(dòng)作和感受，也讓靜默的文字產(chǎn)生了奇特的音效和力量。在《好怕走在他的背后當(dāng)他沉默如一枚地雷》中他寫(xiě)到：“當(dāng)蠹魚(yú)吃光了所有的文字且繼續(xù)產(chǎn)卵／他開(kāi)始發(fā)愣／沉思／默想他雪一般的身世，慘淡／如一張白紙／一／枚無(wú)聲的／地／雷，在最深處暗藏殺機(jī)”。在這首隱題詩(shī)中，為暗合了“他沉默如一枚地雷”，詩(shī)人將“一枚無(wú)聲的地雷”切割成四句，詩(shī)不僅未因此而顯得分散，而且詩(shī)歌的節(jié)奏、內(nèi)涵和詩(shī)人的思想情感有機(jī)地結(jié)合起來(lái)。尤其是最后一句“雷，在最深處暗藏殺機(jī)”，為讀者提供了很大的想象空間。在《午夜停電——兼懷胡適》中，他寫(xiě)到：午夜停電／他突然被推進(jìn)／一方格之黑漆棺柩／大地?zé)o聲而眾花紛紛凋落／世人哪／你們可以開(kāi)始任意議論了／當(dāng)熠熠星光／隔窗逼射而下／把他狠狠釘在／歷史的中央

在這首圖像詩(shī)中，洛夫站在歷史的高度去懷念胡適先生，無(wú)論世人如何褒貶評(píng)判，胡適在洛夫心中都猶如夜空中閃爍的星光，而原本柔和的星光在借助“隔窗逼視而下”的線(xiàn)性排列下，化無(wú)形為有形，化綿柔為凌厲，以顯示胡適的文化與歷史地位。洛夫?qū)Α白杂审w”的追求，并不必然地棄絕一切規(guī)范的體式，相反他還以現(xiàn)代語(yǔ)言佐以古典句法進(jìn)行作詩(shī)。如《雨天訪(fǎng)友》便模擬駢文的四六句法，如：雨天過(guò)訪(fǎng)／什么樣的天氣／尚未敲門(mén)／什么樣的鄉(xiāng)愁／傘的水漬／滿(mǎn)街只有風(fēng)雨／濺入頸項(xiàng)／不見(jiàn)一瓣杏花／沿背而下／驟聞高樓有人／……“在洛夫看來(lái)詩(shī)永遠(yuǎn)是一種語(yǔ)言的破壞與重建，一種新形式的發(fā)現(xiàn)。因而，他對(duì)詩(shī)歌的形式有著深刻的自覺(jué)，千種文意他能設(shè)計(jì)出千般形式。洛夫所追求并不是現(xiàn)代詩(shī)體對(duì)舊體詩(shī)的表面“形式”上的解放——樣式上分行去韻，而是在自由的體式中，追求詩(shī)歌形式的鮮活性和豐富性，以“活”的詩(shī)歌形式去承載現(xiàn)代人的思想、情感和想象。

洛夫在《重整詩(shī)的形式》一文曾指出：“任何一首詩(shī)都有它本身的形式，而且不同的內(nèi)容都應(yīng)該有它不同的形式。傳統(tǒng)詩(shī)中的任何內(nèi)容，都只以少數(shù)幾種固定的框框來(lái)表現(xiàn)，這是違反文學(xué)有機(jī)原理的，故傳統(tǒng)詩(shī)的格律是一種僵固的形式，不適于表現(xiàn)現(xiàn)代人較復(fù)雜的情感、思想、和經(jīng)驗(yàn)。今天現(xiàn)代詩(shī)雖然放棄了舊詩(shī)的格律，但并不表示不再需要詩(shī)的形式，否則，詩(shī)與散文何異？”所以，“詩(shī)人為了表現(xiàn)某一特定的內(nèi)容，就必須要?jiǎng)?chuàng)造出某一特定的形式，而且這一形式是獨(dú)一無(wú)二的，別人不可能模仿的，……我認(rèn)為每一個(gè)詩(shī)人都應(yīng)該有一個(gè)抱負(fù)，那就是盡最大的努力去創(chuàng)造最佳的形式，以表現(xiàn)最佳的內(nèi)容?！?［3］185洛夫?qū)υ?shī)歌樣式上的追求不止在于觀(guān)念上的闡發(fā)，更在于他的詩(shī)歌實(shí)踐。洛夫通過(guò)對(duì)語(yǔ)言的重建，以分行、轉(zhuǎn)行、標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的運(yùn)用，以倒裝、詞語(yǔ)重構(gòu)的方式，讓詩(shī)歌形式和主體情感有機(jī)融合，從而使詩(shī)歌產(chǎn)生的內(nèi)在張力和戲劇性效果，讓每一首詩(shī)都有優(yōu)美自足的結(jié)構(gòu)形式，進(jìn)而提升詩(shī)歌質(zhì)量。在他的《冬天的日記》《湖南大雪》《長(zhǎng)恨歌》《白色墓園》《石室之死亡》和《漂木》等詩(shī)作中，我們能領(lǐng)略他的詩(shī)歌形式之美，也能感受到他在詩(shī)歌形式探索所表現(xiàn)出的執(zhí)著與勇氣。在《白色墓園》一詩(shī)中：白的／一排排石灰質(zhì)的／白的／臉，怔怔地望著／白的／一排排石灰質(zhì)的臉／白的／干干凈凈的午后……／這里有從雪中釋出的冷肅／白的／不需要鴿子作證的安祥／白的／一種非后設(shè)的親密關(guān)系／白的

詩(shī)人故意以一整排“白的”并列，形成了一種視覺(jué)上的奇特效果，詩(shī)中的意象也仿佛化作了一處充滿(mǎn)白色十字架和純潔靈魂的靜寂墓園。在《湖南大雪》一詩(shī)中：“雪落無(wú)聲／街衢睡了而路燈醒著／泥土睡了而樹(shù)根醒著／鳥(niǎo)雀睡了而翅膀醒著／寺廟睡了而鐘聲醒著／山河睡了而風(fēng)景醒著／春天睡了而種籽醒著／肢體睡了而血液醒著／書(shū)籍睡了而詩(shī)句醒著／歷史睡了而時(shí)間醒著／世界睡了而你我醒著／雪落無(wú)聲”詩(shī)人以“雪落無(wú)聲”作為詩(shī)的首末兩句，中間加以十行嚴(yán)整、重復(fù)的“睡了……醒著”的構(gòu)句，展示出一個(gè)雪花滑落的寒夜，無(wú)論是自然和人文，世間的一切都處于睡與醒、變與不變之間，詩(shī)人不僅讓詩(shī)的意象充滿(mǎn)著矛盾和張力，而且詩(shī)歌的內(nèi)容和形式也產(chǎn)生了一種張力。一切仿佛都是應(yīng)該是沉寂和有秩序的世界，卻又充滿(mǎn)著對(duì)峙和沸騰。在現(xiàn)代新詩(shī)形式發(fā)展進(jìn)程中，無(wú)論是構(gòu)句和分行都是一個(gè)不斷求新的過(guò)程，但標(biāo)點(diǎn)符號(hào)卻顯然是被逐步淡化的，或者棄用或者以空白格代之。然而在洛夫詩(shī)歌中卻啟用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，并賦予它們以特殊的功能，從而賦予詩(shī)歌形式以變化。在《漂木》中他寫(xiě)到：“西瓜。青臉的孕婦／鳳梨。帶刺的亞熱帶風(fēng)情／甘蔗。恒春的月琴／香蕉。一簍子的委屈／地瓜。靜寂中成熟的深層結(jié)構(gòu)／時(shí)間。全城的鐘聲日漸老去／臺(tái)風(fēng)。頑固的癬瘡／選舉。墻上沾滿(mǎn)了帶菌的口水……”以一個(gè)名詞或簡(jiǎn)單的意象，中間加以句號(hào)，而后以蘊(yùn)含情思的句子附后，這樣的形式能夠引發(fā)讀者的想像，增強(qiáng)詩(shī)歌表達(dá)效果。洛夫分析這種詩(shī)歌形式說(shuō)：“上下兩句看起來(lái)互不搭調(diào)，但似乎又有某種意義上的聯(lián)系。就意象而言，猶如一幅幅繪世圖，背后的形象看似錯(cuò)亂，卻又給人十分真切的感受，這是對(duì)令人驚悸的現(xiàn)實(shí)所做的嚴(yán)肅而含蓄的批判?！?［4］254洛夫以豐富多樣的詩(shī)歌形式去提升詩(shī)歌質(zhì)地，這正是洛夫?qū)ΜF(xiàn)代新詩(shī)傳統(tǒng)的意義——不僅讓詩(shī)歌自由地飛翔，而且還完善了“自由體”的內(nèi)涵，成就了“自由體”價(jià)值。

二、洛夫的詩(shī)歌創(chuàng)作技巧與現(xiàn)代中國(guó)新詩(shī)傳統(tǒng)

雖然現(xiàn)代新詩(shī)借鑒西方詩(shī)歌藝術(shù)實(shí)現(xiàn)體式上現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變，但現(xiàn)代詩(shī)人在精神情調(diào)和審美心態(tài)上難以完全承襲西方詩(shī)歌傳統(tǒng)，也難以完全超越中國(guó)古代詩(shī)歌傳統(tǒng)。因此，在漢語(yǔ)詩(shī)歌近百年的發(fā)展進(jìn)程中，如何批判地繼承外國(guó)詩(shī)歌和中國(guó)古典詩(shī)歌的藝術(shù)資源，進(jìn)而推動(dòng)現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌建設(shè)，一直是詩(shī)人們無(wú)法回避的問(wèn)題。艾略特在《葉芝》一文中指出：“一個(gè)有能力體驗(yàn)生活的人在一生中的不同階段，會(huì)發(fā)現(xiàn)自己身處于不同的世界；由于他用不同的眼睛去觀(guān)察，他的藝術(shù)材料就會(huì)不斷地更新，但事實(shí)上，只有很少幾個(gè)詩(shī)人才有能力適應(yīng)的變嬗?！?［5］169洛夫就是具備這樣能力的詩(shī)人之一，不同的生存境遇給了他不同的生命體驗(yàn)。從離鄉(xiāng)去臺(tái)到離臺(tái)“放逐”，在行路天涯的途中，洛夫的境遇和心境在變化，洛夫的詩(shī)藝也在變化，從高調(diào)地宣揚(yáng)“超現(xiàn)實(shí)主義”到默默地回眸古典詩(shī)歌傳統(tǒng)，洛夫以復(fù)雜多變的詩(shī)歌藝術(shù)表達(dá)出生命的孤絕、苦澀與凄楚，也表達(dá)出他對(duì)中西詩(shī)歌詩(shī)學(xué)精神的理解。洛夫繼承了現(xiàn)代詩(shī)人借鑒西方詩(shī)歌藝術(shù)傳統(tǒng)，積極推動(dòng)島內(nèi)新詩(shī)運(yùn)動(dòng)，并努力從西方詩(shī)歌藝術(shù)中汲取藝術(shù)精髓。但洛夫?qū)ξ鞣皆?shī)歌藝術(shù)并非全盤(pán)接收，他認(rèn)識(shí)到西方現(xiàn)代藝術(shù)的不足，因此他接受了西方詩(shī)歌的藝術(shù)精神，但語(yǔ)言表達(dá)上卻回到了中國(guó)。同現(xiàn)代詩(shī)人相比，洛夫?qū)诺湓?shī)歌傳統(tǒng)也并非全盤(pán)否定，在拒絕古典詩(shī)歌的格律形式的同時(shí)，他接受了古典詩(shī)歌的美學(xué)精神，“以中國(guó)傳統(tǒng)的人文精神來(lái)溝通現(xiàn)代”。洛夫就是融合運(yùn)用中西詩(shī)歌藝術(shù)資源，自覺(jué)探索詩(shī)歌藝術(shù)，讓漢語(yǔ)綻放出了炫麗的詩(shī)性之光。

1949年洛夫帶著馮至、艾青的詩(shī)集離鄉(xiāng)去臺(tái)，故鄉(xiāng)已是“再也不能以仰姿泅回去了”的方向，而異鄉(xiāng)漂泊的行程、殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)和壓抑的文化政治環(huán)境，卻又讓他的內(nèi)心時(shí)刻承受著孤獨(dú)、“放逐”和壓抑之苦。為紓緩內(nèi)心的壓力，報(bào)復(fù)殘酷的命運(yùn)，洛夫?qū)⑸谋踩恐覍?shí)地反映于詩(shī)歌之中。雖然去臺(tái)初期洛夫?qū)懴铝巳纭讹嫛贰睹⒐麍@》《靈河》等抒情韻味十足的詩(shī)歌，但在《投影》《我的獸》以后，他便跋涉于西方詩(shī)歌是藝術(shù)領(lǐng)域中，開(kāi)始“超現(xiàn)實(shí)主義”詩(shī)歌藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)與探索。洛夫之所以執(zhí)著于“超現(xiàn)實(shí)主義”詩(shī)歌藝術(shù)，其中既有對(duì)官方戰(zhàn)斗文藝話(huà)語(yǔ)的自覺(jué)抵制，也有對(duì)其時(shí)西方現(xiàn)代主義主潮的響應(yīng)，盡管洛夫等《創(chuàng)世紀(jì)》的詩(shī)人們反對(duì)現(xiàn)代派的“橫的移植，但“處于藝術(shù)貧血和渴求新的表現(xiàn)手法”的他們，還是“不自覺(jué)的乞靈于西方的繆斯”。當(dāng)然，更重要的還是洛夫在接觸約翰·丹恩、葉慈、里爾克、藍(lán)波、尼采、沙特、貝克特等人的作品之后，發(fā)現(xiàn)西方詩(shī)歌藝術(shù)中意象、象征、隱喻、潛意識(shí)等藝術(shù)手法利于生命個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)，洛夫說(shuō)“一開(kāi)始接觸西洋文學(xué)時(shí)，我即對(duì)浪漫主義作品產(chǎn)生抗拒，當(dāng)時(shí)令我著迷的反而是那些風(fēng)格近乎晦澀，讀來(lái)似懂非懂，卻又驚喜于那種奇特的表現(xiàn)方式的現(xiàn)代詩(shī)。” ［6］54洛夫努力在西方詩(shī)歌藝術(shù)和現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌間尋求連接點(diǎn)，其里程碑式的《石室之死亡》便是這種結(jié)合的呈現(xiàn)，“只偶然昂首向鄰居的甬道，我便怔?。谇宄?，那人以裸體去背叛死／任一條黑色支流咆哮橫過(guò)他的脈管／我便怔住，我以目光掃過(guò)那座石壁／上面即鑿成兩道血槽／我的面容展開(kāi)如一株樹(shù)，樹(shù)在火中成長(zhǎng)／一切靜止，唯眸子在眼瞼后面轉(zhuǎn)動(dòng)／移向許多人都怕談及的方向／而我確是那株被鋸斷的苦梨／在年輪上，你仍可聽(tīng)清楚風(fēng)聲、蟬聲”。詩(shī)人以苦澀而沉重的語(yǔ)言，用密集的意象去表現(xiàn)面對(duì)死亡、命運(yùn)無(wú)從把握的那種彷徨、苦悶和恐懼的心理。在表達(dá)對(duì)親人的情與念時(shí)，洛夫?qū)懙馈岸鴭寢屇菐瑴I的照片／擰了三十多年／仍是濕的”（《家書(shū)》“母親／我真的不曾哭泣／只癡癡地望著鏡子／望著鏡面上懸著的／一滴淚／三十年后才流到唇邊”（《悼亡母》）。三十年未擰干的淚、三十年才流到唇邊的淚，是那樣“無(wú)理”而卻又那樣的真實(shí)。直至《魔歌》以前，洛夫都一直致力于超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)藝探索。那隱晦的語(yǔ)言和復(fù)雜的意象，不僅有效地傳達(dá)了詩(shī)人生命的感悟和形而上的思考，也為中國(guó)漢語(yǔ)現(xiàn)代詩(shī)開(kāi)辟了新的領(lǐng)域。

超現(xiàn)實(shí)主義借助想象、夢(mèng)幻、潛意識(shí)等內(nèi)在精神活動(dòng)作用，使詩(shī)人在很大程度上擺脫了理性和意識(shí)的控制。然而詩(shī)歌的語(yǔ)言是感性的，也是理性的，完全擺脫理性控制，詩(shī)人的想象之翅是無(wú)法回到語(yǔ)言的“秩序”之內(nèi)的，詩(shī)也就不能很好地傳達(dá)詩(shī)人意圖，也就更不能提升詩(shī)歌應(yīng)有的品質(zhì)。隨著生命智慧和詩(shī)歌創(chuàng)作的累積，洛夫逐漸認(rèn)識(shí)到超現(xiàn)實(shí)主義技巧的缺陷與不足，他在《超現(xiàn)實(shí)主義與中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)》一文中指出:“對(duì)以語(yǔ)言為唯一表現(xiàn)媒介的詩(shī)而言，如采用‘自動(dòng)語(yǔ)言’而使語(yǔ)意完全不能傳達(dá)，甚至無(wú)法感悟，是一件難以想象的事。我不認(rèn)為詩(shī)人純?nèi)皇且粋€(gè)夢(mèng)吃者，詩(shī)人在創(chuàng)作時(shí)可能具有做夢(mèng)的心理狀態(tài)，但杰出的詩(shī)最終仍是在清醒的狀態(tài)下完成的?！?［2］278因?yàn)椤霸?shī)畢竟是一種靈智的活動(dòng)，超現(xiàn)實(shí)主義者所標(biāo)榜的非理性的自動(dòng)語(yǔ)言，對(duì)于一首詩(shī)的完成是不可能的。詩(shī)可以‘無(wú)理’，只是必須產(chǎn)生‘妙’的藝術(shù)效果，這種效果大都體現(xiàn)在語(yǔ)言的趣味上，而完全不受理性控制的語(yǔ)言是無(wú)法產(chǎn)生這種趣味的?！?［2］272因而《魔歌》之后，洛夫不斷修正詩(shī)藝，開(kāi)始有所批評(píng)、有所選擇地運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義，探索將西方詩(shī)歌的創(chuàng)作藝術(shù)和中國(guó)古典詩(shī)歌美學(xué)結(jié)合起來(lái)。洛夫在《月光房子》詩(shī)集自序中說(shuō)：“我確曾一度傾心于唐詩(shī)的氣象與妙悟，尤其在我實(shí)驗(yàn)超現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法時(shí)，經(jīng)常因某些意象與句構(gòu)暗合前賢而欣喜不已。我讀唐詩(shī)愈勤，所得愈多；我從杜甫和李商隱筆下學(xué)到如何經(jīng)營(yíng)意象，從李白筆下學(xué)到如何處理戲劇結(jié)構(gòu)，從王維與孟浩然筆下學(xué)到如何通過(guò)自然表現(xiàn)禪趣，從賈島與崔灝筆下學(xué)到如何掌握生動(dòng)的敘事手法?！?［7］在對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌的閱讀和詩(shī)美的認(rèn)識(shí)中，洛夫不僅發(fā)現(xiàn)西方現(xiàn)代主義的某些觀(guān)點(diǎn)、表現(xiàn)技巧在中國(guó)古典詩(shī)歌中有意想不到的回聲，而且他還“驚奇地發(fā)現(xiàn)，古典詩(shī)中那種幽玄而精致的意象語(yǔ)言，那種超越時(shí)空的深遠(yuǎn)意境，遠(yuǎn)非西洋詩(shī)可比。除了探尋到唐詩(shī)中那種比超現(xiàn)實(shí)主義更為周延的‘無(wú)理而妙’的表現(xiàn)手法之外，我更從蘇東坡那里找到了一把開(kāi)啟詩(shī)歌秘宮的鑰匙。他主張‘反常合道’的詩(shī)觀(guān)，正與我的修正超現(xiàn)實(shí)主義吻合?！?［2］286從標(biāo)舉超現(xiàn)實(shí)的大旗到追求“無(wú)理而妙”、“反常合道”，洛夫逐步打通現(xiàn)代詩(shī)歌與中國(guó)古典詩(shī)歌的隔膜，探索出將西方超現(xiàn)實(shí)技巧和東方妙悟之境融合統(tǒng)一的詩(shī)歌藝術(shù)。在其詩(shī)作《金龍禪寺》中，就鮮明體現(xiàn)出他的這種詩(shī)藝追求?！巴礴姡怯慰拖律降男÷罚螨X植物／沿著白色的石階／一路嚼了下去／如果此處降雪／而只見(jiàn)／一只驚起的灰蟬／把山中的燈火／一盞盞地／點(diǎn)燃”晚鐘何以成為小徑？羊吃植物何以咀嚼？灰蟬何以點(diǎn)燃燈火？這些看似“無(wú)理”語(yǔ)言結(jié)構(gòu)和意象組合，卻又構(gòu)成了廣闊、深邃、奇妙的意境。

“五四”以后，從早期的象征派到上世紀(jì)30年代的現(xiàn)代派詩(shī)人群再到上世紀(jì)40年代的九葉派，現(xiàn)代詩(shī)人對(duì)借鑒西方詩(shī)歌藝術(shù)表現(xiàn)出強(qiáng)烈的傾向，并以之去改造中國(guó)舊體詩(shī)歌，建設(shè)漢語(yǔ)新詩(shī)?，F(xiàn)代詩(shī)人融合西方現(xiàn)代主義觀(guān)念、藝術(shù)和風(fēng)格的詩(shī)歌創(chuàng)作，對(duì)現(xiàn)代詩(shī)壇造成了影響，也推進(jìn)了漢語(yǔ)新詩(shī)的現(xiàn)代化進(jìn)程。洛夫在去臺(tái)之前就接觸詩(shī)人馮至的作品，多年后他認(rèn)為自己與馮至在詩(shī)藝看法上是同源相通的。洛夫?qū)餇柨说耐瞥?，?duì)超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌藝術(shù)的自覺(jué)追求，馮至是有引介之功的，我們認(rèn)為也正是經(jīng)由馮至，洛夫承繼了現(xiàn)代新詩(shī)詩(shī)藝的創(chuàng)新精神。但洛夫?qū)ξ鞣浆F(xiàn)代詩(shī)歌藝術(shù)的態(tài)度和指向性是不同于現(xiàn)代詩(shī)人的，洛夫曾說(shuō)：“我是最現(xiàn)代的，但也是最中國(guó)的。當(dāng)年我向西方取經(jīng)跋涉異域，那是一種偶然，而后回到自己的土地上來(lái)，承襲先賢們的文化遺產(chǎn)，以謀求更優(yōu)質(zhì)的創(chuàng)新，這是一種必然。” ［8］24洛夫?qū)υ?shī)歌藝術(shù)探索的最終歸宿是以現(xiàn)代詩(shī)歌藝術(shù)的眼光去觀(guān)照中國(guó)古代詩(shī)歌傳統(tǒng)，以西方詩(shī)歌藝術(shù)和中國(guó)古典詩(shī)歌美學(xué)的融合，去實(shí)現(xiàn)中西詩(shī)歌以及傳統(tǒng)與現(xiàn)代詩(shī)歌間的對(duì)話(huà)，推動(dòng)漢語(yǔ)新詩(shī)建設(shè)。詩(shī)歌是語(yǔ)言的藝術(shù)，任何詩(shī)藝都是成就詩(shī)歌意義之美的手段，最終都要通過(guò)語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)的，洛夫?qū)ξ鞣皆?shī)歌藝術(shù)的借鑒以及對(duì)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的回歸，其指向在于變革現(xiàn)代新詩(shī)粗糙的語(yǔ)言，在建設(shè)現(xiàn)代美學(xué)規(guī)范下的語(yǔ)言的基礎(chǔ)上，繼承和豐富漢語(yǔ)詩(shī)歌的本質(zhì)。從“橫的移植”到“縱繼承”，洛夫的詩(shī)藝路程正如他回顧《創(chuàng)世紀(jì)》發(fā)展歷程時(shí)所言，“《創(chuàng)世紀(jì)》五十年來(lái)跋涉過(guò)西方現(xiàn)代主義的高原，繼而撥開(kāi)傳統(tǒng)的迷霧，重見(jiàn)古典的光輝，并試著以象征、意象和超現(xiàn)實(shí)諸多手法來(lái)表現(xiàn)中國(guó)古典詩(shī)歌中那種獨(dú)特美學(xué)，經(jīng)過(guò)多年的實(shí)驗(yàn)，我們最終創(chuàng)設(shè)了一個(gè)詩(shī)歌的新紀(jì)元——中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)。這不僅是《創(chuàng)世紀(jì)》在多元而開(kāi)放的宏觀(guān)視野中確立了一個(gè)現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的大傳統(tǒng)，而且也是整個(gè)臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)運(yùn)動(dòng)中一項(xiàng)毋庸置疑的傲世的業(yè)績(jī)?！?［9］84對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的探索與追求，并在多元而開(kāi)放的宏觀(guān)中確立了一個(gè)現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的大傳統(tǒng)，這也正是洛夫詩(shī)歌藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代新詩(shī)傳統(tǒng)的超越之所在。

三、洛夫?qū)ΜF(xiàn)代中國(guó)新詩(shī)傳統(tǒng)的繼承與超越的當(dāng)代啟示

傳統(tǒng)是面向未來(lái)的活力范疇，它的生命力在于不斷地創(chuàng)新。文學(xué)的薪火之所以能傳承不息，不在于守成和復(fù)古，而在于超越與創(chuàng)新?？v觀(guān)現(xiàn)代詩(shī)歌作品所呈現(xiàn)的現(xiàn)代中國(guó)新詩(shī)發(fā)展史，不難看出那其實(shí)也是西方詩(shī)歌傳統(tǒng)和古代文學(xué)傳統(tǒng)的對(duì)抗與對(duì)話(huà)的復(fù)雜過(guò)程。傳統(tǒng)是發(fā)展的，是不能重回的，洛夫說(shuō)他“向古典詩(shī)借火不過(guò)是一種迂回側(cè)進(jìn)的策略，向傳統(tǒng)回眸，也只是在追求中國(guó)詩(shī)現(xiàn)代化過(guò)程中的一種權(quán)宜而已?！?［2］280因而，我們認(rèn)為，洛夫無(wú)論詩(shī)歌形式的創(chuàng)新，還是詩(shī)歌藝術(shù)的探索實(shí)驗(yàn)；無(wú)論是標(biāo)舉超現(xiàn)實(shí)主義，抑或回眸古代傳統(tǒng)，其終極目的不是在推動(dòng)西方詩(shī)歌傳統(tǒng)本土化和古代詩(shī)歌現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型，而是在為現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌尋求更適合的表現(xiàn)方式和角度，實(shí)現(xiàn)漢語(yǔ)詩(shī)歌的藝術(shù)升華，是在豐富現(xiàn)代新詩(shī)傳統(tǒng)的內(nèi)涵。洛夫?qū)ΜF(xiàn)代新詩(shī)傳統(tǒng)繼承與超越啟示著我們：繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)并不是簡(jiǎn)單地接受，而是要以創(chuàng)新的姿態(tài)去超越和發(fā)展傳統(tǒng)，進(jìn)而去建設(shè)真正的中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)。

自1949年以后，現(xiàn)代新詩(shī)拓展為當(dāng)代大陸詩(shī)歌和海外華文詩(shī)歌兩大流脈，兩脈雖同根同源，但卻呈現(xiàn)出不同的生命形態(tài)。這是現(xiàn)代新詩(shī)傳統(tǒng)在不同文化政治和社會(huì)環(huán)境中傳承、變異的結(jié)果，也體現(xiàn)了當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的復(fù)雜性、多樣性的一面。當(dāng)代大陸詩(shī)歌在五六十年代經(jīng)受政治話(huà)語(yǔ)沖擊，而后又受到了歐風(fēng)美雨的洗禮，新時(shí)期以“朦朧詩(shī)”發(fā)端，“新現(xiàn)實(shí)主義”、“整體主義”、“非非主義”、“新古典主義”等詩(shī)歌流派不斷推陳出新，從狂熱地借鑒地西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的思想與藝術(shù)到“文化尋根”，當(dāng)代詩(shī)人們?cè)谟雍头磁盐鞣皆?shī)歌藝術(shù)中，進(jìn)一步革新了詩(shī)學(xué)觀(guān)念和詩(shī)歌技巧，實(shí)現(xiàn)了詩(shī)歌藝術(shù)的創(chuàng)新，詩(shī)歌語(yǔ)言也顯現(xiàn)出空前的活力與韌度。但，我們同時(shí)也看到也有不少詩(shī)人對(duì)西方詩(shī)歌藝術(shù)和古典詩(shī)歌傳統(tǒng)存在誤解和誤用的現(xiàn)象，比如在詩(shī)歌創(chuàng)作中過(guò)度強(qiáng)化個(gè)體的心靈體驗(yàn)，打亂古典詩(shī)歌傳統(tǒng)中的意象體系，消解古典意境美，缺乏對(duì)語(yǔ)言的錘煉等等問(wèn)題。沈奇在《重涉：典律的生成》一文中指出：“當(dāng)代新詩(shī)的混亂，不僅因?yàn)槿狈Ρ匾男问綐?biāo)準(zhǔn)，更因?yàn)槭チ苏Z(yǔ)言的典律。格律淡出后，隨即是韻律的放逐，抒情淡出后，隨即是意象的放逐，散文化的負(fù)面尚未及清理，鋪天蓋地的敘事又主導(dǎo)了新的潮流，口語(yǔ)化剛化出一點(diǎn)鮮活爽利的氣息，又被一大堆口沫的傾瀉所淹沒(méi)。” ［10］1一些詩(shī)歌的表面化創(chuàng)新，可能是出于對(duì)時(shí)尚的追風(fēng)，但最終偏離和傷害了詩(shī)歌的本質(zhì)。而這樣的問(wèn)題在海外華文詩(shī)歌創(chuàng)作中也同樣存在?，F(xiàn)代新詩(shī)在追求現(xiàn)代化進(jìn)程中形成了自身豐厚的傳統(tǒng)，它和中國(guó)古代詩(shī)歌傳統(tǒng)以及西方詩(shī)歌傳統(tǒng)一起，共同成為當(dāng)代詩(shī)歌創(chuàng)作最寶貴的藝術(shù)資源，當(dāng)代詩(shī)人應(yīng)該利用好、經(jīng)營(yíng)好這些寶貴的藝術(shù)資源。那么，當(dāng)代詩(shī)人如何利用好、經(jīng)營(yíng)好這些寶貴的藝術(shù)資源，從而去進(jìn)行漢語(yǔ)詩(shī)歌創(chuàng)作呢？洛夫說(shuō)：“當(dāng)代中國(guó)詩(shī)人必須站在縱的（傳統(tǒng)）和橫的（世界）座標(biāo)點(diǎn)上，去感受，去體驗(yàn)，去思考近百年來(lái)中國(guó)人泅過(guò)血淚的時(shí)空，在歷史中承受無(wú)窮盡的捶擊與磨難所激發(fā)的悲劇精神，以及由悲劇精神所衍生的批判精神，并進(jìn)而去探索整個(gè)人類(lèi)在現(xiàn)代社會(huì)中的存在意義，然后通過(guò)現(xiàn)代美學(xué)規(guī)范下的語(yǔ)言形式，以展現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格和地方風(fēng)格的特殊性，突現(xiàn)大中華文化心理結(jié)構(gòu)下的民族性，和以人道主義為依歸的世界性?！?［11］102在全球化和多元文化交匯的今天，洛夫的創(chuàng)新精神，洛夫?qū)π略?shī)傳統(tǒng)的態(tài)度，對(duì)建設(shè)漢語(yǔ)詩(shī)歌的責(zé)任，都為當(dāng)下詩(shī)歌創(chuàng)作提供了很好的示范。當(dāng)代詩(shī)人不僅要審慎地從中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)、現(xiàn)代詩(shī)歌傳統(tǒng)和西方詩(shī)歌傳統(tǒng)汲取創(chuàng)新因素，而且要真正地去建設(shè)具有中國(guó)特色的漢語(yǔ)現(xiàn)代詩(shī)。這樣，才能保持詩(shī)人的尊嚴(yán)，保證漢語(yǔ)詩(shī)歌的健康發(fā)展。