小城故事變奏曲

凌云嵐

路內的第一部長篇小說《少年巴比倫》，是個關于小城的故事：起始于“我”在另一座城市中對它的回憶；終結于“我”離開它時的列車旅程。事實上，從一開始，路內已經(jīng)為自己的作品定下了雙聲部的敘事基調：小城和青春。從《少年巴比倫》到《云中人》，不論其創(chuàng)作中“紀實”和“虛構”的比例如何分配，他要書寫的都與此相關。

關于這座名叫“戴城”的小城，路內說“它位于上海和南京之間，這里的人都有幾個上海親戚，也有一部分蘇北親戚?？梢酝猩虾ＳH戚買縫紉機和呢子大衣，蘇北親戚帶來的則是咸鴨蛋。我這么寫作文，老師很不滿意，認為我思路混亂，把戴城描寫得很猥瑣”。與此同時，老師給出了官方定義：“戴城是一座偉大的城，它建造于偉大的春秋戰(zhàn)國時代”。對戴城的言說由此分為截然不同的兩種路數(shù)：官方的和私人的；大眾的和小眾的；莊嚴的和反諷的……路內的小城故事無疑建立在后者的基礎之上，并借助從這一敘事策略中獲得的真實感質疑并消解著前者。這使得他的小城故事在這一題材的文學序列中，獲得了一種別樣的風格。

一、小城空間：新村·技?！すS

近現(xiàn)代中國城鄉(xiāng)社會的分化和變異，使得處于“城”與“鄉(xiāng)”之間的小城社會成為文學家們頗為青睞的敘事空間。用文字建構帶有鮮明個人烙印的小城，并借此空間書寫屬于個人和時代的記憶體驗，在現(xiàn)代文學中便已自成一格。魯迅的魯鎮(zhèn)和“S”城，蕭紅的呼蘭河，沈從文的邊城，師陀的果園城……每一座文字之城都疊加著眷戀與決絕、悲涼與哀憫、沉思與反諷等多重情感和思緒，恰如師陀所說，他筆下的果園城因此獲得了獨立的生命而成為所有故事的主角：“這小書的主人公是一個我想象中的小城，不是那位馬叔敖先生——或是說那位‘我，我不知道它的身份，性格，作為，一句話，我不知道他是誰，他要到何處去。我有意把這小城寫成中國一切小城的代表，他在我心目中有生命，有性格，有思想，有見解，有情感，有壽命，象一個活的人。……現(xiàn)在我還沒有將能寫的寫完，我但愿能寫完，即使終我的一生。”（1）為了塑造具有獨立生命的小城，書寫者們對城市空間的營造和凸顯也各有特色，例如蕭紅筆下最常見的小城意象為后花園、呼蘭河、戲臺、廟宇、小巷、店鋪、磨坊等，從私人空間到公共領域，與其生活體驗直接相關聯(lián)的一系列空間的拼貼共同營造出她筆下荒涼清冷又不乏溫情的呼蘭河。大體而言，現(xiàn)代文學中的小城形象序列，突出的空間意象多具有緩慢、停滯、封閉、衰敗等特征；當然，其另一面也不乏寧靜、純樸、良善和唯美等特質。書寫者們從各自的角度重r'‘發(fā)現(xiàn)”并“創(chuàng)造”小城風景。

在當代背景下的小城寫作，其城市空間的呈現(xiàn)必然有所變化。這里所說的空間，并不純然是物質的，“它還是心理的和想象的，這兩種空間的互相牽引和滲透，正構成‘空間一詞的基本涵義?！保?）路內筆下的小城不論從物質層面，還是心理和想象層面，都有相當明確的時間指向——這是一個70后寫作者對于20世紀80年代到20世紀90年代初的小城生活記憶。構成路內的“戴城”空間的意象在選取上有意無意地凸顯著這一時空背景下中國社會的某些特質，歷史方方面面的轉折變化均在小城空間和書寫者的記憶空間上留下了自己的烙印，現(xiàn)實中的城市景觀可能一再改觀，但這些烙印卻始終無法抹去，疊加在一起，為路內小說中的小城故事提供了個性化的敘事空間：工廠、學校（特別是技校）、新村。相比較而言，《少年巴比倫>和《追隨她的旅程》在這類城市空間中傳遞出的更多的是20世紀90年代初之前的個體記憶，而偏于“虛構”的《云中人》則將視角后移至21世紀初的T市，小說近結尾處帶有黑色意味的城市拆遷圖景，仿佛是一道預言，農(nóng)機廠的破產(chǎn)、父輩的死亡、城市中新村的拆遷，指向路內小城風景的最終去向。

選擇學校、新村和工廠作為城市空間的標志來加以書寫，固然是基于寫作者的生活經(jīng)驗，但這種選擇也確實使得路內的小城景觀別具一格。從工作場所到生活場所，空間形式的構成，實際上定義著個體的生活。新村——學?！S，實際上已經(jīng)勾勒出一個人的生活軌跡。在談及20世紀90年代以來城市空間的變化時，王曉明指出“倘說在改革開放之間，是一種整齊劃一的‘公共空間，從無到有，迅速膨脹，粗暴地侵占各種私人空間，1990年代以來的情形卻似乎相反，是一種意味不同，但同樣越來越整齊劃一的‘私人空間，迅速膨脹，擠奪這城市的其他宅間”。圓路內筆下的城市景觀，正是在這一變化發(fā)生前后中國二線城市所特有的，這三個城市空間的呈現(xiàn)，恰足以體現(xiàn)這一時代背景下的歷史記憶。

新村，在《少年巴比倫》中以這樣的面貌呈現(xiàn)：“我們家住在新村里，都是八十年代初單位里造的公房，分配到職工手里，交一點房租就能住進去。這些房子都是四五十平米的小戶型，后來改制，成了私有財產(chǎn)，再后來就漲價了，成了退休工人的棺材本。這些新村的名字都是按照單位的名稱來定的，比如紡織廠的新村，就叫紡織新村；農(nóng)藥廠的新村，就叫農(nóng)藥新村。諸如肉聯(lián)新村、肥皂新村這種名字也有，反正沒什么想象力，但很好記?！薄扌麓暹@一居住空間，本身便是新中國成立后城市空間變化中最顯著的方面之一，帶有明顯的意識形態(tài)意味。1952年初，毛澤東曾做出指示，要求解決大城市中的工人住宅問題，此后，在全國范圍內展開了工人居住區(qū)的建設。“工人新村”以強調集體性的大眾住宅為主，其居住豐體則為工人階級，對此后的建筑模式和生活形態(tài)產(chǎn)牛了深遠影響。工人新村作為一個全新時代的，產(chǎn)物，可以說代表了那個時代的人們對于“理想?；睢钡南胂蠛豌裤?，它的特點是：工業(yè)化、集體化、樣板化、規(guī)范化及統(tǒng)一化。這種規(guī)模宏大、風格鮮明并且以服務]二工人階級為主要目的的建筑模式，成為特定時代的象征，毫無疑問，是意識形態(tài)的產(chǎn)物。（5）然而，和五六十年代文學中的新村形象不一樣，路內筆下的新村，在時代背景的更替下已經(jīng)不復昔日輝煌。八九十年代的新村已經(jīng)顯示頹敗氣息，在新一輪的城市建筑熱潮中，新村和新村所代表的生活方式及生活理想都已經(jīng)失去了活力，在路內的小說中，粗俗、簡陋、單調和禁錮成為新村生活的特色。《少年巴比倫>中的農(nóng)藥新村，“滿世界跑雞鴨，根本是個大農(nóng)場”，到了晚上，“是家庭卡拉OK的黃金時間，無數(shù)個麥克風同時向著夜空發(fā)出鬼哭狼嚎聲，好像是古代羅馬尼亞的哥特城堡”（6）；室內“沒有客廳，陽臺很狹窄。這套房子幾乎沒有裝修過，水泥地坪保持著毛坯房的本色，窗框足木制的，刷了一層綠漆，己呈剝落之狀”。（7）受時代所限，新村建筑的局限是顯而易見的.以“集體主義”為建筑理念，使得新村建筑在設計時便縮小了個人人空間，并使得公共空間公有化。這使得它無法滿足在新的時代背景下人們更為多元和豐富的生活理念。也可以說，它是一種政治意識形態(tài)在空間上的體現(xiàn)，在《少年巴比倫》中，作者強調白藍在新村的房間隔音效果奇差，“如果你不想聽見隔壁的聲音，最好把自己的耳朵套起來”；而在《追隨她的旅程中》，路小路去紅梅新村找于小齊，每次都要設法躲過鄰居老太太們犀利的日光。私密性的缺失和這種缺失帶來的生活陰影，在八九十年代的時代背景下日漸清晰，昭示著這種建筑和以此為代表的生活形態(tài)的落伍。然而對丁.路內小說中的主人公而言，這已然沒落的新村和其所代表的生活形態(tài)卻無法擺脫，“我曾經(jīng)深信，我一生中的活動范圍是以報春新村為中心，半徑不超過三公里，超出這個范圍，我就離開戴城了?！保?）endprint

學校（技校）與工廠，在《少年巴比倫》和《追隨她的旅程中》均以不可分的形態(tài)呈現(xiàn)，構成主人公宿命式的人生軌跡。與新村一樣，路內對他所熟悉的學校與工廠環(huán)境的呈現(xiàn)，顯然不僅僅是物質層面的。在呈現(xiàn)這兩者時，路內都強調了其外部環(huán)境的封閉性和內部環(huán)境的等級性，而這兩者，往往在青春敘事中構成最強大的壓制力量，且這一力量從學校到工廠漸次加強。在這一表達效果的要求下，工廠或學校的大門、圍墻、辦公室均具有了某種程度上的象征意味。在《追隨她的旅程》中，學校的禁錮通過“學生——班主任”這一人物設置已經(jīng)相當鮮明，這個性情古怪的班豐任對學生的仇恨，得追溯至其在“文革”中被打為右派后所受的折磨。不僅僅是老師，整個化工技校事實上都籠罩在“文革”記憶之中，這里唯一的一棟教學樓“是五十年代的房子，紅磚砌成，外墻有很多彈坑。這是我能感受到的歷史。”關于“文革”的“前記憶”為技校和工廠的歷史提供了一種指向。技校學生的未來并沒有多少選擇，在九十年代初的戴城，去沿海城市闖闖或是放棄學校分配的工作打工都還是少數(shù)人的選擇，因此從學校出來，等待主人公的是工廠大門：“我站在廠門口，看見一些工人進進出出。他們都穿著一種顏色古怪的工作服，又像藍的，又像綠的，也可能是藍綠的?？吹竭@樣的顏色，我就懷疑自己是個色盲，最起碼是色弱。”（9）十年之后，這座大門毫無改變，“水泥砌成的一個門樓.鐵絲網(wǎng)編成的大門。很多人一輩子都是在這個門口進進出出?！彼?、鐵絲網(wǎng)、藍綠色調的統(tǒng)一著裝，似極容易讓人聯(lián)想到監(jiān)獄。更何況，從這樣的大門延伸出去，包圍整個廠區(qū)的，是大約兩米多高的長圍墻。對于路小路來說，避免一輩子進出大門的方式只有翻越圍墻。路內對于翻墻的描寫，很容易讓人想到筆下有相似情節(jié)的王小波，后者在《革命時期的愛情》中描寫了王二在豆腐廠的管道上自由行走，同時逃避著廠長老魯?shù)摹白凡丁?。不論是在圍墻上游走，還是在管道上穿行，都讓人想起卡爾維諾的《在樹上攀援的男爵》，這種行為本身指向對平庸世界的抗拒，就像路內所寫的“蹲在墻上會有一種錯覺，以為自己不屬于這個世界?！保?0）即便這只是一種錯覺，對當時仍無法想象如何掙脫這種命定式生活軌道的路小路而言，也仍不失為一種安慰。值得注意的是，兩位作家筆下的工廠內部都等級森嚴，但不像王小波對王二和幫教者的關系進行著充滿隱喻的書寫，路內筆下的工廠內部的等級感呈現(xiàn)充滿現(xiàn)實感，從工人和科室人員，到白班工人和三班倒工人，再到學徒工和老師傅，無論什么人，都能在這細致的等級分類中找到自己的位置。在這樣的制度內生存，二十歲的路小路的“理想”如此簡單：“是在工廠的宣傳科里做個科員”“每天早上泡好自己的茶，再幫科長泡好茶，然后，攤開一張《戴城日報》，坐在辦公桌前，等著吃午飯?！保?1）但這樣的理想也是遙不可及，更何況國有工廠本身的前途岌岌可危，工廠的改制，私營企業(yè)的興起，新興工業(yè)園區(qū)的規(guī)劃……這些變化在路內的小說中提供了另一種在90年代初尚不明確的未來，戴城城市空間的變化也隱約可見。

路內在他的《少年巴比倫》和<隨她的旅程中》以新村、技校和工廠這三個城市空間，營造出獨屬于戴城的城市氛圍。當我們以新村——技校——工廠，勾勒出他筆下主人公青春時期的人生軌跡時，盡可以看到這軌跡的外部形態(tài)是何等的乏味。這三種城市空間覆蓋著主人公的私人生活和公共生活空間，讓人無處遁逃。值得注意的是，這三種空間所代表的生活形態(tài)在五六十年代的中國社會毫無疑問曾是享有某種輝煌，但在八九十年代交際的新時空中，它們仿佛在一夜之間失去了原有的一切榮光，這一生活形態(tài)所具有的穩(wěn)定、保障、社會地位和榮譽感等，被置換成了死氣沉沉、無出路、衰敗、大廈將傾。在戴城看似不變的時空中，步行街、錄像廳、舞廳、肯德基已然出現(xiàn)，并預示著另一類城市空間的擴展。在最新的《云中人》中，新村為代表的這類城市空間進一步被縮小、改造，不可避免地走向完全消失：新村中因為拆遷而被迫關閉的網(wǎng)吧，被拆成一片廢墟的第五街，等待著被推倒的筒子樓……這對舊有城市空間的改造也成為《云中人》的主人公追尋旅程的終點：“我聽到了撞擊的巨響中夾雜著輕微的嘲笑聲，善意而悲傷，有什么東西穿過了灰塵的星云，向著廢墟之上淡薄的天空走去。

二、小城青春：殘忍和詩意

小城固然是路內筆下的主角，但只能是主角之一，至少，他的青春敘事和小城意象處于同等重要的地位，后者為前者提供真實的外部環(huán)境和生活基調，前者則使得后者帶上作者鮮明的私人色彩。將青春與小城聯(lián)系在一起，使得路內的作品帶有一定程度的“自傳，色彩：至少讀者很容易在路小路、夏小凡那里找到作者的身影。雖然路內在寫作《云中人》時，強調因為之前的兩部長篇均被認為取材自個人經(jīng)歷，因此暫時放下三部曲的寫作，在《云中人》讓虛構占了上風。但和前兩部小說一樣，《云中人》仍襲用了作者運用嫻熟的第一人稱敘事，敘述者和主人公的合二為一，或多或少地使得作品的“虛構”感減弱。

將小城和青春回憶進行“捆綁”，在小城文學中并不是一種新鮮的敘事策略。作者對自我青春回憶（包括童年）的書寫，很容易使文本呈現(xiàn)出一種歷史感。而對于人生經(jīng)歷有限的年輕作家而言，這種敘事策略的選取也有其討巧之處?！皬挠浭鼋嵌戎v，成年生活的敘事才是最難講得好的。紛至沓來而又難以歸類的同憶、難以察覺的?；畹钠鸱妥兓ㄟ@要比構成敘事的堅實的劇情結構的‘轉折多得多）、為了辯解或解釋其行為或世界觀的變化而想成為回憶錄作者的誘惑（有時也是必要性）、還要指出，對于成年生活的意義和統(tǒng)一性拿不準的感覺，所有這一切都可能使敘事的第二部分更加棘手”。（12）青春因其張揚和自由的一面，也因為青春本身的多變（包括命運的多變和個體內在世界的多變），在敘事中很容易與帶有封閉意味的小城空間形成反差和對撞。在路內的小說中，年輕主人公與其父輩（包括老師、師傅和父母）在面對同一生活形態(tài)時，所作出的反映截然不同。不論是對遠方的憧憬，還是借由詩意愛情對抗世俗生活，由此而造成的逃離——追尋模式，成為小城敘事和青春敘事交叉之后留下的路徑。

由于和環(huán)境的不相容，路內的主人公面臨的青春同時有著殘忍和詩意的雙聲部。言其殘忍，是因為主人公的青春敘事被迫在一個封閉而拖著長長歷史影子的小城中進行。如前所述，以新村、技校和工廠為典型空間形態(tài)的小城，使青春處處碰壁。這種殘忍來自歷史和現(xiàn)實，或者說來自歷史造就的現(xiàn)實。從《少年巴比倫》開始，路內的青春敘事中便始終有著死亡和暴力的陰影，到《云中人》，這一青春敘事中最黑暗的因子被再次放大。非正常死亡之音在《少年巴比倫》的開篇便已經(jīng)開始，農(nóng)藥新村中一場爆炸謠言引發(fā)的大逃亡，充滿了喜劇效果，但因此引發(fā)的李曉燕的奶奶的跳樓自殺，卻使其無可爭議地被染成黑色。隨后路小路經(jīng)歷了女工阿芳的跳煙囪和跳樓，電工班師傅因生產(chǎn)事故觸電身亡，和接近死亡的各種傷害（包括路小路玩刀子時的自傷、小噘嘴掉入流著沸水的井里等）。這些死亡和傷害，提醒讀者回到路小路進入工廠的第一天，在安全科所受的安全教育，“這個房間里貼著各種各樣的事故照片，呈碎片狀或半熟狀的人體，有燒死的，有摔死的，有電死的，還有被割掉一半的手，剝了皮的腿，被硫酸澆得像紅燒丸子一樣的臉。這不像是安全教育，倒像是個酷刑博覽會”。（13）這看似和路小路無關的死亡和傷害，實則在他的青春生命中始終存在，也構成懸在所有人頭j：的那把“達摩克利斯”之劍：“早在十多年前，我便知道，暴力是一件很糟糕的事情，不但會弄傷別人，自己也會受到懲罰。但暴力不是天牛的，在某些時候，暴力甚至就像上帝的骰子，可以光顧任何人。”（14）青春生命中的暴力因素在隨后的作品中進一步加強，《追隨她的旅程》中滿街的械斗、少女幫和人小流氓的“傳奇”，作者甚至用了整整一章來做“戴城青少年兇器考”。在這里，關于武器——暴力的考證又一次被引向了“文革”記憶，與真槍實彈、鋼釬捅人相比，戴城90年代初的街頭暴力既有了前世記憶，又在其比照下顯得多少有些“無力”。至于《云中人》，對校園中那口耳相傳的“敲頭案”的追究，也將整個小說從校園敘事逐漸引向對殘酷詩意的發(fā)掘。endprint

路內對青春乃至生命中殘忍因子的呈現(xiàn)，往往與其小說中主人公的愛情（或情欲）體驗相糾纏，為其青春敘事提供了更為多元的解讀視角。路小路與白藍的第一次性愛關系，發(fā)牛在地震突發(fā)帶來的死亡威脅中，而地震勾起了白藍汜憶深處的經(jīng)歷家人死亡的黑暗體驗。這第一次的性愛因此帶卜了死亡的氣息：“我感到她身上起了一層寒栗，像是死亡從她的身體中走過。”（15）暴力與情欲的交織在追隨她的旅程》中更加頻繁，傳說中的少女幫頭目“黃鶯”成為交織點所在。對這個肉感、粗俗的女孩的欲望，和肉體上的傷害相互依存，成為路小路青春生命中無法擺脫的夢魘之一。在《云中人》中，二十一世紀初的南方校園中，情欲與謀殺混合在校園的空氣之中，如同校園內的植物一般瘋狂成長，直至蔓延全城。

相比之下，對于青春詩意的書寫，在路內的筆卜則顯得簡單明晰。承載少年們青春詩意幻想的，是美麗的女孩。不論是《少年巴比倫》中的白藍，還是《追隨她的旅程》中的小齊，或是《云中人》中去向成謎的小白、咖啡店的女孩，她們的身上都有某些與現(xiàn)實環(huán)境格格不入的東西，很多時候這種格格不入是通過她們的“文藝”氣質呈現(xiàn)的，比如與書、與藝術的結緣。她們都夢想遠方且即將離去，她們有時候就是路內的男主人公們夢想的另一化身，對她們的渴望中是對另一種生活可能性的渴望。因此，對她們的“追隨”便是主人公踏上青春旅程的動力。從這個意義上看，借用《追隨她的旅程》的第一句話，路內的小說都是是一個關于尋找的故事”。路內要呈現(xiàn)的尋找“就其本質來說，游離于愛和死之外，它所具備的神話邏輯總是使之朝著另一個方向飛去，但有時也會墜落，被引力撕裂，成為徒勞的幻象，成為愛和死的奴隸”。（16）路內關于于“追尋”過程本身的執(zhí)著與書寫，讓人想起另一位執(zhí)著于生命過程的書寫者：“我們常?？匆娪腥耸捌鹨粋€有分量的東西，一塊石片或是一個球，無所謂地向遠方一拋，那東西從拋出到落下，在空中便畫出一個美麗的弧。這弧形一瞬間就不見了，但是在這中間卻有無數(shù)的剎那，每一剎那都有停留，每一剎那都有隕落。古人在‘鏃矢之疾，在‘飛鳥之影上邊，似乎早已看得出這停留與隕落所結成的連鎖。若是把這個弧表示一個有彈性的人生，一件完美的事的開端與結束，確是一個很恰當?shù)膱D像。因為一段美的生活，不管為了愛或是為了恨，不管為了生或是為了死，都無異于這樣的一個拋擲：在停留中有堅持，在隕落中有克服?！保?7）當然，與馮至對人生圖示的迷戀相比，路內的青春敘事在哲理層面的‘‘抒發(fā)，顯得多少有些稚嫩。而在開放性的結尾中，他對于“追尋”軌跡的記錄，他的青春軌跡另一端的落腳點仍是未知。

三、小城敘事：真實和反諷

熟悉王小波的讀者，恐怕在路內的小說中很容易找到一種熟悉的氣質，這種熟悉感來自他們共有的一項才能：對文字反諷力量的把握。托馬斯·曼曾經(jīng)明確寫道：“在生活使我們遭遇的難以回答的問題面前，應該采取‘輕松愉快（Heiterkeit）的態(tài)度”。這種輕松愉快的態(tài)度，正是一個反諷作家必備的，“它也許是避免被人生壓垮的一種表現(xiàn)，是對人的精神力量超然于存在之上的一種肯定。”（18）歸根結底，反諷的力量來自智慧，這種力量成為他們小說中主人公，同時也是作者自身抵抗甚至反擊生命及生活中荒謬的一切情境時所使用的主要武器。

如果一定要比較其不同，或者可以說，與王小波的反諷相比，路內的反諷相對更“輕松，一些，這也許是兩人的不同“對象”所決定的。也可以說，這是兩位寫作者所面對的不同歷史情境所決定的。作為面向歷史的書寫者，“文革”構成了兩人部分小說文本中共同的背景。但顯然，分別作為“文革”親歷者的50后和作為“文革，尾聲階段出生的70后，王小波和路內對于同一段歷史的認知或許趨同，但在感同身受方面顯然輕重有別。因此，“文革在王小波的小說中構成主人公身處之境，而在路內的文本中，則只能是戴城記憶的前史。路內的主人公路小路對于“文革”的記憶或體驗，多來自他人的敘述。在<隨她的旅秘中，向他傳遞這一記憶的是白藍的父親老丁。老丁顯然是“文革”的親歷者，“結婚以前他邋里邋遢，長年累月穿一件暗藍色的工作服，看上去像個衰老的政治犯”。關于“文革”時的經(jīng)歷，他說得最多的一次，便是在勸導路小路不要打打殺殺時對于武斗的記述，他是看著身邊的人被子彈掀掉腦殼而頓悟歷史的荒謬。但這對歷史和人生的頓悟并不能傳遞給下一輩，恰如聽完故事后路小路的反應：“我和你不一樣，我會在時間中醒悟過來，你卻借著別人掀掉腦殼而頓悟，你固然早慧，但是對于沒有腦殼的那位來說，有點悲哀?！保?9）因此，雖然同樣以荒誕的筆觸書寫黑暗的歷史記憶，對于路內而言，這黑暗是歷史透射于現(xiàn)實生活中的陰影；而對王小波，這黑暗有時就是生活的全部。更何況，隨著時代背景的遷移，到《云中人》中，不單是“文革”記憶，甚至整個50-70年代的時代記憶，都在被慢慢抹去，“二十世紀九十年代迅猛撲來，宇宙能量爆發(fā)，物質重組，等這個十年過去之后，一切無可挽回地成為記憶，整個工廠區(qū)在時代的加速度之下被甩到不知哪里去了?！保?0）因此，當王小波的反諷直指歷史的荒謬黑暗和這荒謬在現(xiàn)實、人性中的延續(xù)，路內的反諷則轉向了城市的當下和青春旅程中的諸多困惑。

反諷賦予作家一種力量：透過生活的表象，讓表象和事實互成對照。就路內而言，這使得他的小說提供了一種洞察生活的新角度，并具備了抵抗荒誕的能力。不過與前輩作家王小波相比，路內的穿透力終似有限，僅就此而言，路內對歷史的質疑與對生命本真的尋找，都還在旅程之中。

至于王小波敘事的另一大魅力來源——想象力，在路內的創(chuàng)作中暫時沒有得到展現(xiàn)。路內為自己的小說設定了與現(xiàn)實生活極其貼近的時空背景，它極易喚起經(jīng)歷過相同時代背景的讀者的親切和認同。路內的真實感來源于無數(shù)的生活細節(jié)，通過這些細節(jié)，他搭建起獨屬于自己的時空隧道，這隧道并不深長，卻有著源自生活本真的真切鮮活。在《少年巴比倫》中，90年代初的城市變化體現(xiàn)在一個小小的細節(jié)上，“九二年的時候戴城開了一家肯德基，顧客人山人海。在此之前，戴城是一個臟哩吧唧的城市，馬路上永遠泛著油光七彩的臟水，大排檔就在臟水之上開張。戴城的餐館以面館為主，這里的人愛吃很細的龍須面。所有的面館里都飛著蒼蠅，那些吃過的面館，服務員把湯水倒掉，在一個臉盆里涮一涮，借著又端上來。……經(jīng)常能在街上看到服務員和顧客打架，一群顧客打一個服務員，或是一群服務員打一個顧客?！保?1）從小面館到肯德基，“大家好像開竅了，漸漸明白什么叫吃飯。吃飯得窗明幾凈，得有音樂，不能飛滿蒼蠅，最起碼服務員不能打顧客吧?！保?2）生活中細節(jié)的改變往往指向時代的整體性進化，至少在90年代初的戴城，肯德基的出現(xiàn)代表著?；畹牧硪环N方式或姿態(tài)，也因此指向另一種可能的人生。通過物質的細節(jié)來呈現(xiàn)時代的真實，無疑是小說家路內擅長的寫作技巧，從集體宿舍、新村、工廠到稍后出現(xiàn)的錄像廳、舞廳、游戲廳、大酒樓，再到網(wǎng)吧、搖滾樂隊、咖啡館和便利店，中國內陸城市從二十世紀80年代到二十一世紀初的時間痕跡歷歷在目；可以說，路內要追隨的，不只是“她”的旅程，更是時間的旅程。endprint

路內小說文本中真實感的獲得，如前所述，也來自他的文本中顯明的自傳色彩。即便是他強調以虛構為豐體的《云中人》，仍然為文本中撲朔迷離的“敲頭案”提供了一個相當真實有質感的城市背景。在背景營造上，路內并沒有提供太多新鮮的東西，以“我”的生活為中心，學校的集體宿舍、學校周邊的小賣部、網(wǎng)吧、咖啡館、搖滾吧構成了文本內的主體空間。世紀之交的城市意象顯得迷茫破碎，即便是城市繁華代表的商業(yè)街也失去了生命力，“行人稀少，萬物殘破。從遠處看，咖啡店是窮街陋巷中的小廟，香火慘淡，陳舊失色的招牌像一件忘記收回來的衣服，孤懸在半空怪可憐的?！保?3）但無論如何，這都市即便是碎片化的、無法整合也失去方向的，路內仍然提供了 ·系列與這種都市感相匹配的生活細節(jié)。真實的細節(jié)和離奇的“敲頭案”兩者之間即相互分離有相互糾纏，這反倒使得《云中人》獲得了前兩本小說沒有的一種東西：現(xiàn)代都市特有的怪誕。怪誕感使得他的讀者突然發(fā)現(xiàn)自己面對了一個完全不同的、令人不安的世界。“熟悉的、信賴的東西忽然變得陌生、令人不安。這多半與怪誕本身的沖突性這一基本特性有關，與怪誕中的對立因素之混融這一特點有關?！保?4）單就這一點而言，路內筆下的城市從90年代前的戴城模式，進入了二十一世紀初期光怪陸離的現(xiàn)代都市。姑且不論成功與否，這大概可看作寫作者走出“小城”寫作的一次努力。

從路內為數(shù)不多的幾部作品中，我們看到一個寫作者如何將自己“有限”的青春記憶和相對“無限”的時空記憶做出整合，形諸文字，并將這文字最終獻給了曾經(jīng)禁錮這青春記憶的“戴城”。在城市空間的選擇性呈現(xiàn)上，路內表現(xiàn)出相當?shù)摹熬鳌?，那些帶有顯明時代痕跡和特殊意味的城市空間，為他的青春敘事提供了一種既有歷史感又頗具個性的背景，并借此擺脫了青春敘事中常見的輕浮和虛妄。而反諷和真實兼具的敘事風格，使得他作為故事的講述者，在風格化的道路上已經(jīng)邁出了第一步。所有這。切，使得他的小城敘事不僅僅在具體的時空背景上有別于他的前輩作家們，而是在個體生命體驗的表述上試圖呈現(xiàn)出一種新的或至少是有個性的路徑。可以說，他至今仍在追尋的東西不在別處，恰在他所奏響，且遠未終篇的小城變奏曲中。

注釋：

（1）師陀：《果園城記》，《師陀全集·短篇小說卷下》，河南大學出版社，2004年，第453頁。

（2）（3）王曉明：《從建筑到廣告——最近十五年上海城市空間的變化》，《熱風學術》第一輯，廣西師大出版社，2008年，第1 0頁，第1 7頁。

（4）（6）（7）（9）（10）（11）（1 3）（14）（1 5）路內：《少年巴比倫》，重慶出版社，2008年，第7-8頁，第108-109頁，第187頁，第1 9頁，第1 58頁，第3頁，第21頁，第114頁，第21 9頁。

（5）參見丁桂節(jié)：《工人新村：永遠的幸福生活》，同濟大學博士生論文（未出版）。

（8）（16）（1 9）（21）（22）路內：《追隨她的旅程》，中信出版社，2009年版，第1 70頁，第1頁，第147頁，第1 04頁，第105頁。

（1 2）[法]菲利普·勒熱訥：《自傳契約》，楊國政譯，三聯(lián)書店，2001年版。

（1 7）馮至：《伍子胥》，文化生活出版社，1 946年版，第1 07頁，

（18）D-C.米克：《論反諷》，昆侖出版社，1 992年版，第51-52頁。

（20）（23）路內《云中人》浙江文藝出版社，201 2年版，第14頁，第70頁。

（24）菲利普·湯姆森：《論怪誕》，孫乃修譯，昆侖出版社，1992年版，第82頁。endprint