試論黃翔鵬音樂史學(xué)研究中“多重證據(jù)法”的運用

肖 艷

黃翔鵬先生為中國古代音樂史學(xué)的發(fā)展做出了卓越的貢獻，其取得如此重大成就的原因是多方面的，既有文革后“撥亂反正”所帶來的寶貴時代契機，也有他繼承楊蔭瀏先生等學(xué)者的良好學(xué)風，多年潛心探究傳統(tǒng)音樂所打下的堅實基礎(chǔ)。而他所秉持的“史識”理念，以及對“多重證據(jù)法”等音樂史研究“科學(xué)范式”的自覺體認，也是不容忽視的重要因素。本文以黃先生對“多重證據(jù)法”的運用以及所取得的重大學(xué)術(shù)成果為例，揭示黃先生對古代音樂史“史證范式”的構(gòu)建所作出的巨大貢獻。

一、努力擺脫“啞巴音樂史”的窘境

音樂藝術(shù)以音響為媒介，無影無形，稍縱即逝，很難保存。在沒有記譜法和錄音技術(shù)的古代，音樂只能口耳相傳。因此，研究古代音樂史，不可避免會遇到缺少音響“文本”和第一手材料的難題。

楊蔭瀏先生等曾呼吁“打破啞巴音樂史”，并以此為己任，做出了許多重要的開創(chuàng)性努力。黃先生努力踐行前輩學(xué)者的呼吁，更進一步提倡運用“多重證據(jù)法”，結(jié)合文獻史料、考古實物以及活態(tài)的傳統(tǒng)音樂等多重證據(jù)，立體交叉地研究古代音樂史。黃先生在《開拓新的研究領(lǐng)域》一文中指出:

搞中國音樂史研究，有三個最重要的材料來源:第一是歷代文獻給我們提供的材料;第二是考古工作給我們提供的實物以及從實物研究得到的材料;第三是音樂實踐中存留至今的、活的歷史材料。從方法論上說，對待這三種材料來源或者說是音樂史研究工作的三種途徑，應(yīng)該看到它們之間的互相補充、不可偏廢的關(guān)系;要把它們結(jié)合起來，根本問題就是調(diào)查研究。①黃翔鵬:《開拓新的研究領(lǐng)域》，《人民音樂》1980年第7期。

黃先生所提的三種材料，實質(zhì)上是要求從多個角度闡釋分析音樂文化現(xiàn)象，使這些材料之間能夠形成證據(jù)鏈，更加真實地揭示歷史真相，正如先生所言:“我希望中國古代音樂史是一部充滿音樂實例的‘音樂’史。使那些已被人們‘視而不見’的歷史珍寶能夠‘還之于民’。”②黃翔鵬:《中國古代音樂史——分期研究及有關(guān)新材料、新問題》，《黃翔鵬文存》，濟南:山東文藝出版社，2007年，第778頁。

《中國傳統(tǒng)音樂180調(diào)譜例集》(未定稿)是先生為中國傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)理論建設(shè)所做出的重要貢獻之一，這些曲調(diào)，不僅充實了古代音樂研究的音樂“文本”，也有助于進一步擺脫“啞巴音樂史”的尷尬窘境。黃先生對古譜的翻譯整理，對“文獻、考古實物、活態(tài)傳統(tǒng)音樂”等三種材料的重視具有重要的意義，在一定程度上彌補了中國音樂史音響缺失所帶來的不足。

二、明確提出“傳統(tǒng)是一條河流”的重要思想

人類歷史是一個連綿的整體，每一階段都相互聯(lián)系，每一個局部都是整體的一部分，只有建立起可靠的證據(jù)長鏈，才能準確地尋找到歷史發(fā)展的內(nèi)在邏輯依據(jù)。黃先生提出“傳統(tǒng)是一條河流”，既是基于對傳統(tǒng)音樂生態(tài)的實際考察辨析，更是對傳統(tǒng)音樂理論的發(fā)展創(chuàng)新。在長篇論文《論中國古代音樂的傳承關(guān)系》(以下簡稱《關(guān)系》一文)中，先生討論了古往今來有關(guān)“古樂”“今樂”的種種論爭。他指出:

從歷史上的演變過程到現(xiàn)存的音樂實際，中國傳統(tǒng)音樂都不是一個狹隘的、全封閉的文化系統(tǒng)。它是在不斷的流動、吸收、融合和變易中延續(xù)著藝術(shù)生命的;同時，它又穿過無數(shù)巖石與堅冰的封鎖，經(jīng)歷種種失傳威脅，才得以流傳至今。①黃翔鵬:《論中國古代音樂的傳承關(guān)系——音樂史論之一》，《黃翔鵬文存》，第87頁。

這一思想深化了楊蔭瀏先生等學(xué)者重視民間音樂的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，為古代音樂史研究的“多重證據(jù)法”開拓了思路，為中國傳統(tǒng)音樂遺存與古代音樂史研究的接通提供了重要理論依據(jù)。

黃先生不僅看到了中國音樂傳統(tǒng)的連續(xù)性，同時亦揭示出文化發(fā)展中的階段性與變易性。他在《關(guān)系》一文中提出了“三大歷史階段說”:“對中國傳統(tǒng)音樂作音樂形態(tài)學(xué)的宏觀考察，除了從原始人群至新石器時代的末期這一段仍待切實研究以外，我認為:歷史上經(jīng)歷過以鐘磬樂為代表的先秦樂舞階段，以歌舞大曲為代表的中古伎樂階段，以戲曲音樂為代表的近世俗樂階段?！雹邳S翔鵬:《論中國古代音樂的傳承關(guān)系——音樂史論之一》，《黃翔鵬文存》，第94頁。

黃先生同時也說明，在傳統(tǒng)音樂的發(fā)展衍變中，每當出現(xiàn)斷層現(xiàn)象時，也意味著新藝術(shù)形式的誕生。猶如“鳳凰涅槃”，傳統(tǒng)音樂形式并非全然失傳，它們藉由形態(tài)的改變重新獲得生機與活力，并逐步把傳統(tǒng)音樂推向更高級的發(fā)展階段。黃先生關(guān)于中國傳統(tǒng)音樂從古樂到今樂的演變歷程，恰恰印證了傳統(tǒng)是一條河流的論說。這就是歷史典籍與活態(tài)傳統(tǒng)音樂相結(jié)合所生發(fā)的逆向考察所產(chǎn)生的重要成果，并更進一步地揭示出了“多重證據(jù)法”的重要性。

三、身體力行，運用多重證據(jù)法取得音樂考古重大突破

黃先生對中國古代“雙音鐘”(即一鐘演奏兩個不同音高)的考察，是1970年代后期中國音樂考古學(xué)研究的重大成果，也奠定了先生在中國古代音樂史和音樂考古研究方面的學(xué)術(shù)地位。黃先生在《新石器和青銅器時代的已知音響資料與我國音階發(fā)展史問題》③黃翔鵬:《新石器和青銅器時代的已知音響資料與我國音階發(fā)展史問題》(上、下)，《音樂論叢》1978年第1輯、1980年第3輯。以下簡稱《問題》。一文中梳理了中國上古音階發(fā)展的軌跡，大膽提出“一鐘雙音”不是偶然現(xiàn)象，西周中、晚期編鐘，自第三鐘以上，敲擊其“隧部與銑邊之間近鐘口處 (即右鼓)”，一般可發(fā)出比“隧 (即正鼓部)音”高小三度的音響，且絕大多數(shù)傾向于純律小三度。如“隧音”為“角”者，其右鼓音必然是“徴”;“隧音”為“羽”者，其右鼓音必然是“宮”。黃先生認為這種先秦典籍中沒有明確記載的重要音樂現(xiàn)象“顯然不是出于偶然”，應(yīng)是先秦時期編鐘普遍存在的音響結(jié)構(gòu)，是一種有意為之的“規(guī)律”。論文還討論了春秋鐘磬樂和新、舊音階的演變等音樂史上的重要問題，提出了許多有關(guān)雙音鐘構(gòu)造規(guī)律以及音階發(fā)展的大膽推論。

《問題》一文在論證雙音鐘結(jié)構(gòu)時提出了若干旁證。例如，“所有已知測音資料的西周鐘”中，哪怕出土件數(shù)不全，也都構(gòu)成這種“角、羽”關(guān)系，即在出土的編鐘鼓部往往有“鳥紋”等特殊紋飾;其鐘口口沿或鐘壁內(nèi)側(cè)，有銼磨痕跡，應(yīng)是對編鐘音高微調(diào)的遺跡。這有力地證明了“一鐘雙音”并非偶然現(xiàn)象，而是我國古代樂器制造上的一大特征。

黃先生還廣泛引證文獻，以證明雙音鐘構(gòu)造存在的合理性。例如，文章引用《禮記·玉藻》《周禮·春官·樂師》等文獻說明鐘樂與佩玉的“相應(yīng)”，在“角-徴共存，宮-羽共存這種共同音階結(jié)構(gòu)上是存在‘相應(yīng)’的”，這些文獻材料“可以作為關(guān)于右鼓音測音材料的旁證”。文章還對周人文獻中的“相應(yīng)”“龢鐘”以及先秦典籍中的兩種諧和觀念進行了深入剖析，力求證明右鼓音的存在。

《問題》一文有關(guān)雙音鐘規(guī)律和其他音階發(fā)展問題的推論，引起了學(xué)界激烈的討論與爭議，最終1978年3月開始的湖北隨縣擂鼓墩曾侯乙墓的發(fā)掘，為黃先生的論說提供了堅實的科學(xué)證據(jù)。曾侯乙墓編鐘的出土證實了“一鐘雙音”的客觀存在。此后，馬承源先生即發(fā)表《商周青銅雙音鐘》一文，采用全息攝影等方法，對曾侯乙墓編鐘“一鐘雙音”的結(jié)構(gòu)進行了有說服力的分析研究，該文指出曾侯乙墓編鐘的出土，使“中國考古學(xué)家在此不久前發(fā)現(xiàn)的每一個鐘可能具有兩個頻率音的看法得到了令人興奮的證實”。①馬承源:《商周青銅雙音鐘》，《考古學(xué)報》1981年第1期。曾侯乙墓編鐘一鐘雙音的構(gòu)造，為此前黃翔鵬先生所大膽推斷而一時難被接受因而紛紜聚訟的雙音鐘爭論，劃上一個圓滿的句號。

客觀地說，最終證明并解釋“一鐘雙音”現(xiàn)象，是多學(xué)科專家學(xué)者共同努力的結(jié)果，但與先生大膽假設(shè)，小心求證，充分運用“多重證據(jù)法”孜孜以求的學(xué)術(shù)實踐是分不開的。依據(jù)日后的考古新發(fā)現(xiàn)和相關(guān)研究成果，再回頭驗看黃先生當時建立在已知考古實物和音響資料的條件下做出的推論，當屬于一種通過不完全歸納得出的推論，但經(jīng)過三十多年的檢驗，《問題》一文中絕大多數(shù)論斷仍屹立不倒。這充分體現(xiàn)了黃先生見微知著、以小見大的杰出“史識”，以及非同尋常的敏銳學(xué)術(shù)眼光。

黃先生在《均鐘考——曾侯乙五弦器研究》②黃翔鵬:《均鐘考——曾侯乙五弦器研究》，《黃鐘 (武漢音樂學(xué)院學(xué)報)》1989年第1、2期。一文中對曾侯乙墓出土的被命名為“五弦器”或“五弦琴”的器物的考察，也是一件杰出的音樂考古研究范例。黃先生結(jié)合文獻、實物、圖像等材料，運用訓(xùn)詁學(xué)、圖像學(xué)等學(xué)科知識，對其性能、器形、尺度、定律法以及紋飾等進行了深入考辨，從形制上辨明了五弦器與琴、瑟、筑等樂器的不同。例如，以各代尺度標準的文獻記載為基礎(chǔ)，結(jié)合文獻與出土磬類實物，確定夏聲為律的史實，考證所謂“身為度”是以“丈夫布手為尺”作標準。在此基礎(chǔ)上，他運用樂律學(xué)的知識對曾鐘全部音律和“五弦器”各節(jié)點上的音高律數(shù)進行計算，并與琴律進行比對，認定“五弦器”是省略了演奏樂曲功能的琴，曾侯乙墓編鐘的音律實系運用琴律。文中還對五弦器如何運用琴律找到各音的方法和特殊的形制進行深入分析，從樂器操作對相關(guān)理論作逆向考證。李純一先生指出:“這篇文章采取全方位、多層次的論證方法，以考古學(xué)與音樂史學(xué)相結(jié)合，文獻考證與實物型制考證相結(jié)合，以器物性能之分析為內(nèi)證，與外證相結(jié)合，致力于考證方法的創(chuàng)新，是對未知因素過多、難度高的課題進行研究并取得重大突破的代表性論文，其結(jié)論取得廣泛贊同?！雹劾罴円?《中國上古出土樂器綜論》，北京:文物出版社，1996年，第460頁。

三十多年來，有關(guān)曾侯乙墓樂器的研究未曾停歇，今天仍不斷有新作出現(xiàn)，黃先生等前輩在創(chuàng)立這一研究領(lǐng)域時所表現(xiàn)出的探索精神和成功運用的多重證據(jù)法，從某種意義上講已經(jīng)形成一種“史證范式”，這種范式的形成是推動相關(guān)研究繼續(xù)深入的有力保證。

四、結(jié)合音樂實踐構(gòu)建曲調(diào)考證新方法

黃先生提出“傳統(tǒng)是一條河流”這一整體思想后，如何將它具體化，如何貫穿到具體音樂作品的辨識研究中，就成為一個特別突出的難題。雖然“傳統(tǒng)是一條河流”，但面對浩如煙海的現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)音樂的浩瀚流波，要一一辨別哪一滴水來自何方是一個非常困難的問題。換句話說，我們相信今天存在的傳統(tǒng)音樂，必然是數(shù)千年甚至更加久遠的音樂泉流不斷融匯歷代不同區(qū)域和民族的音樂創(chuàng)造而形成的一條波瀾闊大的巨流，但我們還沒有辨識河水來源的有效方法，無法明確指認這些來自古代的傳統(tǒng)音樂的具體歷史來源。

如何才能既知其然，又知其所以然?如何有效地“溯流探源”?①黃翔鵬先生第二本論文集，即命名為《溯流探源——中國傳統(tǒng)音樂研究》(北京:人民音樂出版社，1993年)。如何才能使古曲成為有確鑿年代、地域和文化依據(jù)的確切材料?換言之，有沒有什么辨識“水性”的可靠方法、可信工具?黃先生通過對傳統(tǒng)音樂的長期觀察，認為可以參考借鑒考古學(xué)所建立的方法體系，探索有關(guān)傳統(tǒng)音樂的“史證”方法。為此晚年時黃先生花費大量時間從事古曲鉤沉工作，總結(jié)了一系列新方法、新標準，進而明確提出了“曲調(diào)考證”這一重要研究范疇。

《逝者如斯夫——古曲鉤沉和曲調(diào)考證問題》一文是黃先生最初闡述曲調(diào)考證方法的代表作。②黃翔鵬:《逝者如斯夫——古曲鉤沉和曲調(diào)考證問題》，《黃翔鵬文存》，第425頁。該文通過對山西五臺山地區(qū)青、黃廟音樂中的歌曲《憶江南》和樂曲《萬年歡》的分析研究，考證兩曲均為唐代遺存。黃先生認為，晉北笙管樂自古以來就用e作為黃鐘音高，沒有用原譜中d為調(diào)高，青廟樂則遵循宋代制度改用了“大晟律”(即后世的小工調(diào))。所以黃先生改用“合”字為e的調(diào)高，結(jié)合曲調(diào)的調(diào)式結(jié)構(gòu)及調(diào)高等進行多方比較，發(fā)現(xiàn)改正后的調(diào)高可以跟文獻記載中詞曲的唐代宮調(diào)相互印證。③黃翔鵬根據(jù)笙管樂定調(diào)高譜例《憶江南》，此曲詳見山西省文化局音樂工作室1980年油印刊出的《五臺山寺廟音樂》第一冊。例如，原來譜調(diào)較高，而宋代由于“聲器寢殊”，唐代二十八調(diào)已不可解，所以宋人的解釋反而亂了套。而通過復(fù)原，黃先生發(fā)現(xiàn)，《憶江南》“應(yīng)是清樂琴歌一類的作品”。

由于《萬年歡》無歌詞，亦無宮調(diào)名，黃先生就依據(jù)曲名、曲調(diào)風格與樂律特點等，同樣采用移高二度的方法進行考證。經(jīng)過辨析，黃先生認為原曲名《萬年花》其實是《萬年歡》，“花”字是“歡”字之誤，唐代《教坊記》中就有此曲名，這是一首近代少見的、通篇多用“變律”的樂曲，很可能是歌舞伎樂時代的作品，具有不同于宋元以來戲曲音樂的風格。

黃先生以此兩曲為例，說明對“無形文物”也可以進行考證，并進而探索了相關(guān)的理論依據(jù)。十分重要的一點在于，音樂雖無形，但它畢竟產(chǎn)生于有形的音數(shù)之理的規(guī)律之中，這就使其變得有跡可循。

黃先生還先后撰寫了一系列有關(guān)曲調(diào)考證的文章，進一步擴充實例，并不斷深化拓展相關(guān)研究領(lǐng)域和研究方法。這些文章，有的將北方和南方不同地區(qū)的音樂聯(lián)系起來，從樂調(diào)考證角度，考察其中內(nèi)在的深刻聯(lián)系，主張古樂種的研究應(yīng)該尋找“可以攻玉”的“它山之石”，并提出弦管研究中的調(diào)域問題和有關(guān)曲調(diào)的歷史來源考察問題;④參見黃翔鵬:《試從北轍覓南轅——弦管樂調(diào)歷史之迷的猜測》，《黃翔鵬文存》，第493頁。有的是研究“晚得不能再晚”的《碎金詞譜》中用近世笛色工尺字和點板符號記譜的《菩薩蠻》和《瑞鷓鴣》兩曲，依據(jù)古代音樂研究中“樂理”變革理論，判斷《菩薩蠻》的確具有濃烈的驃國樂風味，《瑞鷓鴣》應(yīng)出自龜茲大曲《舞春風》;⑤參見黃翔鵬:《中國傳統(tǒng)音樂的高文化特點及其兩例古譜》，《黃翔鵬文存》，第494-501頁。有的是從少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂中重新認識夏商具有巫文化特色的音樂風格;⑥參見黃翔鵬:《楚風苗歈和夏代“九歌”的音樂遺蹤》，《黃翔鵬文存》，第504-516頁。有的則追尋北宋龜茲部大曲《舞春風》的殘存音樂去向，在對西安“樂壽堂”采自白道峪教衍和尚傳譜的《舞春風》、明代《太和正音譜》中貫云石作詞的元散曲《減字木蘭花》、西安太倉古樂社傳譜的《天下樂》等曲譜進行樂調(diào)名考訂后，再與北宋柳永填詞的《瑞鷓鴣》相結(jié)合，發(fā)現(xiàn)它們同在一“均”(七律相同)之中，是可以同套演唱的樂曲，從而判斷它們是該古曲的種種遺音。⑦參見黃翔鵬:《人間覓寶——北宋龜茲部〈舞春風〉大曲殘存音樂的下落》，《黃翔鵬文存》，第525-529頁。此外，黃先生還在《中國傳統(tǒng)音樂的高文化特點及其兩例古譜》一文及其附錄《埋藏在現(xiàn)代工尺譜中的古曲》中，發(fā)展了曲調(diào)考證的相關(guān)理論。⑧黃翔鵬:《中國傳統(tǒng)音樂的高文化特點及其兩例古譜》，《音樂研究》1991年第4期。

五、重視資料建設(shè)，為古代音樂史研究夯實史料基礎(chǔ)

黃先生一貫重視資料建設(shè)在整個學(xué)術(shù)研究工作中的重要地位。1985年他抱病出任中國藝術(shù)研究院音樂研究所所長后，明確提出“開門辦所”和“以資料工作為中心”的發(fā)展方針?！耙再Y料為中心”的方針提出后，在全所眾多研究人員中引起種種議論，經(jīng)過黃先生反復(fù)申說、誘導(dǎo)，大家終于體會到要使研究工作更上層樓，必須“資料先行”，以“資料為中心”不是簡單地以音樂研究所資料室為重點，而是必須有計劃地全面建設(shè)資料庫，包括認真學(xué)習、繼承前輩學(xué)者的成功經(jīng)驗和他們在音樂研究方面的優(yōu)良傳統(tǒng)，努力搜集、歸納、分析、考辨各類資料并使之信息化。

黃先生在音樂考古方面取得了許多重大成果，但他仍耗費巨大精力，策劃、發(fā)起了音樂考古方面最重要的資料建設(shè)工程——以搜集全國音樂文物資料為己任的《中國音樂文物大系》的出版工作。在該計劃實施中，黃先生不僅積極參與前期的規(guī)劃工作，與許多文博機構(gòu)協(xié)調(diào)溝通，還親自擔任主編，決定全書的體例。目前該書已經(jīng)出版了十幾巨冊，為廣大音樂學(xué)研究者和社科研究者提供了大量圖片、數(shù)據(jù)。作為考古界和音樂界的共同研究成果，該書為中國音樂考古學(xué)的發(fā)展做出了重大貢獻，產(chǎn)生了很大的社會影響。

黃先生一身踏實學(xué)問，不斷學(xué)習借鑒其他學(xué)科的研究方法，大膽假設(shè)，小心求證，運用“多重證據(jù)法”取得了豐碩的研究成果，為后學(xué)留下了無形的學(xué)術(shù)財富。他畢生甘為學(xué)界和后學(xué)“作嫁衣裳”的精神，以及重視音樂史史料開拓和資料建設(shè)的治學(xué)態(tài)度，也是我們學(xué)習的楷模和榜樣。