幻境意象·靈異敘事·隱喻思維
——《聊齋志異》審美意識(shí)系統(tǒng)論析

楊明剛

(中國(guó)藝術(shù)研究院《藝術(shù)評(píng)論》雜志，北京 100029)

幻境意象·靈異敘事·隱喻思維
——《聊齋志異》審美意識(shí)系統(tǒng)論析

楊明剛

(中國(guó)藝術(shù)研究院《藝術(shù)評(píng)論》雜志，北京 100029)

清代小說(shuō)是清代美學(xué)思想的載體之一，更是窺見(jiàn)清代審美意識(shí)的重要媒介。較之前代志怪、傳奇小說(shuō)，《聊齋志異》以其幻境意象創(chuàng)構(gòu)與靈異敘事模式中蘊(yùn)藉著清初盛行的隱喻審美思維方式，鑄就了古典文言小說(shuō)的最高成就。以《聊齋志異》為中心，歸納其小說(shuō)文本的幻境意象創(chuàng)構(gòu)類型特征，闡明其靈異敘事模式技法特質(zhì)，厘清主導(dǎo)其價(jià)值轉(zhuǎn)向的主體思維方式的本質(zhì)內(nèi)核，揭橥其后潛藏的主流審美意識(shí)嬗變，是對(duì)清代小說(shuō)審美意識(shí)研究新路徑的前瞻性探索，更是在解構(gòu)審美意識(shí)物化形態(tài)的基礎(chǔ)上建構(gòu)清代主體價(jià)值體系的原創(chuàng)新嘗試。

《聊齋志異》;幻境意象;靈異敘事;隱喻思維;審美意識(shí)

清代審美意識(shí)的自覺(jué)發(fā)展臻于高峰，對(duì)清人豐富繁雜的文藝成就中所呈現(xiàn)的獨(dú)特的審美意識(shí)展開(kāi)研究意義重大。清代審美意識(shí)史研究，就是要對(duì)清代審美意識(shí)資源進(jìn)行基礎(chǔ)性梳理，對(duì)清代審美意識(shí)特征進(jìn)行原創(chuàng)性總結(jié)，對(duì)中國(guó)美學(xué)史研究新路徑展開(kāi)前瞻性探索，力圖在解構(gòu)審美意識(shí)物化形態(tài)的基礎(chǔ)上建構(gòu)起清代審美意識(shí)的主體價(jià)值體系。較之書畫、園林、器物、詩(shī)詞等其他藝術(shù)形式，清代小說(shuō)明顯呈現(xiàn)出迥然相異的意象特征和敘事特質(zhì)，蘊(yùn)藉著清代審美意識(shí)嬗變的深層軌跡;①參見(jiàn)拙作《清代書法筆法類型特征及其審美意識(shí)》，《民族藝術(shù)研究》2013年第2期;《清代館閣體意象創(chuàng)構(gòu)特征和審美意識(shí)》，《民族藝術(shù)研究》2013年第3期;《清代碑學(xué)轉(zhuǎn)向的革命意識(shí)》，《云南社會(huì)科學(xué)》2013年第4期。較之前代，清代小說(shuō)也承繼明代小說(shuō)四大奇書的輝煌，《聊齋志異》與《儒林外史》、《紅樓夢(mèng)》一同，分別從文言與白話、短篇與長(zhǎng)篇兩個(gè)方面，鑄就了古典小說(shuō)的最后高峰。如此說(shuō)來(lái)，對(duì)清代小說(shuō)審美意識(shí)的系統(tǒng)研究，就不僅是清代審美意識(shí)研究的一個(gè)重要板塊，而且應(yīng)占到相當(dāng)?shù)谋戎亍榇?，筆者不揣淺陋，擬從《聊齋志異》開(kāi)始，窮究蒲松齡于這部清初力著中隱喻的審美意識(shí)體系，從而展開(kāi)對(duì)清代小說(shuō)審美意識(shí)的探討。

一、引言:回歸聊齋美學(xué)研究的審美意識(shí)起點(diǎn)

小說(shuō)既是一種語(yǔ)言藝術(shù)，以意象、敘事等藝術(shù)地再現(xiàn)作家的獨(dú)到體驗(yàn);又是一項(xiàng)審美活動(dòng)，飽含著“心靈在審美活動(dòng)中所表現(xiàn)出來(lái)的自覺(jué)狀態(tài)”，與書畫、園林、器物等文藝形式密切相連又迥然相異;還是綜合性意識(shí)形態(tài)，既蘊(yùn)涵政治、經(jīng)濟(jì)、風(fēng)俗乃至宗教等多種意識(shí)內(nèi)容，更蘊(yùn)藉著豐富的審美意識(shí)內(nèi)容?！读凝S》作為蒲松齡藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和精神活動(dòng)的結(jié)晶，必然蘊(yùn)含著其深層的心理體驗(yàn)和源自幻境意象創(chuàng)構(gòu)和靈異敘事模式的審美經(jīng)驗(yàn)，其獨(dú)特的審美意識(shí)勢(shì)必作為精神財(cái)富“在不同的時(shí)間和空間中得以傳承”②朱志榮:《中國(guó)審美理論》，北京大學(xué)出版社2005年版，第129頁(yè)。下不一一注釋，后簡(jiǎn)稱《理論》，只隨正文夾注頁(yè)碼。，奠定民族審美傳統(tǒng)和清初美學(xué)思想基礎(chǔ)，并不斷地被再創(chuàng)造，被賦予新內(nèi)涵，展現(xiàn)新理想。從這個(gè)意義上講，《聊齋》既是蒲松齡個(gè)人也是清初時(shí)代審美意識(shí)的藝術(shù)載體和傳承媒介。

《聊齋》堪稱文言小說(shuō)之集大成者，“《聊齋志異》的出現(xiàn)，實(shí)在是‘文起千年之衰’，其功不在‘文起八代之衰’以下”。其歷史地位的奠定，絕“不單純的是文言小說(shuō)自然地順利地直線地發(fā)展的結(jié)果”，“關(guān)鍵在于它是成功的小說(shuō)，創(chuàng)造出了生動(dòng)感人的人物形象，反映出了歷史所提出的新問(wèn)題、新動(dòng)向、新趨勢(shì)，從而在讀者的思想感情里引起強(qiáng)烈的共鳴”。①藍(lán)翎:《略談〈聊齋志異〉在中國(guó)小說(shuō)史上的地位》，《文史哲》1980年第6期。藍(lán)翎先生此論誠(chéng)不欺也。不僅如此，《聊齋》在清代小說(shuō)美學(xué)、中國(guó)古典美學(xué)史，乃至中國(guó)古代審美意識(shí)史上的地位也不可小覷?！读凝S》在意象創(chuàng)構(gòu)和敘事模式上既有傳統(tǒng)承繼的物化特征，也兼有時(shí)代烙印與詩(shī)化傾向。其于意象創(chuàng)構(gòu)與敘事模式中呈現(xiàn)的隱喻自覺(jué)，在審美功能與藝術(shù)形式上都充分體現(xiàn)了清人對(duì)傳統(tǒng)的清醒認(rèn)識(shí)和勇于無(wú)視的創(chuàng)新精神，展示了其審美意識(shí)從封閉約束到開(kāi)放自由的精神發(fā)展。可以說(shuō)，《聊齋》之美，美在神秘詭譎的幻境意象創(chuàng)構(gòu)，美在靈異敘事模式，更美在其潛藏于幻境意象創(chuàng)構(gòu)之后、深蘊(yùn)于靈異敘事模式之中的隱喻思維審美方式，它之所以能在當(dāng)時(shí)和后世獲得成功，是因?yàn)樗囆g(shù)地再現(xiàn)了清初盛行的時(shí)代審美意識(shí)，使時(shí)人有心同此理的共鳴，也使后人有窺斑見(jiàn)豹的釋然。藍(lán)翎先生所言之“歷史所提出的新問(wèn)題、新動(dòng)向、新趨勢(shì)”，實(shí)為《聊齋》所承載的小說(shuō)藝術(shù)美學(xué)意蘊(yùn)和所蘊(yùn)藉的清初審美意識(shí)內(nèi)涵，也正是能夠“在讀者的思想感情里引起強(qiáng)烈的共鳴”的基元。以《聊齋》為中心視點(diǎn)、以作品與審美意識(shí)的關(guān)系為切入點(diǎn)展開(kāi)研究，揭示這一內(nèi)涵的審美實(shí)質(zhì)，探究這一基元的主要特質(zhì)，既是《聊齋志異》審美意識(shí)研究的根本命意所在，也是其研究的基本方法，更是“聊齋學(xué)”研究迄今為止至為重要的旨?xì)w和路向。

自《聊齋》誕生迄今300余年間，有關(guān)蒲松齡和《聊齋》的研究從未間斷，成果斐然。300余年的“聊齋學(xué)”研究史，實(shí)可視為《聊齋志異》審美意識(shí)的發(fā)現(xiàn)史。清人的研究始于并始終立足于文本的分析，關(guān)涉本事、版本、評(píng)論、影響諸方面，評(píng)點(diǎn)尤盛，以王評(píng)、馮評(píng)、但評(píng)流播為盛;此期研究雖非純以小說(shuō)審美藝術(shù)角度審視《聊齋》，但其“方經(jīng)比史”說(shuō)、“孤憤之書”說(shuō)及其對(duì)文體、筆法、情節(jié)的探討均已觸及文本研究的審美領(lǐng)域，為后世“聊齋學(xué)”美學(xué)研究的大開(kāi)格局奠定了基調(diào)，確定了起點(diǎn)，指明了路向。民國(guó)的研究則以遺著的調(diào)查和搜集、資料的發(fā)掘和整理、著作的初步編纂為主，兼涉作者的生平研究和文本的整體研究;前者以馬立勛、劉階平、路大荒等人為代表;②參見(jiàn)孟廣來(lái)等:《蒲松齡研究的回顧與展望》，載《蒲松齡學(xué)術(shù)討論會(huì)?？?，齊魯書社1981年版，第419-454頁(yè)。后者以胡適、魯迅為代表。建國(guó)以來(lái)，“聊齋學(xué)”的研究格局大開(kāi)，跨越世紀(jì)，成果繁盛，迄今不絕?？偟膩?lái)看，成果集中在文獻(xiàn)資料的搜集與整理、蒲松齡家世生平研究、《聊齋志異》文本研究等方面。其中，嘉珠、楊仁凱、王統(tǒng)照、蒲文珊、杜若、張友鶴、路大荒、盛偉等人致力于蒲氏著作整理，劉階平、張景樵、袁世碩、馬瑞芳、羅敬之、李永祥、楊海儒等人則于蒲氏家世著述考證用力至深，這些成果都對(duì)“聊齋學(xué)”居功至偉。其后，聊齋文本研究呈現(xiàn)出規(guī)范化、集群化、多元化的嶄新格局，眾多有關(guān)意象研究、藝術(shù)成就、志怪特征、創(chuàng)作心理、文化蘊(yùn)涵、歷史地位、民族思想乃至國(guó)際影響的成果相繼出爐;進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，有關(guān)《聊齋》的敘事學(xué)研究、《聊齋俚曲集》的語(yǔ)言學(xué)研究更成為新的熱點(diǎn)和焦點(diǎn)，“聊齋學(xué)”的研究日趨隆盛。這些成果都為后學(xué)系統(tǒng)地展開(kāi)《聊齋》美學(xué)思想和審美意識(shí)研究做好了充分的理論準(zhǔn)備。對(duì)此，孟廣來(lái)、汪玢玲、樸桂花(韓)、藤田佑賢(日)、八木章好(日)、王平等人俱有專文詳細(xì)綜述，③參見(jiàn)王慶云:《三百年來(lái)的蒲松齡研究回顧》，《山東社會(huì)科學(xué)》2002年第4期。各家論述均持重中肯，不乏可圈可點(diǎn)之處，足資借鑒，毋庸贅言。

尤值一提的是，面對(duì)當(dāng)今已然蔚為大觀的“聊齋學(xué)”研究，“聊齋學(xué)”研究者開(kāi)始突破傳統(tǒng)的文學(xué)范疇和史論研究模式，重拾前人奠定的聊齋研究的審美路向，將研究興趣適時(shí)轉(zhuǎn)向心理學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化學(xué)和語(yǔ)言學(xué)范疇，涌現(xiàn)出一批圍繞其美學(xué)蘊(yùn)涵和建構(gòu)展開(kāi)研究的論文和論著，吹響了系統(tǒng)整理發(fā)掘《聊齋》審美意識(shí)體系的研究號(hào)角，延展了“聊齋學(xué)”的研究視閾，不失為聊齋之幸。從這個(gè)意義上講，重回聊齋美學(xué)研究的審美意識(shí)起點(diǎn)，展開(kāi)審美意識(shí)系統(tǒng)研究，可謂適逢其會(huì)、正當(dāng)其時(shí)，不僅應(yīng)為、可為，且宜速行。

二、幻境意象:“出入幻域、頓入人間”的不羈創(chuàng)構(gòu)

意、象、境，是《聊齋》審美意識(shí)系統(tǒng)的核心基元;幻，是其審美意識(shí)系統(tǒng)的悲美基調(diào)。其中，“意”為主體所欲傳達(dá)之意，旨在剖辨世情、消解“孤憤”、寄寓理想、再現(xiàn)正道?！跋蟆睘榭腕w所已呈現(xiàn)的典型之象，是寄寓了主體之“意”的形象載體，常以群組形式整體呈現(xiàn)?！熬场睘閷徝揽腕w之“象”傳達(dá)、呈現(xiàn)審美主體之“意”所藉由的典型之閾，涵括具象的時(shí)間、空間、環(huán)境等直觀視閾和抽象的情感、哲思、理想等主觀體悟，遍及神、鬼、怪，又跳出三界外，貌似彼在，實(shí)則此在。而“幻”，則是蒲氏藉由意中之象、典型之閾，或自覺(jué)、或不自覺(jué)地傳達(dá)給讀者的關(guān)鍵“意味”——社會(huì)人生之圓滿在現(xiàn)實(shí)世界終將歸于一幻，構(gòu)成聊齋之美的終極蘊(yùn)涵，也是其審美意識(shí)系統(tǒng)的至高范疇。

(一)孤憤之“意”與“幻”之淵源

蒲松齡曾在《自志》中明示:“集腋為裘，妄續(xù)幽冥之錄;浮白載筆，僅成孤憤之書?！蓖跏康澮嘀赋銎湟郧飰灩沓l(fā)人間之語(yǔ)的志怪特點(diǎn)。蒲松齡又稱:“十年頗得黃州意，冷雨寒燈夜話時(shí)?！雹僦煲恍?《〈聊齋志異〉資料匯編》，中州古籍出版社1985年版，第332、572、572頁(yè)。下不一一注釋，后簡(jiǎn)稱《匯編》，只隨正文夾注頁(yè)碼。此處“黃州意”亦已顯露他的儒家仁愛(ài)思想根基和寓救世之情于鬼狐靈魅的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。而其孫蒲立德則認(rèn)為，《聊齋》雖所記之事“多涉于神怪”、“冥會(huì)幽探”，但亦“曲盡世態(tài)”，“觸時(shí)感事”，“非第如干寶《搜神》已也”，更見(jiàn)出乃祖創(chuàng)作《聊齋》的孤憤初衷。②［清］蒲松齡撰，張友鶴輯校:《聊齋志異(匯校匯注匯評(píng)本)》(上)，中華書局1978年版，第32頁(yè)?？梢?jiàn)，“孤憤”既是蒲氏寄寓《聊齋》之“意”，亦是揭橥聊齋審美意識(shí)系統(tǒng)的重要關(guān)竅。

蒲松齡所與傳達(dá)的孤憤之意，都以“幻”的形式呈現(xiàn)出來(lái):首先，門楣品第與森嚴(yán)等次的殘酷現(xiàn)實(shí)勢(shì)必挑破蒲氏所寫農(nóng)商寒士向上流動(dòng)的黃粱夢(mèng)，此其幻一;其次，官場(chǎng)腐敗與科場(chǎng)誤人的黑暗實(shí)際勢(shì)必?fù)羲槠咽瞎P下書生一朝得第的功名夢(mèng)，此其幻二;其三，世態(tài)炎涼與人情澆薄的主流時(shí)風(fēng)勢(shì)必瓦解蒲氏期盼知己琴瑟相和的禮法夢(mèng)，此其幻三;其四，祖宗之法與皇權(quán)官威的根深蒂固勢(shì)必摧毀蒲氏秉持公心構(gòu)建正道的社會(huì)夢(mèng)，此其幻四。蒲氏所寓之“意”最終都指向了“幻”滅，這不僅是作者的悲劇，更是時(shí)代的悲劇。這種源自“孤憤”之意的“幻”之淵源，鑄就了《聊齋》崇高的悲美。

(二)典型之“象”與“幻”之特質(zhì)

總體來(lái)看，飽含蒲氏之“意”的《聊齋》“象”群無(wú)出五類:一是書生“象”群，屬意科場(chǎng)，企盼公平選才，蘊(yùn)藉著激憤悲涼之緒;二是官吏“象”群，屬意官場(chǎng)，呼喚清明吏治，貪官酷吏丑“象”揭露黑暗，清官循吏美“象”寄托向往;三是鬼界“象”群，屬意世態(tài)，追寄理想，蘊(yùn)涵著“厚生”、“重德”的人本思想;四是花妖狐魅“象”群，屬意情場(chǎng)，憧憬美好戀情，最為引人矚目;五是商人“象”群，屬意商場(chǎng)，反映商業(yè)觀念。上述諸“象”，虛實(shí)互通、真假相依，構(gòu)成全書“典型”之象。

有學(xué)者從審美客體出發(fā)對(duì)“典型”、“意象”、“意境”范疇及特征作過(guò)探討。李澤厚視“意境”、“典型”為“平行相等的兩個(gè)基本范疇”。顧祖釗認(rèn)為:“藝術(shù)典型的真實(shí)性原則與藝術(shù)意象、意境已大不相同?！雹垲欁驷?《藝術(shù)至境論》，百花文藝出版社1999年版，第265頁(yè)。曹桂生將“意象”提升為與“意境”、“典型”相并列的美學(xué)范疇。④曹桂生:《“審美意象”辨——與葉朗先生商榷》，《大連大學(xué)學(xué)報(bào)》2009年第2期。朱志榮則從審美主體出發(fā)，將審美意象分為自然、人生、藝術(shù)三類，(《理論》第174頁(yè))成為對(duì)上述討論的有益補(bǔ)充?！读凝S》諸“象”，從審美主體而言，均為蒲氏意中之象的典型呈現(xiàn)，融匯著與天地之道神契意合的主體情意，蘊(yùn)藉著對(duì)人生的深刻感受及對(duì)清初社會(huì)的深切體認(rèn)，成為把握清初時(shí)代審美意識(shí)本質(zhì)內(nèi)核的關(guān)鍵路徑。從審美客體來(lái)講，《聊齋》諸“象”既具藝術(shù)典型的具象、直感與真實(shí)，又有審美意象的抽象、情感與多義，是想象與虛幻的合體。憑借“幻”性特質(zhì)，諸“象”完美地傳達(dá)、呈現(xiàn)出蒲氏孤憤之“意”、審美趣味和創(chuàng)造意識(shí)。

(三)雙重之“境”與“幻”之隱喻

《聊齋》之“境”具有雙重指向:一層出入幻域，“多涉于神怪”，指向神怪世界，“冥會(huì)幽探”;一層頓入人間，“觸時(shí)感事”，指向現(xiàn)實(shí)世界，“曲盡世態(tài)”。首先，全書營(yíng)構(gòu)了大量出入幻域的神怪世界:一是仙界，如《白于玉》、《魯公女》中的天堂與夢(mèng)中仙境;二是鬼界，如《伍秋月》、《王六郎》中的冥間城府、夢(mèng)中鬼境;三是怪界，如《黎氏》、《汪士秀》中的狼精、魚(yú)精;四是狐魅世界，如《嬌娜》、《嬰寧》中的松娘、嬰寧;五是花妖，如《黃英》、《香玉》、《葛巾》中的菊精、牡丹精。其次是頓入人間的現(xiàn)實(shí)世界描摹，除了科場(chǎng)、官場(chǎng)、情場(chǎng)、商場(chǎng)之外，還再現(xiàn)了許多世間真境。

《聊齋》之“境”多為交錯(cuò)互通的雙重世界營(yíng)構(gòu)?；糜蚺c人間貫通、現(xiàn)實(shí)與虛幻交錯(cuò)、人仙與人怪互化，如《畫壁》中的人仙互通;《嶗山道士》中的人神互通;《酒友》中的人狐互通。還有大量人異相戀、人鬼交歡、人怪互化乃至異類仙化的故事，如《向杲》中人化虎，《杜翁》中人變豬，《阿寶》中人化鸚鵡，《促織》中人化蟋蟀，等等。這種雙重指向之“境”的選擇，既是蒲松齡推崇干寶、黃州，營(yíng)構(gòu)奇幻迷離而又映照時(shí)事的藝術(shù)世界的特意選擇，更是作者雖心有郁結(jié)不得不申、但又不能或不便直陳胸臆的曲意之舉。于是，這“境”之營(yíng)構(gòu)就暗含了“幻”之隱喻。

在這種不羈創(chuàng)想中，蒲松齡營(yíng)造出心目中的審美至境，其中既承載著清初時(shí)人審美意識(shí)物態(tài)化活動(dòng)的表征和印跡，更成為一種具有超模擬內(nèi)涵和意義、超感覺(jué)性能和價(jià)值的清初社會(huì)審美意識(shí)的符號(hào)、標(biāo)記和載體，“時(shí)代精神的火花在此凝凍、沉淀下來(lái)，傳留和感染著人們的思想、情感、觀念、意緒”①李澤厚:《美學(xué)三書》，安徽文藝出版社1999年版，第7頁(yè)。下不一一注釋，后簡(jiǎn)稱《三書》，只隨正文夾注頁(yè)碼。。由是觀之，孤憤之“意”、典型之“象”、雙重之“境”均為蒲氏創(chuàng)作的審美工具，構(gòu)成《聊齋》審美意識(shí)系統(tǒng)的核心基元;而“幻”則是他在疏泄孤憤、批判現(xiàn)實(shí)時(shí)本無(wú)意企及卻意外臻至的藝術(shù)至境，奠定了《聊齋》審美意識(shí)系統(tǒng)的悲美基調(diào)。

三、靈異敘事:“班馬之筆、意在作文”的模式鼎革

靈異敘事是蒲松齡設(shè)幻造境、取象達(dá)意的首要方式。宗白華曾言，藝術(shù)形式美的秘密和奧妙，在于每個(gè)藝術(shù)家都要通過(guò)創(chuàng)造形式來(lái)表現(xiàn)思想。②宗白華:《藝境》北京大學(xué)出版社1999年版，第255頁(yè)。李澤厚也稱，對(duì)文藝——審美自身法則的空前重視和刻意追求，意味著“藝”、“文”不只是“載道”而已，它們自身的技巧、規(guī)則還有其獨(dú)立的意義存在(《三書》第413頁(yè))。在敘事學(xué)已成顯學(xué)的當(dāng)今回望《聊齋》，它之所以能位列古典文言小說(shuō)之巔，除了思想性、典型性之外，蒲松齡突破“紀(jì)事實(shí)，探物理，辨疑惑，示勸戒，采風(fēng)俗，助談笑”③［唐］李肇:《唐國(guó)史補(bǔ)序》，見(jiàn)黃霖、韓同文選注:《中國(guó)歷代小說(shuō)論著選(修訂本)》(上冊(cè)上編)，江西人民出版社2000年版，第53頁(yè)。的傳統(tǒng)文言寫作方式，展開(kāi)敘事新創(chuàng)之功不可沒(méi)。靈異敘事卓然矗立，成為獨(dú)立于思想意蘊(yùn)與典型之象的有意味的形式，以靈異的巧構(gòu)鬼斧神工地點(diǎn)化了文本寓意之幻，構(gòu)成審美意識(shí)系統(tǒng)中堪與意、象、境比肩的重要范疇。

《聊齋》敘事之妙，前人述及良多。清人王士禎對(duì)其文筆評(píng)價(jià)甚高:“或探源左、國(guó)，或脫胎韓、柳，奄有眾長(zhǎng)，不名一格?！贝苏撾m從正向予以褒獎(jiǎng)，卻失之于泛。袁枚“議其繁衍”(《匯編》第582頁(yè))、紀(jì)昀稱為“才子之筆、而非著述之體”(《匯編》第584頁(yè))，則從反向予以譏斥，雖失之偏頗卻亦道出《聊齋》異于著述的創(chuàng)作性質(zhì)。相較而言，馮鎮(zhèn)巒評(píng)之為“意在作文”、“班、馬之筆”(《匯編》第587頁(yè))，則抓住了《聊齋》以史傳完整性強(qiáng)化幻想奇詭性的敘事神韻。而近人魯迅“用傳奇體，而以志怪”雖一度被視為經(jīng)典論斷，但卻略顯武斷，實(shí)難周全。對(duì)此，已有學(xué)者專文質(zhì)疑。④參見(jiàn)袁世碩:《〈聊齋〉志怪藝術(shù)新質(zhì)論略》，《文史哲》1989年第6期;王平:《“用傳奇法而以志怪”質(zhì)疑——兼論〈聊齋志異〉敘事的基本特征》，《蒲松齡研究》2000年第Z1期。建國(guó)后半個(gè)世紀(jì)，學(xué)界關(guān)于《聊齋志異》敘事藝術(shù)的研究已取得了豐碩斬獲，主要集中于結(jié)合典型塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)、作者情志、社會(huì)文化等的傳統(tǒng)敘事藝術(shù)研究，在眾多成果中，針對(duì)“異史氏曰”敘事藝術(shù)的研究尤為集中，迄今高熱不退，成果多達(dá)近百篇。而直接探究《聊齋》敘事藝術(shù)特征的以袁世碩、楊義和王平的研究為代表。進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，新老學(xué)者延續(xù)前人開(kāi)拓的融合中國(guó)古典小說(shuō)敘事傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代敘事理論的路徑，以開(kāi)闊的國(guó)際視野走向深廣的理論視閾，研究興趣多在兩面:一是深入發(fā)掘“異史氏曰”的敘事特質(zhì);二是直接展開(kāi)敘事學(xué)研究。尤值一提的是，新世紀(jì)加入聊齋學(xué)研究的一批新銳，也在這一領(lǐng)域取得了可喜的成績(jī)，尤以尚繼武、冀運(yùn)魯、張守榮、王小平、陳才訓(xùn)等人的研究為代表。上述研究俱為窺見(jiàn)《聊齋》敘事美學(xué)堂奧的佳構(gòu)，并已觸及《聊齋》靈異敘事特質(zhì)。然而，直接對(duì)此特質(zhì)展開(kāi)明確的系統(tǒng)研究卻稍顯單薄，目前僅見(jiàn)王春霞、陶麗君、王建平等人的少量論文。這無(wú)疑是當(dāng)今蔚為大觀的聊齋學(xué)研究的一種缺憾。

綜覽上述研究成果，重新審視《聊齋》文本，可以發(fā)現(xiàn)，所謂“靈異敘事”，是指藉由富于魔幻色彩的超現(xiàn)實(shí)的典型之“象”、雙重之“境”映照和反觀現(xiàn)實(shí)社會(huì)人生、寄托主體之“意”、勾勒理想審美世界的藝術(shù)再現(xiàn)形式。由此觀之，則靈異敘事實(shí)為蒲松齡在夢(mèng)斷科場(chǎng)、生活困厄之后，痛覺(jué)落第“非戰(zhàn)之罪”，蘊(yùn)積一股悲郁的逆反情緒，于靈魂幻想中寄寓自己孤憤之意的悲情選擇;是他在郁結(jié)于心、久難平復(fù)之后，反叛正統(tǒng)文學(xué)樊籬，自比屈原、干寶、李賀、蘇軾，于小說(shuō)一途尋求自己的審美精神系統(tǒng)的自主溯源;也是他在飽歷滄桑、深閱世相之后，還原鄉(xiāng)井趣味和個(gè)性本真，滌去正統(tǒng)文人“公服”之氣，于青林黑塞間“自鳴天簌、不取好音”、尋求知己的創(chuàng)作心態(tài)的自由表達(dá);更是他在顯身無(wú)徑、報(bào)國(guó)無(wú)門之后，托意狐鬼、假借神明，逞史才、仗詩(shī)筆、代靈異立言，于小說(shuō)創(chuàng)作中貫通三界、指點(diǎn)江山，營(yíng)構(gòu)突破時(shí)空的主體審美意識(shí)系統(tǒng)的自覺(jué)思考。可以說(shuō)，靈異敘事是《聊齋》中無(wú)處不在的審美思維方式，是其審美意識(shí)系統(tǒng)至為重要的形式范疇。

從審美客體來(lái)講，靈異敘事在傳統(tǒng)敘事藝術(shù)和西方敘事學(xué)方面的審美特征，前述學(xué)者已有諸多成果，這些成果單一來(lái)看雖僅涉某個(gè)或幾個(gè)方面，但若綜合相參則已形成完備系統(tǒng)。歸納起來(lái)，至少覆蓋四個(gè)子系統(tǒng):一是靈異敘事的傳統(tǒng)淵源系統(tǒng)，涵括民間敘事思維機(jī)制、史傳敘事模式和志怪、傳奇、話本、章回、古文、八股文乃至詩(shī)詞書畫等文藝敘事技法;二是靈異敘事的主體生成系統(tǒng)，涵括主體生平遭際、主體人際交往、社會(huì)文化浸潤(rùn)、主體情志養(yǎng)成;三是靈異敘事的客體生成系統(tǒng)，涵括本事考辯、故事結(jié)構(gòu)、情節(jié)設(shè)計(jì)、形象塑造;四是靈異敘事的文本分析系統(tǒng)，涵括敘事結(jié)構(gòu)、敘事角度、敘事模式、敘事時(shí)空、敘事修辭、敘事語(yǔ)言、角色類型。無(wú)論淵源、主體、客體、文本中哪一個(gè)子系統(tǒng)的研究，其敘事審美意蘊(yùn)的精髓均指向“靈異”，共同服務(wù)于全書至高審美范疇——“幻”。

從審美主體來(lái)講，蒲松齡在小說(shuō)敘事藝術(shù)上“高人一等”之處正在于其所創(chuàng)構(gòu)的靈異敘事模式。這一模式的典范意義源自三個(gè)方面:首先源自其植根傳統(tǒng)、淵源有自的開(kāi)放意識(shí)。他以萬(wàn)物皆備于我的開(kāi)放心態(tài)兼容百家，采干寶之題材范圍與幻想方式，擷唐傳奇之意象典故與敘述方式，融六朝志怪之文人雅統(tǒng)，化話本章回之市井趣味。其次源自其植根民間、舍我其誰(shuí)的擔(dān)當(dāng)意識(shí)。在蒲松齡的時(shí)代，小說(shuō)本為文人士大夫所不恥為之，“講奇語(yǔ)怪”更是圣人不為、于己無(wú)益，但他卻以務(wù)使小說(shuō)并非小道末技的擔(dān)當(dāng)意識(shí)，敢于接著“講奇語(yǔ)怪”的敘事傳統(tǒng)繼續(xù)講，并務(wù)求匠心獨(dú)運(yùn)，揭橥了隱匿于民間鄉(xiāng)野的原始異質(zhì)文化的豐厚蘊(yùn)涵和民族風(fēng)采。最后源自其轉(zhuǎn)益多師、超越前代的自覺(jué)意識(shí)。他于傳統(tǒng)之中探求精神系統(tǒng)，承繼前代又力求超越，來(lái)自傳統(tǒng)與民間的養(yǎng)分的確豐厚，卻無(wú)一不是經(jīng)其在意中、心內(nèi)長(zhǎng)久揣摩、陶染和融化，最終進(jìn)入文本結(jié)撰成“象”的，都暗含著他的生平遭際與學(xué)問(wèn)涵養(yǎng)，寄寓了他的某種態(tài)度與某種希冀，是飽含其心血情意的意中之“象”的物化形態(tài)與審美釋放。正是這種藝術(shù)自覺(jué)，使他以奇詭的想象、自由的思想開(kāi)創(chuàng)了全新的“靈異敘事”模式，鑄就了《聊齋》的輝煌。

四、隱喻思維:“冥會(huì)幽探、曲盡世態(tài)”的道本追索

隱喻思維是蒲松齡生命美學(xué)的自覺(jué)體驗(yàn)和小說(shuō)理論的審美積淀。隱喻本是作為語(yǔ)言學(xué)修辭格存在的，20世紀(jì)以來(lái)，隱喻橫跨心理學(xué)、哲學(xué)、文藝學(xué)、語(yǔ)言學(xué)諸學(xué)科的多維性蘊(yùn)涵被進(jìn)一步發(fā)掘，隱喻思維對(duì)文學(xué)文本的意義進(jìn)入學(xué)人研究視野。有學(xué)者認(rèn)為，“隱喻是藝術(shù)理論中一個(gè)原點(diǎn)性問(wèn)題”①付軍龍:《敘事語(yǔ)言中的隱喻》，《學(xué)術(shù)交流》2007年第8期。，“是一種認(rèn)知和行為方式”，其“深層哲學(xué)基礎(chǔ)是‘天人合一’的宇宙統(tǒng)一論”。②毛凡宇:《關(guān)于隱喻的哲學(xué)思考》，《江西社會(huì)科學(xué)》2008年第12期。也有學(xué)者認(rèn)為，文學(xué)文本中往往蘊(yùn)含諸多隱性話語(yǔ)，“這種隱曲之意的表達(dá)是古人隱喻思維模式的表現(xiàn)”，具有“隱曲性、對(duì)應(yīng)性、想象與聯(lián)想性和主觀性”特征。③楊萬(wàn)里:《論〈周易〉中的隱喻思維方式》，《忻州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2010年第8期。蒲松齡創(chuàng)構(gòu)《聊齋》時(shí)的境況我們已無(wú)法確切獲知，但其寄寓于《聊齋》中的“幻”感與“悲”情，盡管具有隱、藏、晦的特質(zhì)，其隱喻思維的擴(kuò)散和審美意識(shí)的積淀卻可以通過(guò)其生平、文本等線索得以窺見(jiàn)。作為一部“孤憤”之書，《聊齋》灌注著蒲松齡凝注現(xiàn)實(shí)、設(shè)幻寓真的隱性思考和“冥會(huì)幽探、曲盡世態(tài)”的道本追索，隱喻著蒲氏以身體道的人生向度、以心悟道的現(xiàn)實(shí)向度、以文求道的仁道向度。

首先，以身體道痛感人生之“幻”。關(guān)于蒲氏生平，劉階平、前野直彬(日)、張景樵、路大荒、馬瑞芳、袁世碩、李永祥等學(xué)者俱有佳證，此處不再贅述。蒲松齡以身體道之舉一是源自其坎坷潦倒的人生遭際;二是源自其對(duì)科場(chǎng)、官場(chǎng)的切身體驗(yàn);三是源自其對(duì)世情、人生的獨(dú)特體悟;四是源自其對(duì)社會(huì)、道德、制度的理性思考。從審美客體看，蒲氏一生遭際坎坷，這種命途多舛、步履維艱的境況無(wú)疑是其以心悟道的直接淵源。書中蘊(yùn)涵著他大半生的感情寄托和心理歷程，書中眾多書生遭際無(wú)一不含蒲氏的身影和心跡，蘊(yùn)藉著自況自傷的悲情，而書中陟罰臧否、揮斥方遒之舉亦無(wú)一不是蒲氏理想的再現(xiàn)，隱喻著他以身體道之后對(duì)人生之“幻”的深切體驗(yàn)。從審美主體看，蒲松齡的一生，是懷才不遇、窮愁潦倒的一生。他對(duì)前途和功名，曾經(jīng)歷過(guò)一度熱望和幻滅的過(guò)程?！皯K淡經(jīng)營(yíng)，冀博一第，而終困于場(chǎng)屋”，造成他巨大的心理壓抑和沉痛的精神折磨。他自稱“破衲病僧”，雖為憤激之言，實(shí)為落魄難堪心態(tài)的真實(shí)寫照?？梢哉f(shuō)，書中處處隱喻著他以身體道的生命美學(xué)中的幻滅之感。

其二，以心悟道驚覺(jué)世情之“幻”。袁世碩曾明確指出《聊齋》是蒲松齡自抒其憤、自表其哀、自慰其情、自抉其心靈的寄托?！读凝S》素材來(lái)源大致有三:一是采擷或借鑒前人的小說(shuō)和筆記;二是友人所提供和贈(zèng)寄;三是作者自己的經(jīng)歷或見(jiàn)聞。實(shí)際上，書中更多作品多為作者虛構(gòu)創(chuàng)造，并無(wú)“本事”可考。蒲氏在《聊齋》中所隱喻的孤憤和隱愁蘊(yùn)藉兩層內(nèi)涵:一是不滿社會(huì)現(xiàn)實(shí)，以抒寫其憤激情懷，消釋塊壘;二是肯定自我，幻想美好人生，以表達(dá)其生活理想。這種憤激與理想，既是對(duì)書生、青年、百姓、商賈等生活苦難的悲憫與同情，也是對(duì)科考、禮法、吏治、商業(yè)的思考與寄望，二者均在《聊齋》幻境意象的不羈創(chuàng)構(gòu)和靈異敘事的模式鼎革中得到釋放。各類作品尤其是虛構(gòu)創(chuàng)造的作品中，悲憫與同情是真摯的，又是隱喻的，在文本中以虛幻迷離的花妖狐魅、靈怪異類等形式承載;思考與寄望是深沉的，也是深藏的，在文本中以超現(xiàn)實(shí)的幻域神界、陰司冥王等力量顯現(xiàn)。種種創(chuàng)構(gòu)與鼎革，均隱含著審美主體以心悟道之后對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的幻滅之感。

其三，以文求道揭橥仁道之“幻”?！读凝S》是蒲松齡有意識(shí)地借想象、幻想進(jìn)行的文學(xué)創(chuàng)作，有著明顯的以文求道的寓意性質(zhì)。他寄望于“青林黑塞間”的知己能領(lǐng)會(huì)自己假狐鬼花妖關(guān)照人生、抒寫憂憤、出脫內(nèi)心隱秘的意蘊(yùn)、情趣。對(duì)此，馮鎮(zhèn)巒曾于《讀聊齋雜說(shuō)》文后列《聊齋》讀法四則(《匯編》第590頁(yè))。馮氏此論本意在評(píng)述蒲氏《聊齋》文法之妙，客觀來(lái)看，他以《左傳》、《莊子》、《史記》、程朱語(yǔ)錄比之《聊齋》，實(shí)已揭橥出蒲氏以文求道的審美創(chuàng)構(gòu)路向，而其所言之“工細(xì)”、“綿密”、“氣幽”、“情當(dāng)”，亦可視為對(duì)《聊齋》隱喻思維技巧的高妙概括。從審美創(chuàng)構(gòu)過(guò)程來(lái)看，蒲松齡遠(yuǎn)接屈原、《史記》，近續(xù)翟佑、李昌祺“剪燈二話”，在《聊齋》中繼承了歷代文人“發(fā)憤著書”傳統(tǒng)，其花妖狐鬼的描寫中自然蘊(yùn)藉著深沉的情感體悟，其“異史氏曰”的抒寫中赫然標(biāo)舉著求索正道的道本仁心，是其隱喻思維的審美創(chuàng)構(gòu)方式的獨(dú)特呈現(xiàn)。其文本中所隱喻的孤憤之情，與屈原、司馬遷、桓譚、韓愈、歐陽(yáng)修、李贄、陳忱等人的精神一脈相承。對(duì)此，南邨跋、高鳳翰題辭等均道出《聊齋》深刻的思想意蘊(yùn)和巨大的情感力量，但明倫更將其孤憤精神與《水滸傳》、《紅樓夢(mèng)》相提并論。從審美客體來(lái)看，種種對(duì)科舉、禮法、吏治、商業(yè)的理想結(jié)局均須憑借鬼神、靈異、冥界、奇幻等超現(xiàn)實(shí)的力量獲取，這種情節(jié)設(shè)置本身即蘊(yùn)藉著對(duì)現(xiàn)實(shí)之中大道“幻”滅的深切“悲”情。

可見(jiàn)，這種由蒲氏的追索與現(xiàn)實(shí)境況矛盾重重、無(wú)法調(diào)和而在文本中流露的人生虛幻之感和悲壯感傷情緒，交織出《聊齋》獨(dú)特的審美意蘊(yùn)，并藉由隱喻思維的審美方式得以實(shí)現(xiàn)。這種含蘊(yùn)“幻”感與“悲”情的創(chuàng)造性藝術(shù)思維模式，不僅是蒲松齡對(duì)生命審美的自覺(jué)體驗(yàn)，更暗合了人的生命力和審美心理力的關(guān)系，成為《聊齋》寄寓性、暗示性和多義性的源泉。這也是《聊齋》“談虛無(wú)勝于言時(shí)事”之處。

五、結(jié)語(yǔ):《聊齋志異》審美意識(shí)系統(tǒng)

綜上，蒲松齡在《聊齋》中建立起了獨(dú)特的審美意識(shí)系統(tǒng)。首先是審美意象子系統(tǒng)，以“意、象、境”為核心基元，以“幻”為悲美基調(diào)。主體之“意”、客體之“象”與典型之“境”通力合作，共同指向終極之“幻”，以“出入幻域、頓入人間”的不羈創(chuàng)想，營(yíng)構(gòu)了一個(gè)乖奇迷離的幻象世界，呈現(xiàn)審美主體價(jià)值系統(tǒng)。其次是審美再現(xiàn)子系統(tǒng)，以“靈異敘事”為首要方式。藉此獨(dú)立于思想意蘊(yùn)與典型之象的有意味的形式，以靈異的巧構(gòu)鬼斧神工地點(diǎn)化了文本寓意之幻，呈現(xiàn)審美客體價(jià)值系統(tǒng)。最后是審美思維子系統(tǒng)，以“隱喻思維”為生命美學(xué)的直覺(jué)體驗(yàn)和小說(shuō)理論的審美積淀。藉由“師造化”得自然之“物態(tài)”，藉由“得心源”得自我之“人格”，藉由“一天人”得冥想之“物化”，通過(guò)“物態(tài)—人格—物化”流程，實(shí)現(xiàn)自然之物與自覺(jué)之我、世情之態(tài)與厚生之情、鬼狐之形與氣韻之神、人物之體與天地之道的妙合無(wú)垠和完美對(duì)應(yīng)，呈現(xiàn)審美創(chuàng)構(gòu)過(guò)程系統(tǒng)。循著意象創(chuàng)構(gòu)、敘事模式和隱喻思維展開(kāi)對(duì)《聊齋》等清代小說(shuō)審美意識(shí)的研究，對(duì)弘揚(yáng)古典小說(shuō)系統(tǒng)由來(lái)已久的前沿屬性，并使之更好地為傳統(tǒng)民族文學(xué)現(xiàn)代化和國(guó)際化服務(wù)，促使民族文學(xué)登上新的藝術(shù)高峰，方興未艾，大有可為。

(責(zé)任編輯:陸曉芳)

I01

A

1003-4145［2015］05-0056-06

2014-10-12

楊明剛(1976—)，男，中國(guó)藝術(shù)研究院《藝術(shù)評(píng)論》雜志助理研究員，文學(xué)博士，華東師范大學(xué)博士后，主要研究方向?yàn)槲乃嚸?/p>

學(xué)。

本文系國(guó)家社科基金重點(diǎn)項(xiàng)目“中國(guó)審美意識(shí)通史”(項(xiàng)目編號(hào):11AZD052)和中國(guó)博士后科學(xué)基金第54批面上一等資助項(xiàng)

目“清代美術(shù)遺存審美意識(shí)研究”(項(xiàng)目編號(hào):2013M540349)的階段性成果。