簽名的與非簽名的:古德曼的美學命題及其理論效應(yīng)

章輝

(三峽大學文學與傳媒學院，湖北宜昌 443002)

·文藝美學研究(學術(shù)主持人:譚好哲)·

簽名的與非簽名的:古德曼的美學命題及其理論效應(yīng)

章輝

(三峽大學文學與傳媒學院，湖北宜昌 443002)

古德曼認為，繪畫、雕塑等簽名的藝術(shù)沒有字母符號，缺乏構(gòu)造性的藝術(shù)特質(zhì)，任何細節(jié)的偏離都事關(guān)重大，因而可能存在贗品，生產(chǎn)歷史是辨認其身份的關(guān)鍵;音樂、文學等非簽名的藝術(shù)因為有符號系統(tǒng)則不存在贗品，符合符號系統(tǒng)的復制品就是作品的真實實例。西方學人結(jié)合西方藝術(shù)史和當代藝術(shù)的發(fā)展，從各個角度辯駁和深化這一命題，揭示了各門藝術(shù)的存在方式和基本特征的復雜性及多方面的可能性，推動了藝術(shù)本體論問題的研究，其思想觀點值得中國學界參考和借鑒。

簽名的;非簽名的;贗品;藝術(shù)本體論

1968年，美國美學家尼爾遜·古德曼(Nelson Goodman)在其所著《藝術(shù)的語言》第三章“藝術(shù)與真實”中提出了兩個相關(guān)的美學命題:一是在不可分辨的原作和贗品之間存在審美差異;①藝術(shù)贗品問題關(guān)系到藝術(shù)的本質(zhì)和審美經(jīng)驗的本質(zhì)，古德曼的這一命題在當代西方美學史上引起了巨大的反響，激起了學界熱烈的討論，本人已在另一篇文章《贗品:當代西方文藝理論的一個問題》(《山東社會科學》2014年第4期)對這一問題予以論述。另，古德曼的《藝術(shù)的語言》出版于1968年，1969年出第二版，此后再版多次。筆者在《贗品:當代西方文藝理論的一個問題》中說:“在西方美學史上，很少有人關(guān)注贗品問題，直到1969年尼爾森·古德曼在其所著的《藝術(shù)的語言》的第三章‘藝術(shù)與真實’中提出了這個問題……”有誤，特此更正。二是，簽名的(autographic)藝術(shù)可能有贗品，而非簽名的(allographic)藝術(shù)則因為有符號系統(tǒng)而不存在贗品。古德曼的簽名的和非簽名的概念指出了各門藝術(shù)的存在方式和基本特征，在西方學界產(chǎn)生了持久的反響，西方學人就這一問題反復駁難辯證，形成了一個古德曼式的連鎖反應(yīng)。本文擬清理這一問題的歷史，引薦西方當代藝術(shù)哲學的思想資源，借此深化對各門藝術(shù)特征和藝術(shù)本質(zhì)的認識。

一、古德曼的基本觀點

古德曼認為，一部既存的音樂作品沒有贗品，因為每一次演奏可能在準確性、質(zhì)量甚至可靠性上有差異，但所有符合樂譜的演奏都是作品的真實的實例(instance)。②“實例”是當代西方藝術(shù)哲學的重要概念，指的是藝術(shù)價值和審美價值完全等同的藝術(shù)品的多重存在，比如文學作品的多次印刷品、音樂樂譜的多次印刷和多次演奏，但繪畫和雕塑因為是獨特的一次性的藝術(shù)而不存在實例。當然，存在著把某個作品錯誤地歸于海頓，就如把某幅畫錯誤地歸于倫勃朗那樣的情況，但是對于《倫敦交響曲》，不存在贗品，所有精確的復制品，即便是海頓手稿的贗品，都是樂譜的實例。相反的是，即便是倫勃朗畫作的最精確的復制品，都只是簡單的模仿或贗品，不是作品的實例。為此，古德曼提出了簽名的和非簽名的兩個概念以區(qū)別這兩類藝術(shù):“一種藝術(shù)是簽名的，只有其原作和贗品之間的區(qū)別是有意義的，或者更準確地說，只有在其最精確的復制品都不能算作真實的(genuine)時候?！雹跱elson Goodman，Languages of Art，Hackett Publishing Vompany，Inc．1976，pp．112－113．古德曼說，繪畫和雕塑是簽名的藝術(shù)，音樂和文學是非簽名的藝術(shù)。其差異在于，非簽名的藝術(shù)有符號系統(tǒng);而簽名的藝術(shù)如繪畫、雕塑等沒有字母符號(alphabet of characters)，因此，這類作品缺乏構(gòu)造性(constitutive)的藝術(shù)特質(zhì)，其中，沒有特質(zhì)是可有可無的，任何偏離都事關(guān)重大，即是說，一筆一畫、任何細小的色彩輪廓對于作品的身份確定，都是不可缺少的、本質(zhì)性的，唯一能確定某幅畫是否是真跡的方法是看這個作品的生產(chǎn)歷史，即它是否是倫勃朗所作的。另一方面，非簽名的藝術(shù)如文學、音樂、建筑、戲劇有符號系統(tǒng)，對于這類藝術(shù)品，判斷其是否為真品最重要的是看其是否與原作有同樣的拼寫:字母順序、空間和標點符號的精確一致。①Nelson Goodman，Languages of Art，Hackett Publishing Vompany，Inc．1976，pp．115－116．古德曼指出，音樂與繪畫的差異還在于，畫家必須完成他的工作，而音樂家只需寫完他的樂譜，演奏則是演奏家的事情。因此繪畫是一階段的藝術(shù)(one－stage)，而音樂則是兩階段的藝術(shù)(two－stage)。音樂是非簽名的藝術(shù)，音樂的第二階段即演奏也不是簽名的藝術(shù)。②Nelson Goodman，Languages of Art，Hackett Publishing Vompany，Inc．1976，p．117．總結(jié)古德曼的觀點即是，對于簽名的藝術(shù)來說，生產(chǎn)歷史是辨認其身份的關(guān)鍵;對于非簽名的藝術(shù)，符號系統(tǒng)最重要，符合符號系統(tǒng)的復制品就是作品的真實的實例。

二、音樂是否無贗品

古德曼認為，既存的音樂作品不能被偽造，雖然音樂手稿可能被偽造，但在這么做的時候，你只是獲得了音樂作品的另外一個樂譜。在古德曼的分析中，音樂偽造是根本不可能的。美國當代美學家彼得·基維(Peter Kivy)不贊同古德曼的觀點，并且撰寫了文章《如何偽造一部音樂作品》反駁之。

基維認為，音樂贗品的制作是一個集體性的行為，需要一個受過訓練的音樂史家、一個具有一定天賦能夠模仿的作曲家、一個有一雙巧手的有經(jīng)驗的偽造者三方合作。要偽造一部音樂作品，首先要選擇被偽造的作品，最好是原始手稿已經(jīng)遺失了的，比如巴赫(J．S．Bach)的未完成的長笛A小調(diào)變奏曲，這個作品當時被一個與巴赫有關(guān)系的萊比錫人用手稿的形式保留了下來，但巴赫本人的手稿遺失了。在準備這個贗品的時候，作曲家和音樂家首先要熟悉巴赫的風格，可能需要借助電腦的幫助，同時要獲得巴赫手稿真跡的微縮相片以便模仿筆跡，然后作曲家和音樂家合作生產(chǎn)新的版本，通過深思熟慮，在某些細節(jié)上要不同于現(xiàn)存的流傳下來的手稿和已經(jīng)出版了的版本。完成之后他們把成果交給偽造者，后者要掌握巴赫的音樂手跡，他偽造一份巴赫的變奏曲手稿，手稿要看上去有污跡，有年份感，似乎就是那份丟失已久的原始手稿。此時音樂史家聲稱在萊比錫的一間小屋的閣樓上發(fā)現(xiàn)了這份手稿，然后以論文的形式發(fā)表在《美國音樂學雜志》上，并傳真版本，說是新近發(fā)現(xiàn)的巴赫的真跡。這樣，一個贗品就完成了。但是，基維又認為，當人們得知真相之后，這三個人偽造的文本只能算是巴赫作品的實例，因為它們在音符層面是等同的，偽造本與原始手稿的關(guān)系就不是贗品之于原作的關(guān)系。③Peter Kivy，How to Forge a Musical Work，in The Journal of Aesthetics and Art Criticism，58．2000。

如果基維的思想實驗是可信的，這就不僅否定了古德曼的音樂不可偽造的觀點，也否定了他的已產(chǎn)生很大影響的區(qū)分簽名藝術(shù)和非簽名藝術(shù)的理論。但柯克·皮婁(Kirk Pillow)維護了古德曼的觀點，認為基維的思想實驗沒有影響到古德曼的立場。

古德曼的觀點是，與繪畫不同，在音樂中，某個既存作品不存在贗品，但新的或未知的音樂作品，是可能存在贗品的，比如某個音樂家以巴爾托克(Bartok)的風格創(chuàng)作了一部音樂作品，然后宣布“發(fā)現(xiàn)”了那個遺失了的第二協(xié)奏曲。皮婁認為，這里要區(qū)分復制性的(reproductive)贗品和創(chuàng)造性的(inventive)贗品，前者只是復制了某個已經(jīng)存在的作品，后者并非復制某個作品，而是歸于某個藝術(shù)家的新的作品。古德曼對贗品的討論，以及他對簽名藝術(shù)和非簽名藝術(shù)的區(qū)分，僅僅關(guān)系到復制性的贗品。古德曼的觀點不是說，音樂贗品是不可能的，而是說，一部既定的音樂或文學作品的復制性的贗品是不可能的。因此，皮婁說，如果基維提供的是一個復制性的贗品例子而不是創(chuàng)造性的贗品例子，才能威脅到古德曼的觀點。

在基維看來，在人們得知真相之后，三個贗品制作者的文本不能視為作品的贗品，因為其音符等同于原作，這種等同使得他們的偽造失敗了，這就如文學作品的復制品，可以無限多，只要字母的排列順序相同，就不是贗品。這樣看來，基維的觀點與古德曼不沖突，古德曼也認為，在既存的文學和音樂作品中，不存在贗品。皮婁說，這個時候，我們就有了音樂中的復制性贗品的“偶然的”實例。之所以是“偶然的”，是因為偽造者并沒有設(shè)想他們是在再生產(chǎn)原作。但問題在于，皮婁指出，基維的故事中最重要的地方是這一細節(jié)，即作曲家和音樂史家捏造了巴赫協(xié)奏曲的一個“版本”，它不同于已經(jīng)流傳下來的巴赫手稿的復制品。即是說，這三個人設(shè)想的是，他們生產(chǎn)的東西實際上是巴赫的真實手稿，這就是創(chuàng)造性的贗品。皮婁得出結(jié)論說，“這些偽造者試圖以未知的作品(他們自己創(chuàng)作的版本)取代既存的作品(巴赫的協(xié)奏曲通過流傳下來的模仿性手稿已經(jīng)廣為人知)。無論他們是否成功，都不能影響到古德曼的觀點，因為古德曼只關(guān)心復制性的贗品。”①Kirk Pillow，Versions and Forgeries:A Response to Kivy，in The Journal of Aesthetics and Art Criticism，Vol 60，No 2(Spring，2002)。

皮婁的文章發(fā)表后，基維再發(fā)表文章予以回應(yīng)?；S說，偽造者偽造了聲稱是遺失了的巴赫的手稿，在細節(jié)上不同于已知的那個版本，他們是意圖表明它是原始真本，其他的本子則是有些錯誤的版本。皮婁的理解是，按照古德曼的看法，這是一個創(chuàng)造性的贗品，并不沖突于古德曼的說法。但是，基維堅持說，這是一種復制性的贗品，這就推翻了古德曼音樂無復制性贗品的觀點。②Peter Kivy，Versions and“Versions”，F(xiàn)orgeries and“Forgeries”:A Response to Kirk Pillow，in The Journal of Aesthetics and Art Criticism，Vol．60，No．2(Spring，2002．)

從古德曼提出問題，到基維反駁，到皮婁維護古德曼，再到基維堅持己說，層層推進，音樂是否有贗品以及音樂作品的復雜存在方式越來越明了。三方的要點如下:一是古德曼說簽名的藝術(shù)有贗品，可偽造;非簽名的藝術(shù)如文學和音樂中的既存作品不可能偽造。二是基維說，音樂作品是可以偽造的，三個人偽造了巴赫的原始手稿。三是皮婁說，要把創(chuàng)造性的贗品和復制性的贗品區(qū)分開，古德曼的觀點是，在音樂和文學中，既存作品的復制性的贗品是不可能的，基維所說的三個人的偽造本是創(chuàng)造性的贗品，這就不沖突于古德曼的觀點了。

從三方觀點和提供的例子看，我認為如下結(jié)論是可知的:第一，基維說的偽造案例中，偽造者的文本符合既存作品的樂譜，即便在人們發(fā)現(xiàn)它是偽造的之后，從形式上看，這個文本也只是既存作品的另外一個復制性的實例，而非贗品，這符合古德曼說的第一種情況，即既存的音樂作品無贗品。第二，考慮到偽造者的意圖，他們是偽造了迄今未發(fā)現(xiàn)的手稿，這就有一定的創(chuàng)造性，契合了古德曼說的第二種情況即新的或未知的音樂作品可能有贗品，因此，皮婁對古德曼的維護是有道理的。第三，基維堅持這是復制性的贗品，也并非全無道理，因為雖然他設(shè)想的偽造者偽造了巴赫的原始手稿，但巴赫的這個作品已經(jīng)流傳下來了，只是手稿遺失了，基于贗品與流傳下來的作品的一致性，贗品就只是巴赫作品的另外一個實例。如果基維設(shè)想的偽造者偽造了比如說貝多芬的并不存在的第十交響曲，或者聲稱是巴赫的而實際上他從未創(chuàng)作過的小夜曲，那么這個偽造本就完全是創(chuàng)造性的贗品，但是，現(xiàn)在的情況是，巴赫的這個作品已經(jīng)存在了，那么基維堅持它是復制性的贗品就是有道理的。第四，古德曼關(guān)于音樂作品的觀點，一是既存的個體性的音樂作品無贗品，二是新的或未知的音樂作品可能存在贗品。但基維說的是這兩種之外的情況，即是巴赫的既存的某個作品的手稿，這是可以偽造的。綜合來看，偽造者偽造了既存作品的手稿，它有古德曼說的第一種情況的元素即既存作品，又有第二種情況的元素即創(chuàng)造性，但又不同于第一種和第二種情況，應(yīng)該說是第三種情況。它不是作品的實例，因為偽造者的意圖不是如此(如果承認它是作品的實例，如基維所說，那就否定了這個文本是贗品。從這個角度看，基維的觀點是有矛盾的)，但又不是完全創(chuàng)造性的贗品，因為有既存的作品存在著，它是模仿性的，這就使得它看上去就是既存作品的實例;但考慮到其作者的意圖和實質(zhì)，它是一個偽造的贗品。

除了音樂是否有贗品，古德曼關(guān)于音樂的其他觀點也被學界質(zhì)疑。古德曼把音樂分為兩階段的藝術(shù)，第一階段是樂譜的寫作，第二階段是音樂演奏，并認為這兩個階段都是非簽名的藝術(shù)。菲利普·阿爾皮森(Philip Alperson)指出，古德曼沒有考慮到音樂的即興演奏。即興演奏是一種創(chuàng)作，也是一種表演，它是在沒有手稿、梗概(sketches)或記憶幫助下的自發(fā)的音樂表演。而且，阿爾皮森認為，在創(chuàng)作和演奏之間的區(qū)別并非常識所認為的，常常是，作曲家已經(jīng)就是他自己作品的執(zhí)行者或演奏者。當作曲家坐在鋼琴前，作出不同的音樂構(gòu)想時，常常在鍵盤上實際地演奏。在這種情況下，創(chuàng)作一首音樂的過程牽涉到演奏它的過程。作曲家想一會兒，演奏一會兒，在紙張上書寫一會兒，在這種想象的構(gòu)造和生產(chǎn)聽眾可聽到的音樂的互動的最后，創(chuàng)作完成了。而且，創(chuàng)作過程有時并非關(guān)系到實際可聽到的音樂，比如莫扎特和威爾第，他們能夠在其頭腦中構(gòu)思復雜的音樂，也就是說，不需要生產(chǎn)公眾實際上可聽到的聲音。在這里，我們?nèi)匀荒軌虮孀R一種演奏，即是在作曲家的“心靈之耳”(mind’s ear)中，有一種音樂性的想象性構(gòu)造。即便沒有生產(chǎn)可聽到的音樂，在音樂構(gòu)思中，音樂演奏仍然扮演重要角色，因為音樂曲譜的創(chuàng)造牽涉到把音樂性概念轉(zhuǎn)化為某種聲音的形式。如果構(gòu)思指的是作曲家在頭腦里形成某種聲音形式的完整概念的話，那么，精神性的聲音形象，或者是內(nèi)部可聽的，或是公開地可聽到的聲音，對于音樂創(chuàng)作來說就都是必要的。相反，演奏必須牽涉到構(gòu)思。一次音樂演奏，無論是公開的或是在某個人的頭腦中，常常牽涉到某個片段應(yīng)該如何發(fā)聲的構(gòu)成性決定。音樂樂譜提供了一段音樂的基本的輪廓和組織，但是標準的音樂樂譜留下了許多未確定的關(guān)于節(jié)拍、分節(jié)法、重音、音色等的空白，這些需要演奏者去填充。這么一來，常識性的關(guān)于創(chuàng)作和演奏的區(qū)分就模糊了，它們是相互依賴而非相互排斥的行為。①Philip Alperson，On Musical Improvisation，in The Journal of Aesthetics and Art Criticism，Vol．43，No．1(Autumn，1984)

古德曼的觀點是，音樂樂譜是一個符號系統(tǒng)，具體演奏只要符合樂譜就是作品的真實實例，不存在贗品。但安東尼·羅爾斯(Anthony Ralls)反駁說，在很多情況下，演奏并非要精確地符合樂譜。

第一種情況是常規(guī)性的不精確，指的是人所周知的實踐，即是在不同時期、不同國家和不同風格的音樂中，演奏者要有意地修正樂譜。17、18世紀的音樂提供了明顯的案例，如弗朗西斯科·庫泊蘭(Francois Couperin)在1716年所說的，我們所寫的不同于我們所演奏的。再如法蘭西風格，在十六分音符的對句(semiquaver couplets)中，要拉長少量的音符。某些裝飾音有時被省略，有時又被演奏者自發(fā)地嵌入，而花音(appoggiatura)經(jīng)常被給予不同于符號所顯示的詮釋。

第二種情況是作曲家的克制(composer’s restraint)導致演奏并非完全契合樂譜。許多時候，作曲家故意地留下了空白，這種風格使得從單個的音符到整個的樂章，都從屬于演奏者自己的創(chuàng)造性和音樂感。比如庫泊蘭寫的序曲，其樂譜是全音符的(semibreves)，演奏者得自己決定旋律的每一方面。在巴赫的第三勃蘭登堡協(xié)奏曲(Brandenburg Concerto)中，整個緩慢的樂章，要被演奏者即興演奏或被補充為兩個和弦。20世紀的許多音樂作品留下了很多未具體化的東西。這些例子說明，作品身份的確認是在不斷的演奏之中，而非古德曼說的，演奏必須是在對樂譜的符合中獲得其身份。在西方音樂中，演奏者的自由就如作曲家的特殊指示(specificity)那樣，是一個重要的元素。

第三種情況，古德曼肯定地說，節(jié)奏的有聲語言不是符號性的，因為它是含混的，缺少符號的分離性(disjointness)和差異性。因此，古德曼不認為節(jié)奏性的語匯是樂譜的一部分。②Nelson Goodman，Languages of Art，Hackett Publishing Vompany，Inc．1976，P122．pp．184－185．結(jié)果就是，節(jié)奏的偏離并非使得一個作為實例的表演變得不合法。但羅爾斯指出，這是一個錯誤的說法，比如，讓一個有才華的鋼琴家，以240節(jié)拍(即是非?？斓墓?jié)奏)演奏月光曲的第一樂章，或以6節(jié)拍(即是不可忍受的慢節(jié)奏)演奏華倫斯坦(Waldstein)，其結(jié)果如何呢?他的演奏盡管符合作品的樂譜，但整個演奏是失敗的。③Anthony Ralls，The Uniqueness and Reproducibility of a Work of Art:A Critique of Goodman’s Theory，in The Philosophical Quarterly，Vol．22，No．86(Jan．，1972)．

三、繪畫是否有贗品

古德曼說，簽名藝術(shù)如繪畫和雕塑，最精確的復制品只是贗品。皮婁在另外一篇文章中，以當代藝術(shù)實踐反駁了古德曼的這一觀點。就在古德曼出版《藝術(shù)的語言》的1968年，概念藝術(shù)家索爾·列維特(Sol Lewitt)設(shè)計了一種壁畫(wall drawings)的藝術(shù)形式，這些作品的生產(chǎn)是多重性的，結(jié)合了簽名的和非簽名的元素，但不可被偽造。列維特的實驗對古德曼的簽名和非簽名藝術(shù)的區(qū)分是一個挑戰(zhàn)。

列維特的繪畫是兩階段的藝術(shù)，他首先設(shè)計了一套規(guī)則，這是作品的核心，其次，繪畫被另外一個藝術(shù)家，或某個被訓練了的助手，或業(yè)余愛好者完成在墻壁上，這兩個部分缺一不可，都是作品的構(gòu)成性要素。每一個繪畫者必須了解列維特的規(guī)則，然后以自己的經(jīng)驗和理解重新賦予其秩序，這意味著每一幅完成了的描繪都是不同的。列維特說，每一幅符合他的規(guī)則的繪畫都會產(chǎn)生一個新的和不同的藝術(shù)品，但仍然算作列維特的真實的作品，即便同一個繪畫者按照某個指南完成兩次繪畫，也將是產(chǎn)生兩個不同的藝術(shù)品，因為墻壁的物質(zhì)特性如高度、長度、顏色、原料、建筑狀況等都是壁畫的組成部分。④Kirk Pillow，Did Goodman’s Distinction Survive LeWitt?in The Journal of Aesthetics and Art Criticism，Vol．61，No．4(Autumn，2003)．這就打破了簽名的和非簽名的藝術(shù)的界限，這種壁畫的創(chuàng)作也不同于印刷物:由同一個模板而來的多重印刷物，就如同由一個樂譜而來的演奏，被視為同一個作品的多重實例，但每一幅完成了的列維特的壁畫都是唯一性的作品。皮婁提出的這個案例不同于古德曼觀點的地方，一是每一幅壁畫由列維特和其他作者共同完成，這些作品互不相同，具有不同的生產(chǎn)歷史，但都是列維特的作品，而且不可偽造;二是，這些壁畫是兩階段的藝術(shù)，而不是一階段的藝術(shù)。

羅爾斯反對古德曼的簽名的藝術(shù)無符號系統(tǒng)的觀點，他認為，繪畫和雕塑要么不是完全簽名的，要么以非符號性解釋它們的簽名性是錯誤的。羅爾斯舉例說，有些繪畫是可以符號化的，比如平面性的簡單的商業(yè)繪畫，有些現(xiàn)代的幾何形雕塑也是如此，比如，大衛(wèi)·史密斯(David Smith)1963年所作的不銹鋼立方體、亨利·摩爾(Henry Moore)給時代廣場作的日晷(Sundial)。而且，把曲線說成是古德曼式的符號也并非難事，這些曲線就如建筑師的藍圖上的線條那樣是有所指的。可以說，所有曲線都是符號性的，比如最普通的曲線就是一個符號，它告訴我們在作某個雕塑時，在某個點上何種輪廓是需要的。①Anthony Ralls，The Uniqueness and Reproducibility of a Work of Art:A Critique of Goodman’s Theory，in The Philosophical Quarterly，Vol．22，No．86(Jan．，1972)．即是說，有些繪畫和雕塑的線條也是符號性和意指性的，這就不同于古德曼的觀點了。

關(guān)于藝術(shù)的符號問題，皮婁的觀點更值得深思，他認為，實際上在所有藝術(shù)形式中，我們關(guān)注的是細節(jié)，但是，與審美相關(guān)的細節(jié)是很難在任何符號中被表征的。在音樂方面，直到留聲機的出現(xiàn)才扭轉(zhuǎn)了演奏的易逝性狀況，而演奏的易逝性導致了我們把不可靠的樂譜視為永久性的辨識作品身份的工具。皮婁質(zhì)問，繪畫具有相當?shù)某志眯?，為什么還要構(gòu)造一個符號呢?②Anthony Ralls，The Uniqueness and Reproducibility of a Work of Art:A Critique of Goodman’s Theory，in The Philosophical Quarterly，Vol．22，No．86(Jan．，1972)．即是說，藝術(shù)作品的細節(jié)最為重要，但細節(jié)很難在符號中呈現(xiàn)出來，古德曼以符號系統(tǒng)去界定藝術(shù)本質(zhì)是勉為其難的。

四、古德曼觀點的其他問題

古德曼的觀點是，關(guān)于藝術(shù)品的作者權(quán)屬的知識影響到我們對贗品和原作的審美反應(yīng)，但米歇爾·瑞恩(Michael Wreen)認為這種觀點沒有什么價值，因為這種觀點依賴我們已知的事實，即我們知道兩個作品具有不同的生產(chǎn)歷史，而這對于任何兩個物體都是成立的，也就是說，任何兩個物體都具有不同的生產(chǎn)歷史，其審美價值當然就有差異了，而且古德曼的這種觀點是把審美完全歸于認知之下，這是有問題的。③Michael Wreen，Goodman on Forgery，in The Philosophical Quarterly Vol．33 No．133．古德曼還說，“如果兩個物體實際上在感知中無差異，那么它們之間存在的審美差異將完全依賴于看之外的其他手段去證實的東西。這就幾乎不能支持這種觀點，即沒有感知性的差異就沒有審美差異”④Nelson Goodman，Languages of Art，Hackett Publishing Vompany，Inc．1976，p．108．。瑞恩批評說，這段話簡直就是哲學的詭辯。設(shè)想，如果能夠證實沒有人能夠在感知上區(qū)分兩個物體，那么，在二者之間就無審美差異，為什么還要繼續(xù)說“它們之間存在的審美差異將完全依賴于看之外的其他手段去證實的東西”呢?古德曼已經(jīng)承認了，沒有感知差異就沒有審美差異，這是論點的前提，但他又說，其結(jié)果“它們之間存在的審美差異……證實的東西”，這要么沖突于前提，要么應(yīng)該理解為“審美差異……的存在或不存在”。但如果按照后一種理解，古德曼的結(jié)論:“這就幾乎不能支持這種觀點……”就沒有任何說服力了。⑤Michael Wreen，Goodman on Forgery，in The Philosophical Quarterly Vol．33 No．133．瑞恩在這里指出了古德曼觀點的邏輯謬誤。

威廉·E·韋伯斯特(William E．Webster)指出了古德曼觀點的矛盾:設(shè)想在魯本斯工作室生產(chǎn)的某個作品，不是為大師所作，而簽名是大師的，這是一個贗品嗎?這個問題涉及簽名藝術(shù)的真實性問題，古德曼也提到這一問題。⑥Nelson Goodman，Languages of Art，Hackett Publishing Vompany，Inc．1976，p．119．問題是，原創(chuàng)性的作品必須完全由它所歸于的作者完成嗎?古德曼說，某個藝術(shù)客體不需要由其原創(chuàng)性藝術(shù)家最終去完成，但是，他又說，某個藝術(shù)品是否是真實的，決定于這個作品是否具有原創(chuàng)性作品所必需的生產(chǎn)歷史，認為這個條件才是鑒別簽名藝術(shù)是贗品還是原作的標準。⑦Nelson Goodman，Languages of Art，Hackett Publishing Vompany，Inc．1976，p．122．這樣一來，古德曼關(guān)于簽名藝術(shù)的觀點就前后矛盾了。⑧William E．Webster，Music Is Not a“Notational System”，in The Journal of Aesthetics and Art Criticism，Vol．29，No．4(Summer，1971)，pp．489－497．

古德曼認為，文學文本的符號性體系的字母表保證了作品的身份，所需要做的是查證拼寫是否正確，而且，譯作不是作品的實例。⑨Nelson Goodman，Languages of Art，Hackett Publishing Vompany，Inc．1976，p．209．羅爾斯認為，這些觀點都存在問題。首先，同一首詩歌、同一部小說或戲劇的復制品可能差異很大，但仍然是同一部作品，即便有印刷錯誤，作品身份仍然保持著，比如在《沉醉者的圣經(jīng)》(Brunken Bible)中的“老馬遠遠地嗅(smelleth)了瓶子”，“嗅”就是一個拼寫錯誤。還有拼寫奇特的情況，如莎士比亞的apricock。①apricot:杏子，來自阿拉伯語albirquq，后來在葡萄牙語中寫為albricoque，最后進入英語，最初寫作apricock，18世紀受到法語形式abricot的影響而變?yōu)閍pricot。甚至是激進的文本重構(gòu)，如拉赫曼(Lachmann)對盧克萊修作品的編輯。②卡爾·康拉德·弗里德里·希威廉·拉赫曼(Karl Konrad Friedrich Wilhelm Lachmann)(1793年3月4日—1851年3月13日)，德國哲學家和文學批評家。拉赫曼對古羅馬哲學家盧克萊修作品的編輯是其最重要的學術(shù)成就，他考察了盧克萊修三個主要手稿的復雜來源，其文本重構(gòu)被譽為拉丁語研究史上的里程碑。在辨識文學作品身份的時候，是否存在某些決定性的文本標準，這是存在爭議的問題。其次，要認識到，同樣一首詩歌是通過不斷的修正而存在著的，這里，原始手稿有時是不同于所有的其他的實例的，它可能只是一個原型，是作者表達書寫這首詩的意圖之用的物質(zhì)媒介。第三，文學作品可能通過翻譯而存在，譯作不能算是新的作品。第四，古德曼堅持，一部戲劇僅僅為其對話所決定，舞臺指導和其他的東西只能算作補充性的指示。③Nelson Goodman，Languages of Art，Hackett Publishing Vompany，Inc．1976，p．211．羅爾斯反駁說，想想貝克特(Beckett)的簡短戲劇《呼吸》(Breath)，它沒有對話。雖然文學作品可能完全或者很大程度上是在某個符號系統(tǒng)中寫下或言說的，但是，它的身份并非保持在記譜法(notationality)之中。即便如此，它仍然是非簽名的，它可能被無限地再生產(chǎn)而不會有贗品，原因是它被先在的自然語言所書寫，這一點使得它之于傳播和理解的目的而言，能夠是復制性的。④Anthony Ralls，The Uniqueness and Reproducibility of a Work of Art:A Critique of Goodman’s Theory，in The Philosophical Quarterly，Vol．22，No．86(Jan．，1972)．

古德曼認為，建筑、舞蹈和電影都是非簽名的藝術(shù)，精確的復制品都是作品的真實實例。但是，這些藝術(shù)并非是符號性的，而他前此的觀點是，非簽名的藝術(shù)如文學和音樂具有符號系統(tǒng)。羅爾斯以建筑為例指出了問題的復雜性。建筑的原型是規(guī)劃、工作制圖和具體方案，借助這些，建筑師告知工匠如何建造他腦子里的東西。但并非說，就是借助這些符號性的東西，某個建筑的身份就被確定了，羅爾斯認為，某棟建筑是否符合建筑師的設(shè)計本身就是一個值得質(zhì)疑的問題，建筑的最終落成和最初的藍圖可能差異甚大。首先，藍圖的繪制本身不必然是符號性的，不是分離性的和差異性的字母構(gòu)成了數(shù)字式的圖表，而是某種類似繪圖的東西，就是它記錄了建筑師的要求。更主要的是，建筑師對于物質(zhì)材料的要求和建造的具體方案經(jīng)常就是他的設(shè)計的一部分，就如我們把節(jié)奏和動態(tài)標刻(dynamic markings)視為音樂樂譜的一部分那樣。這就對立于古德曼的觀點了，古德曼認為，對于建筑而言，只要具有與建筑師所設(shè)計的藍圖同樣的字母和數(shù)字，就是精確的復制品，具有構(gòu)成性的特質(zhì)，能夠生產(chǎn)同樣的建筑，建筑藍圖中的繪圖和數(shù)字就如樂譜中的數(shù)字音符。而且，古德曼還認為，建筑師對于物質(zhì)材料的要求和建造的具體方案(無論是寫在藍圖上，還是分開寫下)不是其設(shè)計的一部分，就如作曲家對于節(jié)奏的具體要求不是樂譜的一部分那樣。⑤Nelson Goodman，Languages of Art，Hackett Publishing Vompany，Inc．1976，p．219．羅爾斯則認為，有時，建筑的肌理(texture)和外觀對于其身份和審美都同樣重要。肌理和外觀，當然不是符號性的，但都是可以復制的。另一方面，某些建筑是唯一性的簽名藝術(shù)，這些建筑如古德曼說的繪畫，不是可完全地復制的，是可以偽造的，其簽名性依賴于作者權(quán)屬和授權(quán)、位置的獨特性和歷史的關(guān)聯(lián)性。⑥Anthony Ralls，The Uniqueness and Reproducibility of a Work of Art:A Critique of Goodman’s Theory，in The Philosophical Quarterly，Vol．22，No．86(Jan．，1972)．

五、重構(gòu)簽名的和非簽名的藝術(shù)理論

古德曼的藝術(shù)分類未涉及某些藝術(shù)體裁，美學家杰拉德·列文森(Jerrold Levinson)考察了這些藝術(shù)，發(fā)展和修正了古德曼關(guān)于簽名的和非簽名的藝術(shù)理論。

古德曼把簽名的藝術(shù)定義既應(yīng)用于多重性的藝術(shù)形式如文學、音樂等，也應(yīng)用于唯一性的藝術(shù)形式如繪畫和雕塑，但這個定義沒能包括澆鑄雕塑(cast sculpture)和版畫等藝術(shù)形式。列文森考察了六大藝術(shù)即繪畫、雕刻雕塑(carved sculpture)、澆鑄雕塑、版畫⑦列文森在注釋中說，這里的版畫還包括木刻(woodcut)、雕版(engraving)、蝕刻版畫(etching)、鏤刻銅版(mezzotint)、銅版雕刻(drypoint)等藝術(shù)形式。、音樂和詩歌。按照一般直覺，這些藝術(shù)中，前面四種可能有贗品，后面兩種不存在贗品，但事實并非如此。列文森說，比如版畫，只需一個原始的模具，就能夠生產(chǎn)它的復制品，但復制品是真實的。古德曼在說到蝕刻版畫(etching)的時候，似乎對此很明了，他說以其他的方法而不是從原始模板印制而來的最精確的復制品，也不能算是原作，而只能是模仿品或贗品。①Nelson Goodman，Languages of Art，Hackett Publishing Vompany，Inc．1976，p．114．也就是說，古德曼認為，按照列文森的方法，從模板印刷而來的版畫是真實的。但列文森指出，問題就在于，古德曼的定義又否定了這一點:一方面，古德曼說，版畫是簽名的藝術(shù)，蝕刻版畫的模板復制品是真品;另一方面，古德曼又說，簽名的藝術(shù)是，最精確的復制品都不能算作真品，這就自相矛盾了。

列文森的觀點是，對于美的藝術(shù)，只有某些種類的精確的復制品才能算作真品。在多重性的簽名藝術(shù)中，常常有唯一的物質(zhì)客體即模板、模具、鑄模等，它根本性地關(guān)系到真實實例的生產(chǎn)過程，它傳遞給那些實例一定的共同的結(jié)構(gòu)，這個物質(zhì)客體可稱為“拱型”(archform)。②列文森在注釋中說，繪畫是簽名藝術(shù)，因為某幅畫沒有拱型，無法復制，因此就不存在復制品是否真實的問題。某座澆鑄雕塑的銅質(zhì)的復制品，或某個蝕刻雕塑，如果沒有應(yīng)用合適的拱型，就不是真實的。按照這種觀點，簽名的藝術(shù)的定義就應(yīng)該修正為:A．一個藝術(shù)品(以及它所屬的藝術(shù)形式)只有在這種情況下是簽名的:那個作品的精確的復制品，或它的真實的實例，如果沒有應(yīng)用合適的拱型，就不能算作真品。③Jerrold Levinson，Autographic and Allographic Art Revisited，Philosophical Studies:in An International Journal for Philosophy in the Analytic Tradition，Vol．38，No．4(Nov．，1980)．這個定義考慮到了澆鑄雕塑和版畫的情況。

這里，列文森提出了“直接抄寫”(direct transcription)這一概念，指的是不借助既存拱型的復制。直接抄寫，就是某個人觀察、細查、評估某個藝術(shù)品或其實例，然后應(yīng)用工具和媒介性的原材料，生產(chǎn)某種類似原作的東西。直接抄寫可應(yīng)用于詩歌、音樂、繪畫和木刻。詩歌和音樂作為一方，繪畫和版畫作為另一方。在前者，直接性的抄寫可算作真實的;而后者不能算真實的。因此，對古德曼觀點的第二個修正是:B．一個藝術(shù)品(以及其所屬的藝術(shù)形式)在這種情況下是簽名的:通過直接抄寫，作品或其真實實例的最精確的復制品都不能算作真品。④Jerrold Levinson，Autographic and Allographic Art Revisited，Philosophical Studies:in An International Journal for Philosophy in the Analytic Tradition，Vol．38，No．4(Nov．，1980)．這兩種簽名的規(guī)則在邏輯上是等同的，即是說，任何既存的藝術(shù)形式，如果它是簽名的B，同時就是簽名的A。

第三個方面要考慮到作品的生產(chǎn)方式，即是用何種物質(zhì)手段去生產(chǎn)其復制品。如果某個既存的作品有精確的復制品，不管它是如何被生產(chǎn)的，這個復制品都是真實的，那么這個作品及其藝術(shù)形式就不能是簽名的，比如詩歌，不論用什么樣的筆，圓珠筆、鉛筆、鋼筆等去書寫它，都影響不到作品的真實性。因此，第三個命題C:一個藝術(shù)品(及其所屬的藝術(shù)形式)在這種情況下是簽名的:如果沒有應(yīng)用特殊的物質(zhì)生產(chǎn)手段，作品的或其真實實例的最精確的復制品都不能算作真品。⑤Jerrold Levinson，Autographic and Allographic Art Revisited，Philosophical Studies:in An International Journal for Philosophy in the Analytic Tradition，Vol．38，No．4(Nov．，1980)．很明顯，版畫是簽名的，但詩歌不是，銅質(zhì)的版畫和木質(zhì)的版畫不可能是同一幅作品。

A、B、C三個定義是等同的，列文森所說的六大藝術(shù)都可采用一個定義去歸類為簽名的或非簽名的。列文森發(fā)展古德曼理論的地方:一是，考察了更多的古德曼沒有顧及的藝術(shù)門類，比如雕刻和版畫等藝術(shù)的獨特存在方式;二是，他把藝術(shù)品的生產(chǎn)過程和生產(chǎn)手段納入藝術(shù)界定的因素，這就突出了簽名藝術(shù)的生產(chǎn)歷史和生產(chǎn)方式的獨特性。

六、結(jié)語

各門藝術(shù)的存在方式具有獨特性，比如音樂樂譜和戲劇稿本與其表演具有差異，每一次表演也有差異，但人們一般都會認為這些是符合原作的。雕塑和繪畫有藍本和摹本之分，但人們認為，摹本不能等同于原作，要看《蒙娜麗莎》和《擲鐵餅者》，你必須去羅浮宮。文學作品也有手稿和復制品之分，有原文和譯文之別。許多哲學家致力于尋找各種藝術(shù)的統(tǒng)一性，藝術(shù)作品被視為物質(zhì)客體、不同類型的抽象單元、行為類型(action－types)、表演記號(performance－tokens)、心理狀態(tài)或過程、想象性的物體以及其他的種種。本體論研究，即是討論某物是何種類型的實體。按照奎因的看法，其最終的限制，是奧卡姆的剃刀或本體論的節(jié)約:拒絕超出必要之外的多重實體，最好的理論，是最簡單的、最少本體論承諾的(ontological commitments)理論。英語學界近期關(guān)于藝術(shù)本體論的討論大體分為兩種思路，一是持藝術(shù)本體的多元論，即藝術(shù)作品可分為兩大類:類型和個體，前者如音樂、戲劇和文學，這些藝術(shù)允許作品的多重性存在;后者如繪畫和雕塑。二是藝術(shù)本體的一元論，即把所有的作品放置在一種范疇之中，通常是放置在類型之中。簽名的和非簽名的藝術(shù)的區(qū)分這一命題的重要性在于，它不是傳統(tǒng)美學史上一般性的藝術(shù)哲學諸如藝術(shù)的生產(chǎn)、藝術(shù)的起源、藝術(shù)的審美本質(zhì)等問題，而是關(guān)系到具體藝術(shù)類型的獨特的存在方式。古德曼的獨特之處，是從是否有可能存在贗品(即藝術(shù)品的復制品是否有意義)，是否影響到藝術(shù)品的存在方式這一角度提出問題，這是其推進傳統(tǒng)藝術(shù)哲學的藝術(shù)分類方式的最重要的地方。簽名的和非簽名的藝術(shù)的區(qū)分指出了意圖和表達在藝術(shù)創(chuàng)作中的差異。某些藝術(shù)如繪畫和雕塑，藝術(shù)家的意圖表現(xiàn)在生產(chǎn)唯一的物質(zhì)實體;其他藝術(shù)如音樂創(chuàng)作、文學和舞蹈，藝術(shù)家的意圖表現(xiàn)在創(chuàng)作物體或事件的一種類型或種類，即某個樂譜、一系列詞匯或表演的方向。贗品和真實性問題在各門藝術(shù)中有不同的表現(xiàn)，關(guān)系到藝術(shù)生產(chǎn)和傳播的特殊性，比如音樂手稿和演奏，文學的手稿、文本和閱讀，澆鑄雕刻、版畫的模板和復制等各個階段的特點和相互關(guān)系，這就需要考察各門藝術(shù)的獨特存在方式。

古德曼對簽名的和非簽名的藝術(shù)的區(qū)分，在西方學界激起了持久的反響，西方學人結(jié)合西方藝術(shù)史和當代藝術(shù)的發(fā)展，從各個角度辯駁和深化這一問題，揭示其復雜性和多方面的可能性，最后獲得對于這個問題的多維透視。20世紀50年代以來的中國美學，受到西方古典美學的影響，慣于討論美的本質(zhì)和審美心理問題，藝術(shù)哲學停留在一般性的問題層面，而且思想資源和問題視域基本上來自德國古典美學，缺乏當代西方藝術(shù)實踐和藝術(shù)哲學的參照。古德曼的美學命題及其理論效應(yīng)深入各門藝術(shù)的獨特性，這是中國當代美學需要吸收的有益的思想資源。

(責任編輯:陸曉芳)

B83－0

A

1003－4145［2015］06－0063－07

2014－11－05

章輝(1974—)，男，三峽大學文學與傳媒學院“楚天學者”特聘教授，文學博士，主要研究方向為美學和文學理論。

本文系國家社科基金項目“英國當代美學發(fā)展史研究”(項目編號:11CZX074)的階段性成果。