“大腦即銀幕”：從神經科學到神經-影像

孫　紹　誼

(上海戲劇學院　電影電視學院，上海 200040)

“大腦即銀幕”：從神經科學到神經-影像

孫紹誼

(上海戲劇學院電影電視學院，上海 200040)

溯源與評介建立在當代神經科學(neuroscience)基礎上伸延發(fā)展的電影思潮，特別是以“神經-影像”(neuro-image)為中心觀念形成的當代電影思考。神經-影像概念的提出，印證了21世紀以來人文和藝術思考逐漸與科學、哲學最新成果整合的總體趨勢，為電影實踐中日益增多的“大腦旅程”找到了“物質基礎”。如果說德勒茲的時間-影像誕生在“二戰(zhàn)”廢墟上的話，那么，神經-影像的浮現(xiàn)則關乎1989年柏林墻倒塌和2001年雙子塔崩毀這兩個歷史節(jié)點。構成神經-影像的三重力量，即“虛幻的力量”“譫妄的力量”和“感觸/觸感之力”，有助于我們洞穿現(xiàn)象世界，直面事物的本真。

神經-影像； 神經科學； 感觸/觸感； 影像具身性

在監(jiān)獄般局促窒悶的化妝室里，冀望通過百老匯戲劇重返昔日超級英雄榮耀的“鳥人”背對鏡頭，沉重的肉身須臾間輕盈地騰升，自由漂浮在遠離塵世嘈雜紛擾的另類時空。兩翼微張的鳥俠身著金屬盔甲，從墻體剝落的招貼畫中潛行到鳥人的身后，時而在面對化妝鏡的鳥人耳邊絮語，時而緊隨鳥人邁著沉重腳步漫步曼哈頓街頭，抑或顯形在病房的廁所中，或是撲閃到俯瞰眾生的屋頂，助力鳥人縱身擁抱無邊的自由。敞開的病房窗戶，微風輕飏，前來探望父親的女兒舉目外望，看見了飛翔穿行在摩天樓森林中的鳥人，后者徹底擺脫了生命存在的重負，天人合一般地抵達了完美境界：他獲得了挑剔劇評家和觀眾的一致激賞，躋身報紙娛樂版的頭條，眾口稱贊的昨日輝煌重新點亮了前程；日益形同陌路的妻子重新來到他的身邊，兩情繾綣，溝通與情感的裂隙悄然彌合；更重要的是，他和愛女之間的矛盾最終得以在靜謐的病榻前冰釋，女兒舉目外望的目光充滿了理解的喜悅和贊賞。

墨西哥電影人岡薩雷斯·伊納里圖(Alejandro González Iárritu)執(zhí)導的奧斯卡最佳影片《鳥人》(Birdman，2014)用仿佛“一鏡到底”的攝影機，緊跟掙扎在事業(yè)和生活瓶頸的“鳥人”，自由行走在他心腦意識的里里外外，將可見的現(xiàn)實世界和不可見的虛幻想象天衣無縫地銜接在一起，完美呈現(xiàn)了一幅德勒茲意義上“實在”(actual)與“潛在”(virtual)交互糾纏、彼此映照的圖景。本文旨在論述和評介以當代神經科學(neuroscience)研究為基礎伸延發(fā)展的電影思潮，特別是以“神經-影像”(neuro-image)為中心觀念形成的當代電影思考。文章認為，1990年代以來人文和藝術領域“大理論”(High Theory)的退潮或“理論之殤”(Elegy for Theory)只是一次理論發(fā)展史上常見的斷裂(rupture)和變異。*“理論之殤”一詞出自電影理論家、芝加哥大學教授D.N. Rodowick最近出版的著作Elegy for Theory， MA: Harvard University Press, 2014。21世紀以來，由符號學、心理分析和意識形態(tài)理論為核心構成的電影“大理論”以及在此基礎上衍生的性別研究、后殖民思潮和文化研究等似乎呈現(xiàn)了趨向跨學科思考的轉型，這一轉型的顯著標志乃是科學、哲學和藝術知識的整合：“盡管[科學、哲學和藝術]學科各自都飽含真知灼見，但只有當電影(或藝術)、哲學和科學被整合在一起時，我們才能真正理解當代數(shù)字媒體文化環(huán)境中人類經驗的豐富性、疊層性和巨大復雜性?！盵1]20

神經科學與電影機制

當代神經科學發(fā)展的重要趨勢之一乃是突破傳統(tǒng)生物學的窠臼，將電腦技術(特別是模型設計和成像技術)、工程、化學、醫(yī)學、生命科學、語言學、哲學、心理學等諸多學科整合進來，構成真正意義的跨學科門類。主要研究人類大腦系統(tǒng)的神經科學，其起源盡管可以追溯到古埃及和古希臘時期，但其真正發(fā)展為一門獨立的學科并獲得長足的進步，不過是20世紀中后期才出現(xiàn)的現(xiàn)象。概括而言，人類迄今對自身大腦的認知，除了左半腦和右半腦功能的差異之外(左半部分偏重邏輯和分析，右半部分偏向創(chuàng)意和直覺等)，更重要的是發(fā)現(xiàn)大腦皮層下存在數(shù)以百萬億的“神經元”(neurons)，“軸索”(axon)承擔著向神經元傳導的功能，而神經元與神經元之間則通過“突觸”(synapses)聯(lián)接在一起，構成大致完整的人腦。1980年代，意大利神經生理學家發(fā)現(xiàn)了他們所稱的“鏡像神經元”(mirror-neurons)，進一步細化了關于大腦神經元的認知。根據(jù)維基百科的說法，鏡像神經元是指導致“某種動物行動和當此動物觀察到另一動物相同行為而激發(fā)的神經元。該神經元‘鏡像’[般模仿]另一動物的行為，仿佛觀察者本身在表演一般”。[2]包括鏡像神經元在內，神經元的特點是聯(lián)接性(構成復雜多變的神經元網絡)、眾多性(百萬億計，且在觸發(fā)源的作用下得以不斷生成)和可激發(fā)性(在電波作用下傳遞和處理信息)。

當代人腦神經學的嶄新認知勾連了科學與哲學以及科學與當代數(shù)字影像文化的關系。在晚近出版的《神經-影像：數(shù)字屏幕文化的德勒茲電影-哲學》一書中，荷蘭德勒茲電影理論研究學者帕特麗夏·品斯特論述道，與世紀末關于“電影死亡”的斷言正相反，數(shù)字技術所引領的是又一次電影革命，只不過傳統(tǒng)意義的電影目前正形變?yōu)闊o所不在的影像(Image)文化。這一影像文化的圖景與當代神經科學所繪制的大腦景觀具有驚人相似的同構關系：“軸索”是連接無數(shù)探頭和神經元的有線或無線線路，遍布社會各個角落的次終端監(jiān)控屏幕構成了神經元，形形色色的次終端連接可以被看成是“突觸”之間的互通，而觀眾與銀幕人物之間發(fā)生的移情共鳴關系(empathy)，則似乎可以從“鏡像神經元”中找到答案。當代影像文化就仿佛是一個德勒茲式的“塊莖”狀結構(rhizomatic)大腦，觸角繁亂伸延，觸點彼此勾連，形成一張無所不包的影像之網：

手提電腦、移動電話、網絡攝像頭、iPods、衛(wèi)星電視、互聯(lián)網2.0：新形式的媒介像沒有深根(塊莖)的野生植物般在老媒介(報紙、電影、廣播和電視)間生長。毫無疑問，老媒介也伴隨數(shù)字革命而變異，但這并非意味著它們在塊莖狀的媒介網中全然消失……這不是一種非此即彼的邏輯，而是一個不斷生長的過程。當代媒體文化只能結結巴巴地用一連串[連接詞]“是……又是……又是”的邏輯來描繪：一種需要用精神分裂分析[加以理解的]強烈度和多量度的精神分裂邏輯……媒介是草根莖和樹形結構般復雜和交織的網絡……伴隨極端碎片化和多樣化，互聯(lián)網成了一個巨大的存儲地，一個大眾媒介的數(shù)據(jù)庫和視聽檔案庫。

如此一來，電影究竟成了什么？……在《銀幕/屏幕全球》(l′écranglobal)中，利波維茨基(Gilles Lipovetsky)和瑟魯瓦(Jean Serroy)認為，電影仍然存活得很滋潤，[只不過]我們已邁入電影的第四階段，他們稱其為超現(xiàn)代電影(hypermodern cinema)時代……具體而言，他們認為電影貢獻給世界的是最現(xiàn)代的機制：銀幕/屏幕。超現(xiàn)代銀幕/屏幕時代以其所稱的過量影像、多重影像和距離影像為特征……最為重要的是，他們認為電影將其“處置力”延伸到了整個文化中。經過了早期和經典時期的電影崇拜、現(xiàn)代階段的電影癡迷期后，我們已經邁入了一種電影狂文化……每個人都在拍電影，每個人又在電影里；攝影機和銀幕/屏幕遍布各個角落……在這一時期，人們比任何時候都有更多的選擇自由，但[同時]卻也更加脆弱。[1]68-70

換言之，如果我們不把電影簡單理解為自格里菲斯以來占主導地位的長度、語言和形式具有一定規(guī)則的活動影像敘事的話，那么，電影，或更準確地說是影像，已經滲透到當代政治、經濟和日常生活的各個層面，成了圖繪21世紀文化景觀的主色：人類經驗和現(xiàn)實感覺日益被各類銀幕、屏幕所承載的活動和非活動影像所塑造；大大小小、形形色色的銀幕和屏幕充填擠壓著現(xiàn)代人本已急促的時間，重新定義了原本相對固定的空間，仿佛神經科學意義上的神經元一般遍布“城市大腦”(brain-city)。反過來說，配備了各種聯(lián)網“神器”(電腦、智能手機、簡易攝像裝置等)的每個個體不僅是看客和被監(jiān)視對象，而且也是“城市大腦”的生產者，通過網絡“軸索”將“自像”(selfie)和“他像”結構到大腦塊莖狀圖譜中。從某種意義說，廣受獨立電影人推崇的《少年時代》(Boyhood，2014年)就是一部在數(shù)字文化時代才可能出現(xiàn)的超級版“自像”片。這部追蹤主要演員12年之久、原始耗片34余萬英尺(大約相當于63小時)、外景地多達118處的影片，就像一本厚厚的記錄家庭歷史的珍貴相冊，將黑白泛黃的童年記憶和色彩鮮艷的當下生活串聯(lián)成集，把凝固的瞬間轉變?yōu)樽匀涣鲃拥挠跋瘢瑵饪s在不到三小時的簡約主義敘事中。

當代神經科學的前沿領域之一是探索如何將大腦中不可見之“像”(Image，Imaging)具體可感地呈現(xiàn)在人們的眼前，而這也正暗合了德勒茲關于“視覺材料[電影]必須表現(xiàn)非視覺力量”的主張。[3]2011年9月，伯克利加州大學“大腦成像中心”(Brian Imaging Center)的神經科學研究人員運用“功能磁共振”(fMRI)掃描和電腦建模相結合的方法，首次成功地將普通人大腦內部對影像(電影片段、片花等)的“再成像”呈現(xiàn)在屏幕上。大腦影像的具象呈現(xiàn)，不僅在神經醫(yī)學上管窺腦昏迷和精神分裂患者的感知世界具有深遠意義，而且在電影藝術表現(xiàn)人物的夢境、記憶和內在視覺經驗方面也富含啟迪性：“這是通往重構內部影像的一大步……我們正為[潛藏在]大腦中的電影打開一扇窗戶”。[4]*關于該研究的詳細報道，見 “Reconstructing Visual Experiences from Brain Activity Evoked by Natural Movies”; Current Biology, Vol. 21, No. 19, p. 1641-1646 (October 11, 2011)。正是在大腦這一“打開的窗戶”的物質平臺上，神經科學與電影藝術得以交匯在一起，共同演繹了德勒茲“大腦即銀幕”(the brain is the screen)的著名論斷：

大腦是一個完整體。大腦即銀幕。我不認為語言學和心理分析能給電影提供什么。相反，大腦生物學——分子生物學——卻提供了很多。思想是分子性的。分子速率決定了人類這一滯緩的生物……在讓圖像動起來或者說賦予圖像以自我運動功能的過程中，電影從未停止過追蹤大腦的電流。[5]

帕特麗夏·品斯特在闡釋德勒茲“大腦即銀幕”時，特別強調了電影在表現(xiàn)“不可見”力量方面的重要意義。在她看來，20世紀六七十年代以來，在符號學、馬克思主義和心理分析學說基礎上形成的、強調電影意識形態(tài)性的“電影機制理論”(apparatus theory)，把電影視為“可見性的機器”(machine of the visible)，即電影因為其影像的生產性(剪輯、攝影、聲音等要素的選擇性)和大眾儀式性，它所提供給觀眾的乃是潛藏意識形態(tài)功能的“現(xiàn)實的幻覺”(illusions of reality)，是把“可見的”現(xiàn)實再次呈現(xiàn)在銀幕上。與之相對，當代媒體文化及其大腦-銀幕則是“不可見性的機器”(machine of the invisible)，它呈現(xiàn)給觀眾的是“幻覺的現(xiàn)實”(reality of illusions)，是大腦“不可見”或幻覺影像的外在化：“今天，電影所給予[我們]的與其說是現(xiàn)實的救贖再現(xiàn)……不如說在真正意義上進入了人物的心智中，進入到了混沌的潛在領域，其中常常在無警示的情形下展現(xiàn)了我們大腦的內在世界?！盵1]20-21實際上，電影自誕生到當下，盡管經歷了從無聲到有聲、從黑白到彩色、從膠片到數(shù)字的轉型，但其本性始終未變，都是一種視覺假象/幻象(visual illusions，即中文所謂電力驅動的“影子”)；而在電影理論中，物質現(xiàn)實與視覺假象/幻象之間的關系也一直是中心議題之一。反觀神經科學，視覺假象/幻象、幻想性視錯覺(pareidolia)等從來就是神經科學家關注的重要領域，錯覺、幻覺、假象感等被認為直接導因于大腦，是“大腦與感覺現(xiàn)實的連接相當有限或完全沒有(或相當扭曲)”的表征，由此導致病理學意義上的瘋癲、精神分裂、智力紊亂、精神錯亂、癲癇等。[1]80正是在此意義上，精于視覺假象/幻象的電影人與專精大腦研究的神經科學家之間走得更近了。

當代電影進入“不可見”大腦世界的實踐俯拾皆是。舉例來說，2001年奧斯卡最佳影片《美麗心靈》(ABeautifulMind)以諾貝爾經濟學獎獲得者約翰·納什(John Nash)的真人故事為藍本，懸念重重地用影像建構了納什精神分裂狀態(tài)所幻覺的另一個平行世界，其中包括子虛烏有的美國國防部神秘探員、前蘇聯(lián)潛伏間諜以及五角大樓反諜報工程等；而2015年奧斯卡最佳影片《鳥人》同樣游走在主人公大腦世界的里里外外，過氣演員瑞根最后飛翔在病房窗外的曼哈頓摩天樓之間，究竟是超現(xiàn)實意念魔力的顯現(xiàn)，還是舉槍自盡瞬間的幻覺呈現(xiàn)，恐怕連“瘋子導演”岡薩雷斯·伊納里圖本人也難以厘清。對中國當代電影而言，鏡頭直入“大腦世界”也并非全然陌生。世紀之交出現(xiàn)的《蘇州河》(1999年)，以一個不可靠敘事者的手持攝影機和一個半瘋半醒快遞員的創(chuàng)傷視點呈現(xiàn)給觀眾一出虛實模糊、似真似幻的都市傳奇，可謂大衛(wèi)·林奇《穆赫蘭道》(Mulholland Drive，2001年)風在東方文化語境中的預演。污濁難聞的蘇州河沿岸，金光耀眼的美人魚輕搖艷尾；都市城郊的便利店里，消失在黃浦江口滾滾濁浪中的牡丹忽然顯形，拿出了帶野牛草的伏特加。雨水潮乎乎地飄灑在河面，飄灑在蘇州河兩岸彎彎曲曲的“穆赫蘭道”，美人魚不再，那間經常出現(xiàn)在黑色電影里的幸福小酒吧也似乎被雨點稀釋，不見了蹤影。世界變得越來越像時序混亂、主體模糊的記憶碎片，它們散落一地，難以拼接，只能在大腦行旅的過濾下演變成疊印重重的“幻覺現(xiàn)實”。

一些研究者還試圖從神經科學實驗中發(fā)現(xiàn)電影敘事的魅力。美國克萊蒙特學院(Claremont Graduate University)神經經濟學(Neuroeconomics)中心主任保羅·澤克(Paul Zak)用功能磁共振掃描和血液測試相結合的方法，意圖找尋經典敘事與大腦反應之間的關聯(lián)。他將測試人群分為兩組，讓他們分別觀看兩部短片，一部呈現(xiàn)了父親如何應對兒子被確診為癌癥后的情景，另一部則記錄了父親和兒子漫步動物園的日常活動。結果顯示，觀看癌癥短片的觀眾賴以維持注意力的皮質醇(Cortisol；平衡壓力的化學物質)明顯強于父子散步的短片，而前者腦下垂體后葉催產素(Oxytocin；與撫摸、同情、信任、釋放愛意相關的“道德分子”)的分泌也明顯多于前者。澤克總結認為，一個好的故事應該同時能高度激發(fā)觀者的皮質醇和腦下垂體后葉催產素；沒有前者，觀者的注意力就會大打折扣，而缺乏后者，則觀者對影片人物的認同或同情就會大大降低。兩者有機結合構成了迄今仍被業(yè)界主流奉為圭臬的經典敘事“戲劇弧”(dramatic arc)的“物質”基礎：敘事以某種新奇和令人意外的東西開始，緊張感持續(xù)增強，人物要克服的障礙越來越大，伴以失敗、危機和挫折，然后因為人物的自我救贖或外力啟迪而達到克敵制勝的高潮，敘事得以最終抵達圓滿。[6]

感觸/觸感與影像具身感

我在《重新定義電影：影像體感經驗與電影現(xiàn)象學思潮》一文中，重點介紹和討論了以梅洛-龐蒂(1908—1961；Maurice Merleau-Ponty)哲學思想為基礎、以“觸感”和“體感”經驗為中心議題構成的當代電影現(xiàn)象學思潮。文章最后總結認為，這一自1990年代以來聲勢漸盛的思潮，是電影研究總體“感觸/觸感轉向”(the turn to affect)的反映。[7]文章所提到的“感觸”或“觸感”，英文為affect(形容詞是affective)，是21世紀以來美英人文和藝術研究領域出現(xiàn)頻率極高的概念之一，代表性著作包括加拿大文化學者布萊恩·馬蘇米(Brian Massumi)的《虛擬的寓言：運動、感觸、感覺》和澳大利亞與美國文化學者梅麗莎·格雷格(Melissa Gregg)、格雷戈瑞·塞格沃斯(Gregory J. Seigworth)合編的《感觸/觸感理論讀本》。*馬蘇米的著作已有中譯本，河南大學2012年出版。但中譯本將affect一詞譯為“情感”，似有商榷余地，因為affect與feeling、emotion等存在很大區(qū)別，涉及身體的本能反應。馬蘇米在定義“感觸/觸感”概念時，首先討論了一個9歲兒童觀看德國電視短片的例子，從實證角度出發(fā)將傳統(tǒng)人文研究長期忽略的身體性、具身性(embodiment)反應推到了前臺。*關于embodied、embody、embodiment的中譯，筆者在多篇文章中，一直采用“體化”、“體化性”、“體感性”等中文詞語相對應。近讀王曉華先生《西方美學發(fā)生身體轉向的實用主義路徑》一文，得“具身化”一詞，深覺王譯更加妥帖，遂沿用之。該文載《文藝理論研究》2014年第6期，第71-78頁。在這個例子的短片中，一個成年男子在屋頂花園堆了個雪人，在下午和暖陽光的照射下，很快開始融化。他靜靜地看了一會，將雪人搬到了山上的陰冷處，雪人不再融化。和雪人告別后，他悄悄地離開了。短片在德國電視上播出后，遭到了一些家長的質疑。他們抱怨說短片嚇到了自己的孩子。質疑聲浪吸引了一批研究者的注意。他們找來一批9歲大的孩子編成小組，讓他們一同觀看這部短片，只不過根據(jù)研究計劃不同播放了三個不同的版本：一是不帶任何語言解說的原本；二是加了畫外音的“實況”(factual)版，畫外音一步步說明畫面中究竟發(fā)生了什么；三是同樣加了畫外音的“情感”(emotional)版，基本與第二個版本相同，但在關鍵點提高了情感基調。實驗通過兩種方法產生結果，其一是問卷調查，其二是測量身體反應的線路回饋值。在問卷調查中，受群被要求以“愉悅度”來為三個版本打分，結果是第一個不帶任何解說的版本獲得了最高愉悅值。在反應測量中，盡管“實況”版令受群中的部分人心跳更快，呼吸也更深，但無言的原版卻在受群中引發(fā)了最強烈的皮膚反應。據(jù)此，馬蘇米引申認為，人們對影像(image)的接受，實際上涉及兩個不同的分叉層面：一是“強力層”(level of intensity)，二是“品質層”(level of qualification)；前者無關語言和意識，后者則關乎語義和內容:

[盡管]強力層和品質層都直接關乎具身性(embodied)，[但]強力層之純粹自發(fā)反應的具身性最明顯地表征在皮膚上——體現(xiàn)在身體的表面，體現(xiàn)在身體和他物的界面上……強力層處在[品質層從自發(fā)到意識的]圈環(huán)之外，是那些非意識、從不會構成意識的自發(fā)性剩余。它們處在期待和改編之外，脫離有意義的序列和敘事而存在。

語言……不僅僅與強力層相對立，而且似乎與之頗為截然不同地運作著。[8]23-25

在馬蘇米看來，“強力層”或強力性定義了“感觸/觸感”。當代媒介、文學和藝術理論日益傾向于把“感觸/觸感”視為理解以影像為基礎的晚期資本主義文化的關鍵。盡管當代文化以過量的感觸/觸感為表征，但建立在涉意鏈基礎上的文化與理論語匯關于感觸/觸感的字詞卻相當匱乏?！案杏|/觸感最常被浮泛地視為是情感的同義詞”，但短片中雪人故事實驗所清晰揭示的一點是，“情感與感觸/觸感……遵循不同的邏輯，關涉不同的秩序”。[8]27為進一步說明強力層外在于語言和意識邏輯的現(xiàn)象，馬蘇米再次借用神經科學實驗對“缺位的半秒鐘”現(xiàn)象作了分析。所謂“缺位的半秒鐘”，是指腦皮層電極刺激實驗顯示，大腦和開放的身體比有意識的感覺早半秒鐘對電刺激做出了能在檢測器上讀取的反應，亦即在刺激開始和主體做出反應之間，存在著半秒鐘的差異，而在這“神秘的半秒鐘期間，我們所稱的‘自由’和‘更高的’功能，比如意愿等，明顯由自發(fā)的身體反應所引領。這些反應出現(xiàn)在大腦中，卻處在意識之外；存在于大腦和手指之間，卻先于行為和表達”。[8]29惟其如此，馬蘇米認為，亨利·伯格森和斯賓諾莎的思想，特別是其關于大腦、身體、意識、感覺等諸多觀念的看法，為我們深化理解數(shù)字技術背景下的影像文化提供了哲學基石，而德勒茲的論述則“重啟了通向這兩位作者的路徑”：

盡管德勒茲哲學所努力觀念化的強力域具有先驗性(transcendental)，因為它不能直接被經驗到，但它亦非全然超驗(transcendent)，因為它也不完全處身于經驗之外。它內在于經驗——總是身在其中卻并非經驗本身。強力[性]和經驗[性]兩廂陪伴，就像兩個相互預設的面向，或像一枚硬幣的兩面。強力[性]內在于事物和事件，內在于大腦和身體。[8]33

與馬蘇米相近，格雷格和塞格沃斯在很大程度上也把“感觸/觸感”理解為某種“非意識自覺的”強力或“閃爍的存量”(inventory of shimmers)，是能夠引領主體行動、思想和伸延的“藏匿于下的肺腑之力”和“超越情感的勃勃之力”，但他們似乎更強調感觸/觸感生發(fā)的關系性和流渡性，因為強力或力量產生于兩兩的遭遇中，產生在身體與身體(人類或非人類、部分身體或其他形式)的“居間性”(in-between-ness)地帶：“感觸/觸感在相關性中同時集聚相關和干預力，演變?yōu)樵庥隽?force-encounters)的復寫本，它橫貫強力的潮漲潮落，在‘身體’之間流渡。”[9]

也許正由于感觸/觸感理論對不同力量之間激烈遭遇的強調，才使其在電影或影像分析中富含了各種可能性。就本體意義而言，電影或影像生產涉及不同力量的“遭遇”，既有攝影機和演員之間的“身體”遭遇，更有銀幕/屏幕影像與觀者之間的“身體”遭遇。突出影像與觀者之間碰撞遭遇所產生的感觸/觸感力，不僅意在彌補乃至揚棄經典電影理論的“語言學”特質(如麥茨建立在結構主義語言學之上的電影理論)，因為影像的“強力層”外在于語言和意識，而且也在很大程度上重新定義了影像本身以及影像和觀者之間所產生的關系。在談及影像的感觸/觸感力時，帕特麗夏·品斯特將德勒茲哲學與安東尼奧·達瑪西奧(Antonio Damasio)的神經科學引入了討論，認為德勒茲關于影像并非表現(xiàn)或呈現(xiàn)(representation)而是直接作用或觸動到觀者的看法，實際上可以在“鏡像神經元”中找到“物質指稱”：

鏡像神經元不僅指那些我們因做某事而激發(fā)的神經元，也指那些我們因看到(或聽到)其他人在做某事而激發(fā)的神經元。對大腦機制的某些部分來說，看就是做(這種現(xiàn)象有時稱為“猴子所見即猴子所做”)。因此，對大腦這部分來說，在現(xiàn)實中還是在電影中看到某人或某事之間沒有任何區(qū)別。……我們看到的某種東西真確地觸及到大腦的這些區(qū)域，令我們模仿所感覺到的行為或情感。這意味著就神經學意義而言，影像并非(僅僅)是某種客觀實在的表現(xiàn)，而是具有一種內在的、能在大腦中產生某種作用的力量—這[也]意味著影像能在接受和處理方即觀者那里觸發(fā)新的大腦環(huán)流……每一大腦對實在(對影像)均有略微不同的感知。即使是同一大腦，因其隨時間而變，也會在不同時刻對同一影像有不同的感觸。[1]30

以上引文至少觸發(fā)我們從三個嶄新面向思考電影或影像文化。首先，關于影像并非僅僅是客觀實在的表現(xiàn)或呈現(xiàn)的看法，有助于我們更清晰地厘清電影史上特別是21世紀以來日益頻繁出現(xiàn)的那些非寫實或似真似幻風格的影像作品(即上節(jié)所討論的“不可見的”影像)。其次，關于影像直接觸發(fā)觀者“大腦環(huán)流”進而彼此形成某種交互對流的看法，在很大程度上改寫了傳統(tǒng)意義上所理解的觀眾與電影人物的關系。主要建立在心理分析和意識形態(tài)分析基礎上的觀眾—人物分析，習慣從認同、移情、性別、國族、階級、族裔等角度來建構兩者的關系，但感觸/觸感理論卻告訴我們，銀幕人物所激發(fā)的鏡像神經元，也可能導引觀者非自覺地直接變成了人物本身，即所謂“看《邁克爾·克萊頓》電影[Michael Clayton，2007年；又譯《全面反擊》]乃是在神經學經驗上成為邁克爾·克萊頓”。[1]31最后，正如格雷格和塞格沃斯在總結學界目前關于感觸/觸感研究的八種路徑時所指出的，強調影像的感觸/觸感力，打開了電影“語言外”領域與觀者“較低的”或“近身的”感覺官能(如觸感、味覺、嗅覺、動作感、自發(fā)性神經系統(tǒng)等)的交匯區(qū)域，而這些區(qū)域長期以來被建立在結構主義語言學、心理分析學和意識形態(tài)分析基礎上形成的電影“大理論”(包括文化研究)所遮蔽，直到論者在重讀伯格森、斯賓諾莎、德勒茲(甚至包括雷蒙·威廉斯的“情感結構”說)經典的啟發(fā)下搭建起了哲學、藝術和神經科學三者之間的姻緣為止。*關于這八種彼此側重點雖有不同，但總體取向卻時常交叉重疊的路徑分析，參見Melissa Gregg & Gregory J. Seigworth Eds. The Affect Theory Reader,第6-9頁。

數(shù)字文化與神經-影像

解決了“感觸/觸感”(affect)理論對當代人文和藝術的全局性影響之后，我們再來看帕特麗夏·品斯特所提出的“神經-影像”概念?！渡窠?影像：數(shù)字屏幕文化的德勒茲電影-哲學》一書以德勒茲的“運動-影像”和“時間-影像”為基點，分析了近期電影與活動影像文化的發(fā)展趨勢，提出在數(shù)字文化背景下出現(xiàn)了第三種嶄新的影像理論，即作者所稱的“神經-影像”(neuro-image)。在品斯特看來，“神經-影像”以當代神經科學(neuroscience)發(fā)展為物質基礎，有機整合了哲學、藝術(電影)和科學這三大學科分支，是德勒茲“運動-影像”和“時間-影像”在數(shù)字文化條件下的自然延伸，關于此類影像，“德勒茲在《時間-影像》中初有涉及，但在數(shù)字時代則成為了中心”。[1]23神經-影像即指那些直入“人物的心腦(mind)，進入到混沌的潛在領域”，然后將“大腦的內在世界”展現(xiàn)出來，將“不可見的”大腦影像外化在敘事和銀幕上的影像。[1]20-21這一直入“心腦”的神經-影像，一方面折射了當代藝術“再現(xiàn)”或“呈現(xiàn)”(representation)的困境，因為在混合現(xiàn)實(mixed reality)、增強現(xiàn)實(augmented reality)、再造現(xiàn)實(built reality)等數(shù)字技術所成就的文化景觀中，“經典意義上的再現(xiàn)已不再可能，甚或不再可取”；另一方面亦再次確認了德勒茲關于“藝術不是為了再現(xiàn)可見(visible)，而是為了展現(xiàn)不可見(invisible)”的論斷。[1]21從精神分裂分析角度著眼，神經-影像具有三重內在之力(power)，即“譫妄的力量”(the power of the delirium)、“虛幻的力量”(the power of the false)以及感觸的力量(the power of affect)。[1]5

有了關于“感觸/觸感”的知識鋪墊，我們不難理解品斯特所稱的“感觸的力量”。那么，何謂“虛幻的力量”？如果不拘泥于分析哲學和認知科學的闡釋，而是僅從電影或影像本體討論“虛幻”的話，那么，正如前文所論及的，“虛幻”以及“假象”“幻象”等概念一直伴隨著電影的誕生和成長。影像本身與物理現(xiàn)實之間構成了第一層“幻化”關系；影像從靜止向活動的過度依賴的則是第二層“幻化”，亦即所謂的“視錯覺”(visual illusion)現(xiàn)象；而銀幕與觀眾之間在“鬼火”般的光束中形成的呼吸與共的交互關系則似乎可以被看成是又一層“幻化”，三者共同構成了電影機制的夢幻特質。在品斯特看來，影像這種疊層繁復的“幻化”性，決定了電影與物理現(xiàn)實和真實之間與生俱來的含混性。再加上感覺本身的運作邏輯并非全然關涉物理現(xiàn)實，這就使“虛幻演變?yōu)橐环N真正的力量”，一種能在現(xiàn)象世界“創(chuàng)造新的大腦回路”的“虛幻敘事和視錯覺”。[1]96如果說這種“虛幻的力量”一直伴隨著電影走過的道路的話，那么，數(shù)字技術引領的當代文化轉型則更加凸顯了它的沖擊力，這不僅因為影像在數(shù)字技術的助力下所達到的空前“虛幻”度，而且更由于21世紀以來的電影實踐越來越傾向于映射當代文化從“現(xiàn)實的幻覺”到“幻覺的現(xiàn)實”的突變。[1]6

更重要的是，在品斯特看來，神經-影像這一“虛幻的力量”具有穿透現(xiàn)象世界，直達事物本真的潛能。正是在“幻覺”狀態(tài)中，《邁克爾·克萊頓》中的律師亞瑟·伊登斯才“清醒地”意識到自己所服務的跨國公司究竟在從事何種反人類勾當，而在此過程中，“虛幻的力量”幫助他從公司代理律師轉化為了反資本體制的主體。[1]6從這一角度看，“虛幻的力量”又與神經-影像的另一重力量，即品斯特所說的“譫妄的力量”，彼此相輔相成。因為積極意義的“譫妄”和“瘋癲”(madness)能直接觸及世界的荒謬性，沖擊、影響乃至改變我們的現(xiàn)實感覺：“譫妄之令人不安和恐懼，正是由于它威脅到并令人震驚地質疑了我們每一個人視為理所當然的世界”。[1]67

從病理學層面看,譫妄是精神分裂的主要癥候，而人類關于精神分裂有別于其他神經和大腦疾病的認知一直到20世紀初才逐步形成。盡管涉及非理性、無法控制和難以理喻行為的記載在醫(yī)療文獻中并不鮮見，但直到瑞士精神病學家厄根·布洛伊勒(Eugen Bleuler，1857—1939)于1908年創(chuàng)造了“精神分裂”(schizophrenia)一詞來指稱那些不同于癡呆等大腦疾病的臨床病癥后，醫(yī)學界和普通民眾才開始對布洛伊勒所稱的個性、思維、記憶和感覺之間的斷裂有了更具體豐富的了解。布洛伊勒之后，德國精神病學家科特·施耐德(Kurt Schneider，1887—1967)對精神分裂的臨床表現(xiàn)做了進一步區(qū)分。在后來被總結為“施耐德一級癥狀”(Schneider First-Rank Symptoms)的譜系中，施氏頗具爭議地將精神分裂細化為如下癥候：被某種神秘外力掌控自我的幻覺，堅信自己的意識被掏空，抑或被植入了別人的想法，感覺自我的隱秘想法正廣為人知，不斷聽到另一種評判自己行為和想法的幻音，它還不時與其他幻音構成交響。[10]

如果說病理學的精神分裂癥指認與分析旨在為日后不斷完善的診療鋪墊基石的話，那么，經德勒茲和伽塔利的顛覆性闡釋和創(chuàng)造性發(fā)揮，“精神分裂”一詞卻在哲學、人文和藝術領域獲得了嶄新的意義，轉化為頗具解放性的概念。在《資本主義與精神分裂》(CapitalismandSchizophrenia)卷一《反俄狄浦斯》(Anti-Oedipus)和卷二《千高原》(AThousandPlateaus)中，德勒茲和伽塔利將精神分裂與資本主義內在的生產和反生產體制相聯(lián)，認為資本主義具有“令人驚嘆的精神分裂般的力量和沖擊力，它裹挾著強大的壓制力量，但又持續(xù)表現(xiàn)為資本主義自身的有限性”。[11]換言之，精神分裂一方面與資本主義發(fā)展和現(xiàn)代性不可分離，是現(xiàn)代世界人類主體的“默認值”(default value)，亦即當代主體均潛在具有精神分裂性；而另一方面又可能轉變?yōu)榫哂薪夥乓饬x的突破力量，彰顯資本主義體制無法掌控的主體自由。正如俄亥俄州立大學法國文化學家尤金·赫蘭德(Eugene Holland)在闡釋德勒茲和伽塔利意義上的“精神分裂”時所言，精神分裂“是資本主義經濟生產和壓制的雙重特質。在最壞的情形下，即當資本主義無法支撐其自我生產的精神分裂過程時，其結果是‘瘋癲(madness)’：作為一個過程，精神分裂屈從于壓制，其中產生精神分裂的實體以及精神疾病患者的苦痛。但在最好的情形下，精神分裂過程以可行的社會實踐和不加約束的、自由形式的人際交往的欣悅表現(xiàn)出來”。[12]

對德勒茲研究學者丹尼爾·史密斯(Daniel Smith)和帕特麗夏·品斯特來說，前述資本主義經濟中“精神分裂”的雙重意義可以用“臨床性”(clinical)和“批判性”(critical)來概括。德勒茲和伽塔利所大力倡導的對現(xiàn)代世界進行“精神分裂分析”(schizoanalysis)而非弗洛伊德式的“精神分析”(psychoanalysis)，與其說是旨在條分縷析精神分裂的臨床癥候，倒不如說更是對“精神分裂”批判性面向的呼喚。因為對德勒茲和伽塔利來說，“精神分裂既是當代文化的癥候，又是一種抵抗的形式”；[1]26“和醫(yī)生與診所醫(yī)師一樣，作者和藝術家本身也可以被視為是深刻的癥候學家……[對這些]‘文化醫(yī)生’來說，符征和癥候是那些能反映某些[社會]力量的現(xiàn)象”。[13]臨床性精神分裂，包括語言的混亂、時空的錯亂以及譫妄、瘋癲等，不可能從弗洛伊德潛意識的“俄狄浦斯劇”中找到答案，而是與“過多的歷史”感相關：“譫妄編制‘種族、文明、文化、大陸、王國、權力、戰(zhàn)爭、階級和革命’；所有的譫妄都關乎社會政治、經濟或歷史世界。”[1]45在品斯特看來，盡管德勒茲和伽塔利在此主要討論精神分裂患者的真實經驗，但他們很快“超越了臨床條件的精神分裂元素”，揭示出這些癥候的積極面向，亦即對現(xiàn)代世界本身進行“精神分裂”分析的洞穿力，或品斯特所稱的神經-影像之“譫妄的力量”。[1]45以《邁克爾·克萊頓》為例，品斯特分析稱，影片開始鏡頭從紐約夜景轉到現(xiàn)代寫字樓內景時所出現(xiàn)的畫外音，就是一段典型的“譫妄獨白”(delirious monologue)：“時間到了?！笨鐕綰/North的律師阿瑟·伊登斯錯亂地言語道，他剛從“一個強大的有機體的屁眼”中“排泄”脫逃，從幾近死亡的邊緣“重生”。隨著故事的進展，人們意識到，伊登斯的“譫妄”，包括他近乎瘋狂的舉止和怪異行為，在很大程度上并非導因于服用狂躁抑郁類藥物，而更大程度上導因于他在深度接觸訴訟原告人后發(fā)現(xiàn)，自己所代理的跨國公司實際上正是大面積土地污染的元兇。惟其如此，伊登斯的“譫妄感”遂轉化為清醒的批判意識，他陡然認清了“當代資本主義文化的‘瘋癲’性……影片實實在在地讓我們思考德勒茲關于電影狀況的詰問：‘真正的電影確實能提供給我們相信這個世界…的緣由。[不過]，無論是在電影還是在其他[領域]，所付出的代價總是與瘋癲遭遇’”。*Pisters, Patricia. The Neuro-Image: Deleuzian Film-Philosophy of Digital Screen Culture, p. 5.德勒茲原文見Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time-Image, trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta, p. 201. London: Athlone Press, 1989。

在論述運動-影像轉型為時間-影像時，德勒茲提到了一個歷史的節(jié)點，即第二次世界大戰(zhàn)。盡管電影的這一根本轉型由諸多因素促成，其中包括“二戰(zhàn)及其影響，美國夢在各個層面[顯露]的非穩(wěn)定性，新興的少數(shù)族裔意識，影像在外部世界和人們頭腦中的興盛和膨脹，文學實驗開辟的新敘事樣式對電影的影響，[以及]好萊塢及其固有類型的危機”等，[14]但作為一種新型的影像，時間-影像主要誕生在二戰(zhàn)的廢墟上(以羅西里尼1945年的《羅馬，不設防的城市》為標志)，誕生在運動-影像的意義已被法西斯主義的政治藝術徹底空心化之后。以此邏輯推演，神經-影像的出現(xiàn)是否也有一個歷史的節(jié)點或重大的歷史事件？對此，品斯特的答案是肯定的：“在思考神經-影像浮現(xiàn)的條件的時候，或許有兩個日子與電影影像轉型為第三種類型相關，即1989年11月9日(柏林墻倒塌)和2001年9月11日(雙子塔崩毀)?！盵1]300

提取這兩個特殊的日子作為神經-影像浮現(xiàn)的歷史時刻，品斯特的理由有四點：首先，柏林墻的倒塌和雙子塔的崩毀無疑是全球政治景觀巨變的象征，前者標志著東西方冷戰(zhàn)的結束，而后者則毀滅了后冷戰(zhàn)期的短暫欣悅，宣告宗教激進主義正式登臺，開始用極端手法挑戰(zhàn)西方乃至整個人類文明。其次，這兩次事件也標志著影像日益成為事件的塑造者，甚至演變?yōu)槭录旧砝佑≡诖竽X銀幕上。柏林墻倒塌被全球成百上千萬電視屏幕所捕捉，而雙子塔的崩毀則被新媒體時代不計其數(shù)的專業(yè)和業(yè)余攝像機多角度多方位地記載，再經由不同的平臺放大傳播到全球的各個角落，形成一張軸索相連的影像之網。再次，兩次事件前后也正是當代文化從初步數(shù)字化到全面數(shù)字化轉型的關鍵期：“1989年……耦合了數(shù)字時代的開端(盡管其歷史可以追溯到更前面)。個人電腦成為辦公室和家庭書桌上的常見物”，電子郵件和互聯(lián)網的大規(guī)模使用成為發(fā)達國家的“新常態(tài)”，而在電影領域，數(shù)字技術也開始進入影像生產和后期制作，標志著影像處理和特效生產進入了一個新的階段。[1]3012001年，數(shù)字技術在經歷了1990年代末的網絡泡沫危機后，重新以Web2.0版變身進入社會公共和私人領域，其標志是以反恐為名散布各個角落的監(jiān)控裝置、機場車站的全身掃描、政府和公司無所不在的數(shù)據(jù)收集和分析，以及無數(shù)個體隨時隨地海量上傳、下載和消費的影像和信息。這一切都為神經-影像的浮現(xiàn)提供了必要的條件。最后，1980年代末和新世紀初也見證了神經科學的突破性發(fā)展。如果說1980年代標記了認知神經科學以及“非侵入性大腦成像技術”(如fMRI掃描技術)的興起的話，那么，21世紀的神經科學則提供了更多關于大腦運作的新發(fā)現(xiàn)(包括前文論及的一些新進展)，令認知神經科學呈現(xiàn)出逐步取代心理學的趨勢，并以此為基礎伸延到其他各個知識領域，包括關于電影的思考。[1]302

在近期出版的《理論之殤》末尾，芝加哥大學電影理論家羅德維克(D. N. Rodowick)設問道：“如果此刻可以提出‘當代’之后會出現(xiàn)什么的問題，那么，我們同時要問，大寫的理論之后又會出現(xiàn)什么？”[15]為回答這一問題，羅德維克先后撰寫了三部著作，即《電影的虛擬生命》《理論之殤》以及《哲學的精巧對話》。也許，羅德維克還可以從品斯特跨越哲學、科學和藝術界限的學術努力中嘗試尋找解題的靈感。盡管神經-影像這一嶄新觀念仍有待進一步細化，其中所涉及的各種連接，如物質銀/屏幕與大腦銀幕、銀/屏幕影像與大腦影像、時間-影像與神經-影像之間的關系等，尚存在諸多模糊且含混之處，但品斯特建立在德勒茲哲學(特別是時間-影像和精神分裂分析)、數(shù)字銀/屏幕文化以及神經科學基礎上總結提出的第三類影像，在很大程度上豁然洞開了后“大理論”時期相對僵止的電影思考，也部分回答了羅德維克的設問，為我們理解新世紀電影實踐所呈現(xiàn)出的日益繁復的影像“大腦-世界，大腦-城市，心腦建筑”等提供了令人信服且值得深入追蹤的線索。[16]

[ 1 ] Patricia Pisters. The Neuro-Image: Deleuzian Film-Philosophy of Digital Screen Culture[M]. Stanford: Stanford University Press, 2012.[ 2 ] “Mirror Neuron[EB/OL].(2001-01-01)[2015-01-28].http://en.wikipedia.org/wiki/Mirror_neuron.

[ 3 ] Gilles Deleuze, Felix Guattari. A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia[M]. Massumi, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987:342.

[ 4 ] Scientists use brain imaging to reveal the movies in our mind[EB/OL].(2011-09-22)[2015-02-22].http://newscenter.berkeley.edu/2011/09/22/brain-movies/.

[ 5 ] Gilles Deleuze. The Brain is the Screen [M]//Gregory Flaxman. The Brain is the Screen: Deleuze and the Philosophy of Cinema. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000:373.

[ 6 ] Derek Silver. How Stories Affect Our Brains[EB/OL].(2014-11-07)[2015-02-25] http://screencraft.org/2014/11/07/how-stories-affect-our-brains/.[ 7 ] 孫紹誼. 重新定義電影：影像體感經驗與電影現(xiàn)象學思潮[J]. 上海大學學報:社會科學版，2012(3)：17-30.

[ 8 ] Brian Massumi. Parables of the Virtual: Movement, Affect, Sensation [M]. Durham & London: Duke University Press, 2002.

[ 9 ] Melissa Gregg, Gregory J Seigworth. The Affect Theory Reader [M]. Durham & London: Duke University Press, 2002:1-2.

[10] Kurt Schneider. Clinical Psychopathology [M]. New York: Grune & Stratton, 1959.

[11] Deleuze, Guattari. Anti-Oedipus [M]. London: Athlone Press, 1984: 34.

[12] Eugene Holland. Deleuze and Guattari’s “Anti-Oedipus:” Introduction to Schizoanalysis[M]. London: Routledge, 1999:x.

[13] Daniel W Smith. Introduction to Essays Critical and Clinical [M]. London: Verso, 1998: xvii.

[14] Gilles Deleuze. Cinema 1: The Movement-Image [M]. London: Athlone Press, 1986:206.[15] D N Rodowick. Elegy for Theory [M]. MA: Harvard University Press, 2014: 265.

[16] D N Rodowick. The Virtual Life of Film [M]. MA: Harvard University Press, 2007:306.

(責任編輯：李孝弟)

“The Brain Is the Screen”: From Neuroscience to Neuro-Image

SUN Shao-yi

(CollegeofFilmandTV，ShanghaiTheatreAcademy,Shanghai200040,China)

This article traces the origin of the neuroscience-based line of thought on cinema, introduces its development, and ponders over the contemporary film thoughts centering on neuro-image in particular. The proposal of the neuro-image concept reaffirms the general trend in humanities and studies of art that “film (or art), philosophy, and science are taken up together.” It is particularly illuminating that a “material base” is located with regard to the proliferation of “mental journeys” in recent film productions. If Deleuze’s time-image was born on the ruins of World War II, then the neuro-image, if there is one, emerged at the historical moments of the fall of the Berlin Wall in 1989 and the collapse of the Twin Towers in 2001. The three forces that constitute the neuro-image, namely the power of the false, the power of the delirium, and the power of affect, can potentially enable us to look through the phenomenal world and confront directly the ultimate truth of matters.

neuro-image; neuroscience; affect; embodiment

10.3969/j.issn.1007-6522.2015.06.004

2015-07-10

上海市高校一流學科建設計劃A類戲劇與影視學資助(E2-0302-13-01-23)

孫紹誼(1961-)，男，上海人。上海戲劇學院電影電視學院教授，博士生導師。

J912

A

1007-6522(2015)06-0040-12